Citesc, deci exist

Imposibila ieșire din dilema prizonierului

2011-12-08T04:29:00.000-08:00

Theodor W. Adorno scria, la sfârșitul celui de-al doilea război mondial, că "a scrie poezie după Auschwitz este o barbarie". Întrebarea poate fi parafrazată și ea trebuie reformulată cam așa: nu cumva a scrie ficțiune după experiența Gulagului românesc este tot o formă de barbarie? Au încercat să demonstreze contrarul și Filip Florian și Răzvan Rădulescu. Dar, față de acești colegi de generație, Lucian Dan Teodorovici (Matei Brunul, Polirom, 2011) dorește și reușește să scrie proză de calitate nu doar pornind de la un subiect extrem de dificil, așa cum este experiența concentraționară, nu doar tematic, ci și printr-o altă strategie narativă. Desigur, integrarea unei astfel de teme în literatura de la noi este un semn de maturitate auctorială, pentru că, după perioada emoțional-subiectivă a memorialisticii și a scrierilor biografice, utilizarea subiectului universului închisorilor comuniste în ficțiune este binevenită.
Ceea ce dovedește, însă, maturitatea de prozator a lui Lucian Dan Teodorovici nu este faptul că nu s-ar mai fi scris romane despre "formarea omului nou", ci tratamentul la care recurge autorul. Aceasta pentru că "Matei Brunul" este, cu bună știință, amplasat în genul de roman unde contextul social se estompează, referințele la istorie sunt laconice și, cu excepția amintirii familia Pătrăşcanu sau a "marionetiștilor" legionari, ori a unor nume cu rezonanță istorică, nu apar decât frânturi din "Istoria" cu literă mare. Între "istoria mare" și "istoria mică", Teodorovici alege, în mod fericit, istoria mică.
O altă calitate a scriiturii lui Teodorovici este construcția cinematografică, unde verbul dobândește o claritate pe care numai scenaristul de film o poate genera, și unde reușește construirea unor secvențe continue și puternic determinate vizual - de aceea mă număr printre cei care așteaptă, cu nerăbdare, apariția celor două filme promise, unul de Stere Gulea și celălalt de Radu Gabrea, și făcute după scenariile lui Teodorovici. Fantastică este, în acest sens, scena care se petrece în Teatrul Țăndărică unde tovarășul Bojin asistă din culise la pregătirea unei piese și unde rămâne captivat până la obsesie de "tovarășele păpușărese". De fapt cartea, care este construită circular, începe și se termină cu două secvențe cinematografice. Prima scenă (secvență) debutează cu Vasilache, marioneta Doppelgänger a personajului principal, stând atârnat sub bolta unui pod din Iași, iar transformarea finală a lui Bruno se produce tot într-un context puternic vizual, în momentul când povestea se termină (atenție spoiler!) cu eroul captiv de bună voie în universul concentraționar al Patriei comuniste pentru că, ajuns la graniță, aproape evadat, Bruno alege să rămână lângă sârma ghimpată, în timp ce Vasilache, păpușa de care nu dorea să se despartă, reușește să evadeze. Acest final, de o forță vizuală remarcabilă este, fără îndoială, a unui scenarist de mare forță. De altfel, referințele cinematografice sunt pretutindeni în textul lui Teodorovici. Filmele sovietice "de epocă" (Zboară cocorii, de Mihail Kalatozov sau Omul meu drag, de Iosif Keifits), sunt trimiteri spre falsitatea trăirilor unei epoci întemeiate pe minciună, pe lipsa de autenticitate. Văzând filmele, Bruno Matei se identifică fie cu eroul comunist pus pe ecran de doctorul Vladimir Ustimenko, fie cu grecul revoluționar Manolis Glezos, care este pe prima pagină a ziarelor. Brunul, și noi împreună cu el, este dezamăgit de experiența identificării, pentru că, așa cum se întâmplă atunci când vede prima oară un televizor, "micul" sau "marele" ecran au un defect fundamental: sunt ficțiuni mult prea mărunte.
Construit impecabil, eroul principal, Bruno Matei, italianul devenit ieșean, e un burattino uman. De la început este trăiește în falsitate, părinții îl scapă de armată pretextând că suferă de sindromul Marie-Strumpell, ceea ce face din el este un Pinnochio, un fiu al minciunii. Deși pe alocuri romanul glisează spre notația socială, unde pierderea memoriei ultimilor 20 de ani din viața Brunului este alegorică la adresa întregii societăți, autorul reușește să își mențină povestea "departe" de tușa groasă a romanului "cu cheie".
Utilizând terminologia din scenaristică, putem spune că Matei Brunul este un adevărat roman "de personaj", în care, conform naratologiei greimasiene, acțiunile eroului principal sunt descrise în opoziția actor și actant. Aproape structuralistă, simplitatea internă a romanului - un personaj principal, susținut de două personaje secundare, ca adjuvanți - permite legătura cititorului cu eroul principal. El este un anti-subiect, pentru că Brunul este un anti-erou în cele din urmă, el este, de fapt, omul a cărui viață a coincis cu istoria României în ultimele 5-6 decenii. Această generație, care nu mai există, a lăsat urme adânci în istoria recentă a României.
Sigur, alegoria marionetistului, care este manipulat el însuși de către alți păpușari nevăzuți și care, la rândul lor, sunt și ei instrumentați de un Păpușar nevăzut, care este Istoria sau Divinitatea, poate părea prea transparentă. Aici este singura slăbiciune a construcției literare pe care o pune în mișcare scriitura lui Teodorovici, dar ea este justificată total de intenționalitatea narativă. Acesta nu este un roman simbolic despre manipularea din regimul comunist, cu toate că metafora "marionetei" transpare de pretutindeni. Este mai degrabă un roman despre duplicitate, despre modul cum o întreagă lume a funcționat pe principiul falsității absolute. Ce este altceva "omul nou" decât ființa care trăiește o altă realitate decât cea "reală", iar aici amnezia Brunului devine o referință la golirea de realitate. Cum se "fabrică" omul nou?, se întreabă unul dintre personaje. "Iei un om puțin stricat pe-alocuri, îl repari, dar nu-i bagi piesele inițiale, ci piese noi, mai bune, care-l fac mai funcțional în contextul actualei societăți. Și asta pentru că sistemul comunist vedea oamenii ca pe niște mașinării, ca pe niște marionete ce joacă într-o piesă de teatru proastă, o mascaradă, o imitație jalnică, numită "construirea socialismului".
La efectul general ajută și realismul cu care lucrează L. D. Teodorovici. Bine temperat, cu o prezență o naratorului dozată aproape minimalist, fără volute inutile despre cum ar trebui să înțelegem ceea ce citim. Aici ceea ce pare "sărăcăcios" devine necesar și util pentru depășirea simbolisticii inițiale. Fără ipocrizie, cred că acest romanu al lui Teodorovici va avea un succes (și mai ) mare mai ales în traducerile care vor urma (pentru că deja cartea a intrat în atenția editorilor străini). Textul "sună" mult mai bine într-o limbă străină decât în română, pentru că suntem obișnuiți, suntem condiționați cultural, de o anume calofilie.
Teodorovici reușește să ne arate cum sistemul comunist și-a prins cetățenii în capcana unei duplicități generalizate. Din aceasta a rezultat o cumplită dilemă, ale cărei resorturi nu le înțelegem total nici astăzi. Albert Tucker, specialist în teoria jocurilor, a definit o situație socială de acest tip drept "dilema prizonierului". Dilema aceasta se prezintă cam așa: într-o situație de captivitate, puși să alegem între a coopera sau a ne trăda, alegem trădarea, pentru că aceasta este preferabilă în mod egoist, deși colaborarea ar fi mult mai rentabilă rațional.
Personajele principale (de fapt toate personajele din roman) sunt prinse în această dilemă. Toți sunt marionete sau au o identitate de marionete, unde mișcările lor sunt condiționate de egoismul trădării. Singura diferență este similară cu aceea dintre păpușile "cu sfori" și păpușile "cu cruce". De exemplu securistul Dumitru Bojin, cel care trebuie să îl supravegheze pe Brun, este și el însoțit de propriu său "Vasilache". Bojin este și el o manifestare a duplicității, a naturii ambivalente. În universul comunist, după cum spune "tovarășul Bojin", există două adevăruri, un adevăr "din mintea proprie" și unul "rostit, oficial". Bojin, care este ales să aplice "metoda Makarenko" în România, este, aparent, o figură a controlului. Bojin este, de fapt, "Dumnezeul" vieții Brunului. Chiar marioneta Brunului, Vasilache, a fost "botezată" de Bojin, al cărui nume trimite, etimologic, spre rădăcina slavă a numelui lui Dumnezeu. Securistul îi găsește un loc de muncă și apoi i-l schimbă, îi "pune în viață" o iubită, care face parte din rețeaua sa informativă, îl cheamă la onomastici și îl invită la cofetărie pentru detalii despre cum ar trebui să arate destinul lui. Numai că relația dintre Brunul și Bojin e construită ambivalent, unde iubirea-ură între prizonier (victimă) și călău (torționar) este transmutativă. Bojin însuși, prin contactul cu Brunul, sfârșește prin a deveni o marionetă a existenței acestuia.
Același lucru se întâmplă cu celălalt personaj secundar al romanului. Eliza are și ea o identitate de marionetă, ea este "Elena", numele ei de informator din rețeaua lui Bojin, care o instrumentează în urmărirea "obiectivului". Însă Eliza se folosește de acest prilej pentru a-l implica pe Matei Bruno în propriile planuri, ea pregăti-și un destin de transfug. De fapt toată lumea se folosește de toată lumea. Bojin se folosește de Matei pentru a promova în ierarhia Securității, Eliza de Brunul pentru a fugi în străinătate, până și muzica este o formă de manipulare "marionetistică", cu atât mai mult sistemul care este Marele Marionetist, Bruno devenind un "experiment social" prin decizia unor "entități" politice fără nume și identitate.
Brunul este dovada vie a succesului programului de reeducare și o expresie a reușitei "piteștizării României", despre care vorbeam și în altă parte. Dar romanul lui Teodorovici nu descrie pur și simplu experimentului formării „omului nou”. Desigur, putem citi și disprețul suveran al comunismului față de artă, cultură, față de tot ce nu este "muncă fizică". Putem interpreta narațiunea ca o referință la imaginația și memoria pierdute. Dar mai important mi se pare faptul că Teodorovici reușește să portretizeze o lume unde și torționarii și securiștii sunt niște figuri profund "umane", nu numai umanizate. "Matei Brunul" scoate din dihotomia alb-negru relația dintre deținuți și gardieni, dintre securiști și cei urmăriți de Securitate. Unul dintre personajele care reprezintă cel mai bine această ieșire din dihotomia clasică este gardianul Zacornea, a cărui figură îl anticipează pe Bojin și care este o expresie a naturii transformatorii a relației dintre victimă și călău - ca în celebrul paradox al prizonierului. "Nea" Zacornea, gardianul, este chintesența duplicității, a faptului că poți spune un lucru și poți gândi altul, că poți înjura și tortura, dar poți, simultan, ajuta și umaniza. Nici victimele nu pot scăpa de păpușarii care sunt călăii, dar nici torționarii nu sunt lipsiți de condiționări în relația lor cu marionetele.
Ca și în cazul lui Vasilache firele manipulării nu sunt întotdeauna prezente și vizibile. Însă, cu toate că "Păpușarul nu trebuie să își țină tot timpul marioneta în frâu pentru ca aceasta să reacționeze la comenzile sale romanul lui Teodorovici nu ne spune cine sunt marionetele și unde sunt firele. Iar acest lucru este benefic pentru cititor.

Cu scriitorii la psihanaliză

2011-07-31T04:37:00.000-07:00

Anul acesta s-au împlinit 100 de ani de când a luat ființă American Psychoanalytic Association, cea mai importantă asociație de profil din Statele Unite. La noi o asemenea organizație nu există, dar fenomenul psihanalitic a fost "sărbătorit" în cel mai recent volum al lui Corin Braga (Psihografii, Polirom, 2010). Autorul face în această carte o demonstrație publică de aplicare în critica literară a instrumentelor psihanalizei clasice și contemporane.
Volumul, care constituie o regrupare, aidoma unui vis recurent, a unor studii publicate de către Corin Braga de-a lungul ultimului deceniu, de la Geneza lumilor imaginare blagiene, până la studiul despre Paradis și Antiutopie publicat în Franța, constituie o lecție de „lectură psihanalitică”. Așa cum declară încă din „Introducere”, principalul obiectiv al autorului este acela de a uni două concepte (așa cum C.B. a făcut și în deja clasicizatul „anarhetip”), respectiv psihocritica și psihobiografia, pentru a da naștere unui nou concept, în acest caz definit drept „psihobiografia”. De fapt abordarea biografică și predispoziția psihocritică sunt cele mai importante instrumente „lăsate moștenire” interpetării culturale de către bunul doctor vienez. Intuițiile lui Freud în privința lui Hamlet, sau tehnicile utilizate în analiza memoriilor lui Goethe, ori mult mai cunoscuta lectură a lui Sofocle, au devenit, așa cum s-a întâmplat cu Harold Bloom mai înainte, dar și cu mulți alți critici literari, forme de înțelegere a mecanismelor interne ale scriitorilor, artiștilor și chiar politicienilor.
Conceptual vorbind, Corin Braga încearcă să găsească o ieșire (onorabilă) din relația dificilă a premisei psihanalitice cu fenomenele din literatură (și cultură), respectiv evaluarea operei prin prisma unor contexte psihice. O altă problemă evidentă decurge din faptul că nu există o „metodă psihanalitică” în sine, ci multiple perspective, generate de conceptele fundamentale ale psihanaliștilor care, așa cum spune C. B. din primele rânduri, pot fi contestate, dar nu pot fi ignorate. Psihografia este, în cele din urmă, o abordare care nu se întemeiază pe un singur concept psihanalitic și nici nu urmărește o singură direcție de interpretare. Corin Braga utilizează cu dezinvoltură un melanj de concepte, care trec dincolo de intepretarea freudiană. Autorul pune în mișcare elemente din psihanaliza kleiniană, din analiza lacaniană, trece prin perspectiva bioniană, se folosește de arhetipologia jungiană, ne plimbă prin plăcerea textuală barthesiană, prin scrierea psihică derridaeană și chiar prin mascarada kristeviană.
Am un singur reproș în definirea psihobiografiei – dacă psihocriticismul lui Charles Mauron este explicit prezent în analizele lui Corin Braga (prin recursul la mecanismele visului și prin legăturile dintre obsesiile psihice și metaforele literare) psihografia este preluată din arsenalul lui Ricoeur. Nu știu dacă filosofia lui Ricoeur este cea mai bună sursă pentru psihobiografie, eu cred că ar fi fost și mai productivă o re-luare a acestui tip de lectură din perspectiva unei psihobiografii sociale, respectiv metodologic întemeiată în teoriile lui Alfred Schütz, care vorbește despre „poveștile de viață” și care utilizează relevanța acestora în plan cultural.
Oricum ar fi preluate, cele două concepte se întâlnesc în mod fericit, iar studiile de literatură română și universală practicate de Corin Braga sunt exemplare ca analize de simptomatologie. Abordarea dobândește adevăratele ei valențe, însă, atunci când noțiunile mai sus pomenite sunt aplicate unor autori români (contemporani sau doar moderni), deși psihocriticul clujean se oprește și asupra unor clasici precum Swift, Sabato sau Castaneda, pentru că introspecția psihanalitică nu a fost prea „gustată” în practica literară de la noi (cu mici excepții, Ion Vianu fiind unul dintre cei care trebuie numiți aici).
Premisa „psihografică” este simplă: fără intepretarea psihanalitică a biografiei autorului, înțelegerea noastră asupra operei acestuia ar fi „diferită și grosolană” (16). Prin urmare „săpăturile” în „preistoria” psihismului scriitorilor (români) devin trasee „regale” pentru identificarea motivațiilor profunde ale mecanismului poetic. Astfel Urmuz este văzut prin prisma conflictului oedipian, iar textele sale sunt trecute prin filtrul schemelor standard ale psihanalizei viselor: condensare, deplasare, elaborare secundară. Constantin Stere este „citit” ca un scriitor autobiografictiv (înainte de vreme), iar mutismul lui Lucian Blaga devine mai mult decât un prilej pentru a discuta introversiunea, cât mai ales o cheie descifrarea „resorturilor inconștiente” ale operei. Pentru a-l „analiza” pe Blaga, C.B. recurge la Melanie Klein și la relația dintre sugar și imago-ul matern, respectiv conceptul lui Winnicot de refulare prin tendințele „anti-sociale” ale copilului. De aici Braga face o serie de incursiuni în imaginarul operei blagiene, preponderent cu referințe din dramaturgia poetului. Dacă Blaga este „pus pe canapeaua” analitică pentru problemele cu figura Mamei, la rândul lui Leonid Dimov este utilizat ca studiu de caz pentru renegarea Tatălui, respectiv pentru lacanianul „în-numele-tatălui”, unde numele este o funcție simbolică a definirii de sine. Pe de altă parte Nichita Stănescu și Norman Manea sunt „intepretați” prin prisma traumei infantile care a declanșat obsesia thanatică și ruptura de inconștientul infantil, respectiv războiul.
Le moi (ego-ul) și le sujet (subiectul), unde subiectul este ceea ce dispare
Dacă ar fi să „condensez” mecanismul psihografiei lui Corin Braga aș spune că este mai degrabă o analiză a absenței biografiei scriitorului, în sensul cel mai pur lacanian, pentru că acesta fie își inventează biografii (ca Stere sau Castaneda), fie își refuză biografia, fie o „transferă” (ca Urmuz sau Dimov), fie o respinge. Iar în acest context absența devine un simptom la fel de puternic ca și expresia manifestă. Corin Braga a reușit nu numai să găsească o direcție interpretativă, dar demonstrează cu prisosință faptul că resursele conceptuale ale psihanalizei sunt departe de a fi epuizate.

Norman (autobiograficțiunea lui) Manea

2011-06-18T05:58:00.000-07:00

Cum poți să vorbești despre un autor altfel decât refuzând să îi asculți sfaturile? Citind volumul de rememorări („Plicuri și portrete”, Polirom, 2004) ale lui Norman Manea am dat peste un pasaj în care autorul susține sus și tare un anti-sainte-beuveianism vehement. Nu poți să vorbești despre opera omului făcând vorbire despre biografia lui. Am citit și eu Marcel Proust, mi-am zis, doar nu sunt August Prostul, știu că nu omul, ci opera este importantă! Dar după ce am parcurs cele peste 500 de pagini de amintiri mi-am dat seama că nu pot să îl ascult nici pe Proust, nici pe Manea, pentru că în urma lecturii am rămas cu întrebarea aceasta agasantă: cum a devenit Norman Manea... Norman Manea. Poate fi opera despărțită de viața omului? Cât din ceea ce este un scriitor este ficțiunea de sine și cât din această ficțiune despre sine se transformă în literatură pură?
Un prim indiciu poate fi găsit în rememorarea întâlnirii mirabile cu Miron Radu Parachivescu, care, în 1966 (la 20 de ani de la întoarcerea lui N.M. din deportare), îi publică un text și îi spune, la debut, mai mult sau mai puțin direct, că n-are decât să scrie niște date bio-grafice care să fie inventate. Am ajuns să cred că inventarea (și reinventarea) de sine este motivul (și motivația) central al rememorărilor lui N.M. Iar acest fapt m-a trimis imediat înspre noțiunea de autobiograficțiune. Pentru că ce este altceva autobiograficțiunea decât un bricolaj tipic postmodern (orribile dictu), care unește biografia, documentarul și ficțiunea. Iar faptul că în centrul acestei cărți se află amintirea dureroasă a unei zile de vară bucureșteană, din dezgustătorul an 196 (la 20 de ani de la debut), când omul Norman Manea pleacă din România numai cu o foaie decupată dintr-un ziar, devine fundamental. Când pleci pentru totdeauna din patria ta poate că lași în urmă obiecte, dar nu poți să lași în urmă amintiri, pentru că amintirile nu pot fi pierdute. Pentru N.M. efectul traumatic al plecării din România, care a echivalat cu lăsarea în urmă a tuturor formelor materiale de memorie: plicuri, scrisori, caiete de lucru, ciorne, epistole – nu a însemnat și abandonarea propriei identități. Iar „plecarea” nu se referă numai la emigrarea „exterioară”, evidentă la nivel biografic, ci este o refacere a ficțiunii de a fi a unui întreg popor. Când amintirile intră în imaginar, ele devin „ficțiuni ale trecutului”, „fabule” ale unei biografii niciodată scindată, dar care se îndepărtează mereu de sine. Poate că autobiografia este forma cea mai primitivă de critică, dar când granița dintre ficțiune și biografie (care nu este totuna cu biografia ficționalizată) devine translucidă, atunci autobiograficțiunea este singura garanție a eternității.
Avem în limba română o expresie care sună cam așa: spune-mi cu cine te-mprietenești, ca să-ți spun cine ești. Iar în primele 250 de pagini din „Plicuri...” (de fapt o carte întreagă, închegată) nu sunt altceva decât portrete ale prietenilor, ale celor de care N.M. vrea să își aducă aminte pentru a-și aduce aminte de sine. Iar aducerea aminte este un prim cod de înțelegere a devenirii lui Norman Manea.
Nu poți vorbi despre Norman Manea evitând evreitatea. Sigur, Freud a problematizat această întrebare fundamentală: ce rămâne iudaic dintr-un evreu care nu este nici religios, nici naționalist, nici preocupat de învățăturile Talmudului. Nici părintele psihanalizei nu a dat un răspuns. Dar poate nici nu poate fi găsit un răspuns, altul decât faptul de a fi. Pentru că evreitatea aceasta este o ficțiune și, simultan, este o formă de biografie, care nu mai poate fi contestată. Evreitatea pur și simplu este, așa cum transpare din admirabila descriere a întâlnirii lui N.M. cu Saul Bellow. Evreitatea este o stare, care explică pribegia „printre cărți și cuvinte”, solidaritatea unor „sublimi orfani” pentru care refugiul în sine și fuga de sine sunt singurele căi de scăparea din captivitatea „Marii Bestii”, care era societatea bizantin-ceaușistă. Și aici nu este vorba nici de Orenștein, nici Rosengarten, nici Rosenberg, nici Levys Mendelovici, ci de Lucian Raicu, Paul Georgescu, Florin Mugur, Virgil Duda, Andrei Savu sau Zigu Ornea.
Ca orice exilat, N.M. a rămas prins între lumea de „Dincoace” și lumea de „Dincolo”, care sunt, deopotrivă, lumea de peste Ocean și lumea părăsită, lăsată în urmă, dar și una interioară și Lumea de Apoi, „celălalt tărâm” al morții. Iar ideea morții devine obsesivă, dacă stăm să ne gândim că toți (sau aproape toți) cei pomeniți în „Plicuri...” sunt plecați dintre noi. Bernard (Raicu), „dublul” a cărui dispariție nu poate fi substituită, Mariana Marin, moartă în cadă, Florin Mugur care se sinucide, sunt morți Radu Petrescu sau Paul Georgescu, la fel Zigu Ornea sau Ion Negoițescu, dar și Saul Bellow sau Imre Kertesz. Sunt rememorați alți „decedați iluștri”: Radu Enescu, Liviu Petrescu, Marin Sorescu sau Mircea Zaciu, sunt cu toții morți.
Dar pentru Norman Manea în vorbirea despre moarte, nu e nimic morbid, pentru că ea este doar răspunsul la următoarea regulă a autobiograficțiunii: la moartea unui prieten ar trebui să vorbim nu numai despre prietenie, ci despre moarte. Pe ușa vieții noastre, ne spune Manea, scrie „Exit”. Acesta e avertismentul perpetuu al existenței.

Rebreanu plus Freud, egal Marta Petreu

2011-05-22T23:28:00.000-07:00

Primul roman publicat de Marta Petreu (Acasă, pe Cîmpia Armaghedonului, Polirom, 2011) este scris cu aceeași tăietură crâncenă de verb, ca și toate celelalte scrieri ale poetei și eseistei clujene. De fapt, indiferent dacă publică studii sau lirică, și acum, iată, proză, Marta Petreu o face cu o brutalitate tandră, imposibil de ignorat.
Romanul, care are loc în peisajul trist al Câmpiei Transilvane, într-un sat înconjurat de dealuri golașe, nu are nimic din spațiul mioritic blagian și nici din idilicul Ardeal rebrenian. Desigur, există un mare pericol atunci când ești scriitor ardelean și amplasezi o narațiune romanescă într-un context rural. E inevitabil să fii comparat cu Rebreanu, a cărui evocare apare chiar din incipitul romanului, respectiv blestemul Lodovicăi adresat fiului ei nerecunoscător: Adio, până la a doua venire. Dar Marta Petreu face acest lucru programatic, pentru că, dacă Rebreanu l-ar fi citit pe Freud ar fi fost capabil să scrie “Acasă, pe Cîmpia Armaghedonului”. Cu toate acestea, deși acțiunea are loc “la țară”, totul se petrece cu referire la scena primordială psihanalitică, general umană, care depășește limitele de timp și spațiu, astfel se universalizează.
Pentru că acolo, în Cutca, pe câmpia Someșului, în istoria unei familii de țărani, se duce bătălia pe viață și pe moarte dintre părinți și copii. Acolo este câmpia Armaghedonului cotidian, unde se luptă Binele și Răul, luptă neîncheiată de milenii, bătălie care s-a dus înaintea noastră și se va duce și după ce noi nu vom mai fi. Pentru că Armaghedonul pe viață și pe moarte din interiorul scenei primordiale nu se încheie după moartea părinților noștri, ci dimpotrivă, el continuă poate mai puternic, mai încrâncenat. Pe această scena primordială au loc agresiuni verbale fără închipuire (“Fute-te-ar tată-to”, le strigă Mama fetițelor ei), se consumă o ură fără margini și o răutate aproape gratuită, dar tot acolo se naște tandrețea cea mai autentică, emoțiile cele mai pure și amintirile cele mai profunde.
Dacă ar fi să compar romanul Martei Petreu, cel mai la îndemână îmi este scrisul lui Peter Esterhazy, ale cărui portrete ale mamei și ale tatălui sunt la fel de acut (și autodistructiv) autentice. Nu numai pentru că fiecare avem un “Mica” și un “Tica”, a căror relație ne-a influențat pentru eternitate propria identitate, dar fiecare putem să ne raportăm la povestea spusă la persoana întâi de autoare.
Numai că de aici izvorăște un alt pericol, pe care Marta Petreu îl eschivează cu subtilitate – și anume tentanția autobiografică. “Acasă...” nu este un roman biografic, deși Rodica Crișan, care a copilărit în aceeași câmpie Transilvană, ar putea să fie Tabita Vălean, mai ales că destinele lor se apropie până la oglindire, de la Oltcitul vechi (prietenii știu!), până la pasiunea pentru filosofie. Iar tentația devine și mai mare, pentru că Tabita este strigată “Iudă”, din pricina tenului, ceea ce o împinge să se identifice cu cel mai monstruos personaj al Noului Testament – și Marta Petreu are un poem memorabil despre “Noaptea lui Iuda”.
Cu toate acestea poveștile “rostite” de o voce narativă feminină nu sunt “poveștile cuiva”, ci sunt narațiunile unei istorii general umane, o istorie care începe înainte de război și încetează după Revoluția din 1989. Construit ca un “Bildungsroman”, “Acasă...” are în centru istoria relațiilor de familie pe parcursul a trei generații, e o istorie de familie care începe cu “Tatica”, bunicul Tabitei, împușcat de groful local în picior, pierdere a piciorului care nu îl împiedică să devină unul dintre cei mai harnici oameni din sat, și se încheie cu ziua redactării romanului.
Acesta nu este nici un “roman sătesc”, deși Marta Petreu stăpânește la perfecție dialectul someșan, și autenticitatea izvorâtă din această vorbire firească (stranie pentru o scriitoare urbană) asigură verosimilul narațiunii. Această “română de câmpie a părinților” este savuroasă până la cele mai mici nuanțe. Ea asigură coeziunea întregului ansamblu și permite conturarea uneia dintre cele mai veridice localizări din proza ultimilor ani.
Tabita, alter ego al autoarei numai până la un punct, este un copil chintesențial care trăiește într-o lume abrazivă, lipsită de emoții și sentimente, unde conflictul de pe scena primordială, dintre mamă și tată, ajunge să fie proiectat aspra tuturor relațiilor din familie. Tatăl, fanatic “străjer al lui Iehova”, moralist apreciat numai în afara familiei, este Tatăl arhetipal. La fel Maria, este Mama cumplită, care își blestemă copiii, care iubește și urăște deopotrivă, este și mama diafană, rememorată din frânturi de amintiri. Atât mama, cât și tatăl sfârșesc prin a fi victima propriul destin. Tatăl, gelos pe mamă, pe care o suspectează că l-ar înșela cu un fost iubit, moare străpuns în inimă în urma blestemelor acesteia. Iar inima împietrită a Mamei rezultă din faptul că Agustin, bărbatul ei, nu știe să râdă nici chiar gâdilat (singura reacție este aceea că îl apucă sughițul), când același “moralist” îi face soției un copil cu de-a sila, și apoi îi cere acesteia să avorteze. Pentru că acest copil este Tabita, povestitoarea se descrie ca un “copil al pedepsei și-al răzbunării”, făcut din violență și nedorit, un copil victimă a credinței într-un Dumnezeu aspru, iehovist, violent și neîndurător. În cele din urmă, din acest eșec domestic se naște și dorul de Apocalipsă și de Armaghedon, care sust așteptate să vină în anii 60, apoi în anii 70, dar nu această Apocalipsa vine, ci Apocalipsa individuală, care se produce pentru fiecare în parte, ea nu întârzie niciodată, pentru că moartea este sfârșitul lumii fiecăruia dintre noi.
Moartea este pretutindeni în acest roman, ea stă la baza întregii rememorări (“a trebuit să moară ca să îmi dau seama”) și reprezintă punctul de pornire al narațiunii însăși: “Mica e în comă. Haide acuma!”. Confruntarea cu moartea produce capacitatea de împăcare cu viața. Pierderea tatălui este descrisă într-unul dintre cele mai puternice secvențe narative pe care le-am citit, Tabita asistă la autopsierea tatălui ei într-un șopru de animale, “desfacerea” la propriu a Tatălui îngăduind “desfacerea” legăturilor dureroase cu acesta. La fel, ne spune naratoarea, “Dacă Mama nu mai e, nici somn nu mai e”, iar moartea, care este “sora noastră”, e unica împrejurare ce ne dă voie să ne trăim viața.
Narațiunea alunecă adeseori spre realismul magic al lui Marquez, și de aici apar câteva micro-istorisiri memorabile. Mica este o vrăjitoare care umblă “cu Necuratu' și cu boscoane” noaptea prin cimitir, doar cu o legătură de chei în mână, și face lucrul acesta pentru a-l salva pe fratele ei Alesandru de vrăjile unei alte femei, care îl făcuse să umble nopțile, desculț, pe urmele unui câine apărut de nu se știe unde. La fel este scurta istorie a “Savetei a lui Părăru”, care se face noaptea pricolici, de-l găseau cu fire de ață în dinți dimineața, ori povestea preotesei, care, după ce naște o fetiță ca o Ileana Cosânzeana (la rândul ei devenită o stranie prostituată-înger), nu se mai ridică din pat timp de 30 de ani.
Aici este un potențial narativ pe care autoarea nu l-a exploatat suficient, și care are merita, poate într-un alt proiect romanesc, dus mai departe. Oricum, Marta Petreu și-a asigurat cu acest roman un loc la Judecata de Apoi a romanului românesc contemporan.

Cititorul este un monstru

2011-03-16T05:28:00.001-07:00

Am șterpelit o carte din bibliografia fiicei mele și am citit-o pe nerăsuflate, pentru că vorbea pe limba mea. Cartea se numește în original O Anibaleitor (2006) și este tradusă la noi cu titlul "Cititorul din peșteră" (Humanitas, 2008). Rui Zink se întreabă ce mai este astăzi cititorul (de cărți, nu de reviste glossy) și răspunsul este: un animal, o fiară sălbatică, un monstru. Așa trăiesc și gândurile noastre în corpurile acestea care ne poartă prin spațiu, ca niște animale sălbăticite, neîngrijite, dar lacome, care devorează tot ce găsesc sub formă de idei frumoase. Pentru că Anibaleitor (ironică referință la filmul omonim) stă în peșteră și așteaptă ca valurile să îi aducă de mâncare tomuri întregi, dar pentru că valurile aduc arareori această atât de dorită pradă, atunci el mănâncă oameni. Ce altceva sunt oamenii rămași fără cărți decât niște antropofagi necrozați de televizor? Iar cei care mai citesc sunt în ochii semenilor lor făpturi demne de dispreț, creaturi pe care le-au moștenit dintr-un trecut ce trebuie uitat.

Cimitirul unui secol al minciunii și prostiei

2011-02-21T03:47:00.000-08:00

Cel mai recent roman al lui Umberto Eco (Cimitirul din Praga, Polirom, 2010) este construit în jurul unui personaj atipic. Văzut din perspecitva unei epoci în care până și poveștile pentru copii au variante „corecte politic” (de exemplu cartea lui James Finn Garner, „Povești corecte pentru adormit copiii"), Simone Simonini este un erou cu totul și cu totul „incorect”, iar incorectitudinea sa descrie un timp istoric al incorectitudinii politice.
Simonini se naște în 1830 și moare în 1898, chiar înainte de a începe secolul XX, viața lui fiind coincidentă cu secolul care a născut majoritatea monștrilor ce au bântuit modernitatea de la marxism și psihanaliză, până la electricitate și războaiele napoleonice, de la fourierism și până la teoriile conspirațiilor globale. Secolul XIX este, aidoma lui Simonini, schizofrenic, cu personalitate dublă, cu o predispoziție spre scindare. Așa cum scria Otto Rank în studiile sale despre figura dublului, care este deopotrivă un mijloc de apărare al sinelui în fața morții și, simultan, o sursă de amenințare pentru eul nostru, secolul întruchipat de eroul lui Eco este unul magnific și, deopotrivă, malign. Mirabilele evenimente ale acestui secol, cum ar fi răspândirea ideilor revoluției franceze, revoluțiile de la 1848, Comuna franceză sunt dublate de monstruoasele sale creații, măsurarea capacității craniene, cu ideea că trăsăturile raselor pot fi citite din fizionomie, și nu în ultimul rând antisemitismul. Ambivalențele secolului XIX apar din toate cotloanele. Acest secol este martor al nașterii sionismului, Th. Hertzl publicând 1895 Der Judenstaat, (Statul evreiesc) și tot acum au loc marile pogromuri din Rusia (1880). Acum au loc primele eliberări în masă din sclavie (cu memorabilul război american de secesiune), dar tot acum se răspândesc teoriile "mitului lui Ham", promovat de oameni ca pastorul Johnson, care explică doct de ce negrii sunt obligați de către legea divină să fie exploatați de către caucazieni.
Proiectul romanesc al lui Eco devine, o dată cu acest roman, transparent. După ce a rescris istoria secolului XIV cu Numele trandafirului, după ce a re-construit marea revoluție a secolul XX cu Pendulul lui Foucault (centrat în jurul extraordinarului an 1968), după ce a refăcut istoria secolului XVII cu Insula zilei de ieri, unde un naufragiat, aidoma lui Robinson Crusoe, povestește la 1643 toate aberații Barocului, și, după ce a reconstituit căderea Constantinopolelui din secolul XII-XIII în contextul gnosticismului, prin Baudolino, a refăcut în Misterioasa flacără a reginei Loana traseul imaginar al apariției fascismului în Italia, acum Umberto Eco narativizează istoria principalelor idei ale secolului XIX. Cartea, care se bazează pe un jurnal scris „în ordine inversă”, redactat de Simonini stimulat în urma unei discuții - cu cine altul decât cu doctorul Froïde! - devine o anamneză răsturnată, menită să îl facă pe eroul principal să înțeleagă cine este (de fapt romanul începe cu această întrebare retorică: “cine sunt eu?”), dar și pe cititori să înțeleagă cine este secolul care l-a făcut posibil pe acesta.
De ce este special acest secol? În această perioadă populația Europei se dublează, datorită industrializării rapide, tot acum este identificată morfina, Beethoven scrie Sonata lunii, Simfoniile a 5-a și a 9-a, are loc o mică glaciațiune timp de trei decenii, Darwin publică Originea speciilor, Nietzche anunță moartea lui Dumnezeu, sunt descoperiți dinozaurii, este identificat omul de Neanderthal și sunt inventați blugi(inșii).

Mituri, falsuri și pastișe
Ca și în celelalte cărți ale lui Eco, obiectul principal al narațiunii este demitizarea. După cum în Insula zilei de ieri Robinson Crusoe devenea un personaj comic, așa se întâmplă cu Garibaldi, care este prezentat de Dumas ca un Isus din Cina cea de taină a lui Leonardo, și care nu este în ochii lui Simonini mai mult decât un reumatic cu picioare scurte și strâmbe. Eroul eliberator al Italiei este portretizat ca un agent provocator plătit de serviciile secrete ale Londrei. Dumas și Garibaldi, un histrion mai mare ca altul, sunt obiectul unei rescrieri ironice, pe care autorul lui Lector in fabula a practicat-o în toate romanele sale. Combinația dintre aceste figuri este „Unheimlich”, după cum spunea Freud. De fapt monstruosul este o metaforă profundă a secolului care i-a inventat pe Frankenstein și pe Dracula, care a produs teratologia (știința studierii monstruozității), și care a dezvoltat embriologia anomaliilor. Această epocă a permis unui autor ca Ernest Martin să scrie un volum întreg de popularizare numit "Histoire des monstres depuis l'antiquite jusqu'a nos jours”.
Dacă Numele trandafirului pare scris de o Barbara Cartland a Evului Mediu, aici Eco rescrie de fapt un “roman de mistere” tipic Eugene Sue: în centru se află aventurile unui spion internațional, care se plimbă din Italia până în Franța și apoi în Prusia, răscolind toate cancelariile europene și asistând, ori povestind principalele evenimente ale unei epoci tulburi și tulburate. Pastișele după Dumas sau Jules Verne sunt abil integrate în text pentru că „totul se leagă”, în fond aceasta este teoria romanelor lui Eco. Conspirațiile “dezvăluite” de Eco în romanele sale trec de la ereziile medievale, până la teoriile templierilor sau ale masonilor într-o lungă acumulare de minciuni, unele mai gogonate ca altele.

Secolul XIX - secolul mincinoșilor
Nu întâmplător frații Grimm publică tocmai în 1812 prima lor carte (Kinder und Hausmärchen) ce conține 86 de povești, majoritatea devenite parte ale culturii populare din secolul XX, cele mai recente fiind Rapunzel sau Prințul broscoi. În această logică, atunci când Eco susține că personajele sunt “reale” cine mai poate să mai creadă „Naratorul” care amestecă figuri autentice cu ficțiuni pure. Cartea lui Eco amestecă în mod continuu autenticitatea și falsul, Simonini însuși fiind un maestru falsificator, un plastograf patentat, un notar care face trafic cu documente false, dar care se întreabă dacă vor mai exista vreodată documente originale “bune de falsificat”, într-o epocă mecanică în care, parafrazându-l pe Walter Benjamin, originalele falsificabile dispar. Cum se poate trăi într-o lume plină de falsificatori, unde nu mai știm să deosebim între minciună și adevăr?
Dar, la urma urmelor, de ce este Simonini un falsificator „rău”, când Dumas „șterpelea” de unde putea personaje și dialoguri pentru romanele sale? De ce ar fi Simonini falsificator malign, când Leo Taxil, contemporanul său, inventa de-a dreptul povești și istorii pe care le publica apoi ca și când ar fi fost adevărate. Taxil apare și în roman ca un „născocitor înveterat de povești”, care scrie despre iubirile lui Pius al IX-lea, Misterele franc-masoneriei sau o versiune parodică a Noului Testament. El este coleg cu doctorul Bataille, care scrie o “operă monstru”, Diavolul în secolul XIX, unde inventează instituțiile satanismului modern. Întreg secolul este un univers al traficului de falsuri, iezuitul Gioberti preia informații din Jidovul rătăcitor al lui Eugène Sue, la rândul lui Simonini citește (aidoma personajului autobiografic din Flacăra reginei Loana) Misterele parisului, Cei trei muschetari, Contele de Monte-Cristo de unde se inspiră pentru rapoartele sale ca spion și sursă oficială de știri. De unde își ia “faptele” eroul? Sursa lui de inspirație sunt bibliotecile. Ca și Jules Verne, un alt “copil al secolului”, Simonini inventează lumi doar citind, documentându-se și văzând ilustrații făcute de alții. Când un spion vinde ceva inedit, nu trebuie decât să povestească ceva ce s-ar putea găsi într-un târg de cărți vechi, spune Simonino, explicând de ce este el aidoma secolului pe care îl reprezintă, deopotrivă fals și adevărat.
Lipsa memoriei este o altă temă centrală a cărții, pentru că tocmai ne-aducerea aminte este cea care provoacă tragedii. Nu știm de unde am venit și chiar vrem să uităm cum am ajuns aici. “Sunt altul care se observă pe sine dinafară”, spune Simonini, vorbind ca unul dintre primii pacienți ai psihanalizei. În fond aceasta este epoca hipnotismului, perioada când Charcot și colegii lui descoperă puterea “mesmerizării” ca practică. De aceea, când Simonini se întâlnește la Paris cu un doctor austriac, care se prezintă drept Froïde preia tehnica auto-analizării a celebrului doctor vienez.

Un secol al urii
“Odi, ergo sum”, aceasta este filosofia declarată a personajului, născut torinez, din mamă franțuzoaică, o mamă pe care o urăște pentru că l-a părăsit și l-a lăsat singur. “Evreii se travestesc”, îl învață bunicul Simonini, iar travestirea, devine pasiunea tânărului Simonini, care, evident are rădăcini adânci în ura față de mamă și față de evrei. Ziarul oficial al Vaticanului a declarat romanul “imoral și antisemit”, afirmând că acest tip de proză stimulează ura rasială. Dar romanul este reprezentarea naturală a însăși urii care a făcut posibile monstruozitățile secolului următor. Simonini urăște pe toată lumea. Este antisemit declarat, misogin radical, extremist conservator, rasist convins, anti-iezuit, anticlerical, anti-modern. Pentru Simonini nu există decât defecte ale națiunilor, aceasta fiind definiția însăși a rasismului. Nu este de mirare, pentru că secolul XIX l-a produs pe Gobineau, al cărui studiu despre inegalitatea raselor este ușor recognoscibil în discurul Bunicului Simonini, care își învață nepotul că evreii sunt înfumurați ca spaniolii, obraznici ca țiganii, murdari ca englezii, unsuroși precum calmucii, poruncitori ca prusacii și clevetitori ca francezii. Simone Simonini face constatări dintre cele mai incorecte politic pentru noi, oamenii secolului XXI. Nemții, spune el, au “cel mai scăzut nivel de omenie”, femeile lor sunt vulgare, dovadă a inferiorității lor rasiale dovedită, iar culmea științificității este adus argument că nemții produc dublu cantitatea de fecale, comparativ cu nivelul mediu al unui francez. Dar nici francezii nu scapă de caracterizări negative. Ei sunt “leneși, escroci, ranchiunoși, geloși, orgolioși și avari. Sicilienii, la rândul lor, sunt niște bastarzi, provenind din încrucișări nedemne între arabi “leoarcă de sudoare” și “ostrogoți degenerați” care, la rândul lor au luat de la sarazini indolența, de la șvabi cruzimea, de la greci flecăreala. Alții sunt susținătorii inferiorității rasei negre, concluzie extrasă tot din Cartea Sfântă. Negrii sunt o plagă pentru America, pentru că vor transforma o întreagă națiune într-o mlaștină de metiși. Dar, în acest context, Victor Hugo care vorbea despre fetor iudaica era mai puțin rasist?
“Urăsc femeile”, declară Simonini, dar recunoaște că nu știe prea multe despre femei, iar informațile și le extrage de la un alt „specialist” al secolului XIX, doctorul Tissot. Când este adolescent visează la Babette d'Interlaken, “marea fecioară” a comunismului interbelic, în timp ce părintele Pertuso îl învață cp femeile nu sunt decât “un sac de excremente”. Evident, războiul cu fiicele Evei se încheie cu un asasinat. Învățătorul lui, părintele iezuit Bergamaschi (nume compus din berga și maschi) are evidente înclinații homosexuale, atingându-l la limita perversiunii pe creștet într-o zi toridă de vară. Tocmai datorită lui Bergamaschi eroul se îmbracă în rantia acestuia și dansează în oglindă închipuindu-și că este o femeie. Cu toate acestea, două lucruri iubește Simonini, mâncarea și banii. El este un materialist, un fiu desăvârșit al empirismului și raționalismului, un ateu anticlerical. Toți preoții, crede el, sunt trândavi, iar dintre ei pe cei mai netrebnici și stupizi sunt numiți episcopi. Luther este un mâncău desfrânat, iar preoția este un mijloc prin care obsedații sexuali ajung la victimele lor mai simplu și mai pe ascuns. Căpitanul, deghizat în preot, vinde ostii sfințite pentru liturghii satanic și intermediează cele mai „simoniste” afaceri. Iar anticlericalismul căpitanului Simonini este întrecut numai de anti-iezuitismul acestuia. Iezuiții sunt mai răi decât toți, spune el.
Simonini este, evident, și anti-comunist, despre care perpetuează locul comun cum că ar fi cu toții (Marx = “Marsh”, Lassale) evrei.

Rădăcinile maligne ale antisemitismului
Dar cel mai mult Simonini urăște evreii. Eroul, este, în mod evident, un construct narativ. Chiar numele său, ne spune Naratorul, provine de la mitul evreului care ucide copii de creștini pentru a face azime din sângele acestora. Simonino este un sfânt catolic, martir canonizat la Trento după ce se spune că ar fi fost răpit de evrei și ucis pentru a-și pune la cale maleficele lor ritualuri. Aici este „fabula” centrală a cărții, unde Eco reconstruiește istoria unei ficțiuni celebre, poate cea mai dăunătoare ficțiune a ultimelor două secole: conspirația iudaismul internațional. Simonini este, de fapt, autorul Protocoalelor secrete ale sionismului planetar (traduse cu numele Protocoalele înțelepților Sionului), care nu sunt altceva decât o construcție ficțională, realizată pe o secvență epică „preluată” integral din Joseph Balsamo al lui Al. Dumas. De fapt toate personajele legate în vreun fel sau altul de apariția „Protocoalelor...” sunt integrate în povestea lui Eco. Documentul, prima oară menționat explicit în romanul Biarritz (scris de Hermann Goedsche, personaj și el), Serge Nilus, autorul primei ediții rusești preia informații din broșurile secolului XIX despre evrei și le combină cu alte surse, apoi docuemntul este răspândit de către Ohrana țaristă ca fiind autentic. Toate se leagă și traseul ficțiunii este fascinant. „Cărticelele” anti-iudaice care circulă prin toată Europa, de la rusul Lutostansky până la egipteanul Osman Bey sunt amestecate cu textele lui Maurice Joly, care scrie Dialoguri în Infern între Montesquieu și Machiavelli. Joly se inspiră și el din Misterele poporului, roman scris de Sue, pentru a “ticlui” opusculele sale, iar Simonini copiază de la Joly. Goedsche, la rândul său, fură de la Simonini, care integrează elemente dintr-o scrisoare mai veche a bunicului său către Barruel, care iarăși este este preluat într-un opuscul moscovit, de unde se răspândește în toată lumea ca un document adevărat. Iar ficțiunea continuă până astăzi pentru că Simonini, încheie Naratorul povestea, “se află încă între noi”.

Și căpșunarii se ficționalizează, nu-i așa?!

2011-01-13T03:01:00.000-08:00

Marin Mălaicu-Hondrari este un autentic în cel mai profund sens al cuvântului. El nu doar caută autenticitatea (așa cum fac unii dintre scriitorii tineri), și nici nu vrea să o construiască (așa cum făceau cei din generația 80). Nici măcar nu își folosește biografia pentru a o "ficționaliza". Marin Mălaicu este un scriitor care a ajuns în punctul din care bricolează biografii și identități, compuse și recompuse din imaginile și viețile prietenilor săi, pentru a construi personaje romanești veritabile.
Al doilea roman al lui M. M-Hondrari (Apropierea, Cartea Românească, 2010) este contextualizat în același spațiu real ca și primul (Cartea tuturor intențiilor, CR, 2008), ba chiar mai mult, legătura dintre cele două este și mai strânsă, pentru că, așa cum spune autorul, romanul din 2008 a fost scris la “Córdoba, Andalucia, într-o rulotă ce-i aparținea lui Rafael Ayuso Escobar”, acum personaj în “Apropierea”. Mălaicu-Hondrari ne duce iarăși în lumea emigranților (români și nu numai), povestea derulându-se într-unul dintre cele mai ofertante spații culturale, care marchează experiența multor concetățeni ai noștri, dar care, regretabil, nu a fost transferat în proză până acum. Statisticile din 2009 arătau că în Spania locuiesc peste 1 milion de români, iar Mălaicu-Hondrari și-a însușit, într-un pionierat binevenit, acest univers, iar acest univers l-a confirmat ca pe una dintre cele mai autentice voci din rândul tinerilor prozatori contemporani. Iar calitatea principală a scriiturii lui M. M-H. este autenticitatea.
De fapt biografia lui M. M-H. se intersectează cu biografia personajelor până la limita ștergerii diferențelor dintre ficțiune și realitate. După cum spunea autorul într-un interviu publicat online, și realizat cel mai probabil de către un alt personaj din romanul Apropierea (Lidia, alias “madre de la poesia”, alias Ana D.), aidoma eroului principal, Mălaicu a stat în Spania între 2002 și 2007, plecând din țară după ce și-a ars toate diplomele și a tăiat toate punțile de legătură cu trecutul. Faptul că omul real Marin Mălaicu a locuit în Córdoba, că este îndrăgostit de Cortasar și că a întâlnit acolo un poet dealer de automobile, Rafael Escobar, nu mai are nicio legătură cu faptul că personajul revine în roman cu numele de Rafael și, la fel, nu mai este important dacă Adrian este alter-ego-ul lui Marin Mălaicu sau dacă nu cumva este un altul dintre prietenii săi de o viață.
Desigur, dintre cele 7 personaje care “vorbesc” în “Apropierea”, cele mai multe sunt biografice. Lidia este Ana D. (Poeta inspirație, poreclită Stăpânița), Florin P. (cunoscut de prieteni și sub numele de John) devine Dan Parfenie, iar Dan C. (în carte The Great) este berlinezul, scriitorul-poetul arhicunoscut. “Apropierea” dintre personaje și persoanele adevărate este și ea transparentă. Toți sunt năsăudeni, așa cum este și Marin Mălaicu. Știm că Adrian Petru Constantin e poet și e născut în Năsăud, că Dan Parfenie e profesor la Maieru și că și el poet. Că Florin Roman, alias The Great, este poet respectabil în România, ei se perindă pe la casa de cultură din Maieru, se scaldă în Someșul Mare și fac studii la Cluj. Cu toate acestea, simultan, trăsăturile tuturor personajelor sunt perfect transferabile, pentru că fiecare dintre ei este identic, ca destin, ca idealuri, ca suferință cu toți ceilalți.
În “Apropierea” Marin Mălaicu vrea să demonstreze - și reușește pe deplin - că este un scriitor ale cărui instrumente se îmbunătățesc, se cristalizează și se nuanțează. Eliberându-se de multe dintre derapajele calofile ale romanului de debut și simplificându-și scriitura până la un soi de claritate tăioasă, autorul povestește multivocal experiența emigrării, discută des-țelenirea produsă ruperea apropierii între oameni. În acest sens, titlul romanului este o capcană, apropierea este imposibilă în lumea lui M. M-H., acesta este un roman al îndepărtărilor, al distanțării oamenilor de propria lor identitate, al separării de destinul personal. Personajele romanului sunt într-o continuă navetă “Spania-România”, iar rezultatul este că “nu mai știu de ce mă aflu într-un loc anume și ce limbă trebuie să vorbesc”. Aceștia sunt oamenii care, “dacă sunt în Spania gândesc românește, și mă exprim în spaniolă, dacă sunt în România gândesc în spaniolă și vorbesc românește”, ființe fără timp și fără spațiu, pentru că distanța dintre Atlantic și Marea Neagră este simultan imensă și ireductibil de mică.
Chiar faptul că propoziția de început (“Fantoma unui bărbat îndrăgostit bântuie Europa pe urmele unei femei căsătorite) este o parafrază la o celebră formulă a lui Marx, ne poziționează în miezul unei lumi a intersecțiilor. Intersecții între poeții crescuți în România în timpul comunismului, ajunși culegători de măsline în Spania capitalistă, între două argentinence care sfârșesc prin a face trafic cu mașini în Uniunea Europeană, ruși care fac contrabandă cu parfuri și droguri, o evreică și o olandeză care adoptă un copil din România.
În această lume a amestecului și a lipsei de apropiere, oamenii trăiesc iluzia legăturilor și în același timp există de-conectați. Personajul principal, Adrian Petru Constantin, este poet în România care pleacă în Spania pentru a face bani. Povestea lui Adrian este povestea a milioane de români: cu zece euro în buzunar, ajunge în Spania fără să vorbească altceva decât “hola”, umblă pe străzi cu un bilețel pe care scrie “busco trabajo” și sfârșește ca paznic într-un parc de mașini second-hand. După un timp poetul începe să facă pe “transportatorul” pentru Vanessa Murillo, care este traficantă mașini furate, fiind prins într-un continuu du-te vino între România și Spania, între diverse slujbe și diverse iubiri. Adrian este un om fără țară, fără spațiu de viață. Pentru el, ca și pentru toți românii “des-țărinați”, Spania este țara în care “românii sunt tolerați”, în care chiar și iubitele se plâng că se îndrăgostesc de “puto romeno”. Acolo românii sunt pretutindeni, la magazinul Lidl din Còrdoba, “oricând intri, dai peste un român”, dar au idealuri diferite. Pentru unii Spania este prilejul de a citi în original pe Cortazar, pentru alții, cum este Nicu (iubitul Danei), idealul de viață este să facă bani în Spania și apoi să deschidă o afacere, o “sală de fitness la Buzău”.
De aici vine autenticitatea lui Mălaicu Hondrari. Din abilitatea de a spune povestea unor poeți care trăiesc o viață de căpșunari, pentru că aceasta este și povestea lui și povestea multor altora. Poți fi poet și căpșunar, poți fi și spaniol și român? Cine ești, la sfârșitul peregrinării continue care este viața? Evident, numele personajului principal este ales “programatic” (aici este un mic derapaj calofil): Hadrian e împăratul roman născut în peninsula Iberică, care a abandonat Dacia romană.
Dar dincolo de mici scăpări (unele chiar și de limbaj, în română nu se spune “negoț” la “afaceri”, e un calc spaniol pentru “negocio”), romanul este construit impecabil. În sens narativ, “Apropierea” este un “roman-puzzle”, a cărui narațiune (și intrigă) se poate reconstitui numai după parcurgerea întregului text. Vocile, care aparent sunt monologale și autosuficiente, încep să se lege, să se întretaie și să recompună un timp și un spațiu comun. Firul central al poveștii ne duce printr-o serie de iubiri imposibile, “ca în telenovele”, amplasate în aerul fierbinte al Spaniei, în aerul rece al Berlinului sau în aerul stătut al României, unde toate se leagă și se dezleagă din poveștile individuale ale celor mai importanți “naratori”: Adrian, Dan, Lidia și Maria, precum și din poveștile “contrapunct” ale personajelor cu rol “explicatoriu”: Vanessa, Dana și Alexjandro. Unele voci sunt solitare, apar o singură dată – așa este cazul Danei, care se îndrăgostește de The Great, sau a lui Alexjandro (sic!), care este fiul adoptiv al lui Myriam, care lasă niște caiete în care spune povestea lui Adrian. Altele sunt recurente, cum sunt Adrian și Maria. Trebuie să spun aici că, dacă Alexjandro este o licență literară nereușită a lui Marin Mălaicu-Hondrari, Dana rămâne una dintre cele mai bine scrise bucăți de proză din ultimii ani, cu un personaj feminin conturat magistral prin confesiunea la persoana I. Este foarte greu să gestionezi atâtea voci narative (și, dacă ar fi să îi mai reproșez ceva lui Marin Mălaicu, atunci ar fi alunecările și glisările ușoare ale vocilor, uneori personajele vorbesc cu “glasul” altor personaje, iar pe alocuri devine strident, așa cum se întâmplă cu Maria, care spune replici caracteristice personajului Dan Parfenie)
Dintre “vocile principale” trei sunt poeți, pasionați de Gellu Naum și Borges, prieteni cu un alt poet consacrat, The Great, a cărui voce nu o auzim, dar a cărui identitate o întrezărim. Ei trăiesc din poezie, spațiul lor vital este poezia. Indiferent ce fac, acești oameni expiră, respiră și se hrănesc cu Poezie. Aici Mălaicu-Hondrari reușește să unească cele două paliere, cel al vieții banale, chiar mărunte și meschine, cu cel al aspirațiilor ideale. Maria, iubita lui Adrian, este și ea artistă și cântăreață, preocupată de scupltură, boemă, solistă la chitară bass, dar care se îndrăgostește de acest “puto-poeta-rumano-de-mierda”, deși este căsătorită și fericită cu partenerul ei de artă, Javier. La un moment dat vasul pe care Maria și Adrian își trăiesc povestea de dragoste se numește, cum altfel, decât “Poesia”. Toți trăiesc în poezie, dar suferă într-o existență banală, de culegători de struguri, de traficanți de droguri, de șomeri, de paznici de noapte. Chiar și Vanessa Murillo și Myriam Rozenberg, cele două argentinience, lesbiene tranficante de mașini, sunt preocupate (și salvate) de poezie.
Cu toate acestea iubirea, ca și apropierea, este imposibilă. Îndrăgostiții comunică prin messenger, schimbă emailuri, vorbesc la telefon peste mii de kilometri, își beau cafeau prin intermediul camerei web, unul în Madrid, altul în România, prietenii află despre viața prietenilor prin intermediul internetului și prin conversații telefonice, o mare dragoste se consumă pe fondul unui joc pe calculator. Unul dintre cele mai puternice momente narative este acela în care Maria conduce mașina cu laptopul pornit pe bord, pentru a putea să îl aibă pe Adrian alături de ea, de la mii de kilometri depărtare.
Iar, după ce reconstituim piesele construite de vocile personajelor romanului, înțelegem că totul are loc pe fundalul unei povești de gen thriller-policier, cu găști de români și ruși care sunt urmărite de poliție, cu o femeie care vrea să se răzbune pe bărbatul care a distrus viața părinților săi din Argentina, cu pistoale, cu urmăriri cu mașini, cu două lesbiene criminale și pasionale, cu mulți emigranți în fundal. Totul învăluit în Poezie și iubirea de poezie.

Narcoticele fără cocalari sunt ca intelectualii fără ochelari

2010-12-15T05:31:00.000-08:00

Cea mai recentă carte a lui Andrei Oișteanu este halucinantă. Mai întâi din perspectiva deschiderii culturale pe care o propune, autorul vrea să contureze o „istorie culturală a narcoticelor” în spațiul mioritic (Andrei Oișteanu, Narcotice în cultura română. Istorie, religie și literatură, Polirom, 2010) care începe din zorii preistoriei și este descrisă până la Mircea Cărtărescu. Oișteanu urmează o abordare deja consacrată în studiile de antropologie culturală (vezi Consuming habits: drugs in history and anthropology, ed. Jordan Goodman sau Drugs in the Western Hemisphere: an odyssey of cultures in conflict, de William Walker), pe care o amalgamează cu cercetările de istorie literară (The road of excess: a history of writers on drugs sau clasicul volum al lui Sadie Plant, Writing on Drugs). Pentru a face acest efort istoric și interpretativ Oișteanu realizează o documentare impresionantă, compilând aproape tot ce se putea găsi despre subiectul său în câteva mii de ani de cultură în spațiul danubian.
Cu toate acestea, volumul arată ca și când ar fi cuprins de un delir informativ, în care noțiunile centrale (cultura/ narcoticele) sunt amalgamate fără discernământ. Nu avem o imagine prea clară în ceea ce privește diferența dintre narcotice, stupefiante, stimulante sau droguri care creează dependență. La nivelul exemplelor, amestecul de stupefiante este și el plin de aburii halucinației interpretative. Ceaiul stă alături de mătrăgună, consecințele uzului de heroină fac parte din aceeași analiză cu discuția despre efectele cafelei, iar țigările sunt comparate cu fumul de marijuana ori cu fumigenele psihotrope, analgezicele sunt mixate cu medicamentele psihoactive, tranchilizantele sunt comentate în aceeași cheie cu intoxicantele. Amestecul stimulentelor (cafea, țigări, alcool), cu inhalanții (fumigenele halucinogene) ori cu drogurile psihoactive împiedică analiza să fie coerentă. Așa se face că ebrietatea, care este o stare „naturală” în multe culturi, utilizarea acoolului fiind uneori o practică medicală, alteori un ritual sau mijloc de escapism sociale nu justifică tratarea lui împreună cu drogurile din categoria morfinei. În fond există și alte tehnici de „extaz” (dansul dervișilor e tangengial menționat), de ce nu ar face și acestea parte din interpretarea „narcoticelor” (dansul din muzica trance îi este cu totul străin lui Oișteanu).
O posibilă organizare a cărții putea să se bazeze pe gruparea tuturor utilizările și abuzurilor provocate de plantele etnobotanice, cu funcție halucinogenă (aici ar fi intrat toate halucinogenele pe bază de „fum”, de la etnobotanicele „tipice”, la parfumuri, de ce nu?!). O altă diferențiere utiliză interpretativ ar fi fost aceea dintre drogurile legale și cele ilegale, ori cea dintre depresanți și antihistamine, ori diferența dihotomică dintre psihostimulente și psihodepresive. O distincție „clasică” pe care putea să o urmeze Oișteanu, este aceea între drogurile „enteogene” (cu scop spiritual), cele medicinale, cele cu scop de a extinde percepția și cele cu scop recreativ. Niciuna dintre aceste clarificări nu se realizează, de aceea volumul pare scris „sub influență” (de cafele și tutun, nu mă îndoiesc).
Amalgamul psihotrop este și la nivelul metodelor interpretative utilizate – etnografia și istoria religiilor, botanica populară și etnomedicina, istoria literară și studiile culturale sunt puse împreună. Alteori, acolo unde trebuie să își deschidă discursul, Oișteanu îl închide. Pe de o parte autorul integrează în „cultură” toate produsele din zona pre-modernă, de la folclorul suburban, până la măruntele notații cotidiene, pe de altă parte, atunci când vorbește despre zilele noastre se mulțumește cu referințe calofile, din categoria elucubrațiilor unor scriitori contemporani, dar ignoră cu totul uzul metamfetaminelor, unele texte relevante sunt ignorate (sau tratate fugitiv), iar existența unei „pot-culture”, o cultură a drogurilor ușoare, bazată pe uzul de narcotice „recreaționale” este cu totul trecută sub tăcere. Scurtă remarcă pentru Andrei Oișteanu, cocalarii sunt utilizatorii mioritici de coca (după termenul latino-american de cocalero, crescătorii de plante din Bolivia, care a avut primul președinte cocalero din istorie), iar Andrei Gheorghe s-a remarcat prin recunoșterea publică a faptului că este „consumator” de droguri ușoare. Și aceasta este o formă de cultură!
La fel de inegale sunt și trimiterile istorice sau de factură antropologică. Nu înțeleg de ce nu a început Oișteanu analiza de la referințele la simbolurile ceramicii de la Cucuteni, unde reprezentarea șarpelui (sau a caduceului) sunt trimiteri clare la consumul șamanic de narcotice, dar vorbește despre Ovidiu, poetul exilat printre daci și utilizează amplu frânturile de documente pe care le avem despre obiceiurile tracilor nordici. Faptul că Zalmoxis interzice băutul vinului, fumigațiile cu canabis ale sciților și accidentele „mitologice” primesc valențe suprainterpretative. Partea a doua a cărții, intitulată „Narcotice și halucinogene în cultura română modernă” începe promițător, dar se intră repede în ceața fumigenă cu trimiterile la Nicolae Milescu Spătarul, care este mai mult decât un pudibond în ceea ce privește „consumul”, singura referință fiind condamnarea explicită a utilizării ginsengului (!) de către chinezii cei necreștini. La fel de bine putea fi citat șeful brigăzii anti-drog în locul lui Puya sau Sișu.
Nucleul de conținut al cărții îl reprezintă următoarele șase capitole ale părții a doua, care sunt cele mai consistente. Ele ar fi trebuit editate separat și ar fi putut să constituie o foarte bună carte despre „literatura română și consumul de narcotice”, respectic drogurile și consumul de droguri așa cum apar ele în literatura noastră, de la Cantemir la Cărtărescu (adică vreo 154 de pagini, suficient pentru a face un volum separat, cu o introducere mai așezată despre referințele culturale la narcotice de la noi). Cartea ar fi fost în spiritul celebrei lucrări a lui Sadie Plant, care a urmărit uzul de narcotice în literatură și efectele acestora asupra scriiturii unor importanți prozatori contemporani. Nu este pentru nimeni un secret că Aldous Huxley era dependent de mescalină, Baudelaire era „prins” de hașiș, iar Philip K. Dick se alimenta cu „speed”. Un studiu despre relația dintre adicție, dezvoltarea subiectivității și literatură este mai mult decât util la noi. Din păcate această parte, excelent documentată și foarte bine scrisă, este captivă în ansamblul eterogen (și enteogen) al volumului.
De aceea și încheierea cărții este ratată (regretabil!), pentru că unii scriitori contemporani „primesc” doar 35 de pagini (după un lung excurs printre feluritele texte ale lui Eliade, mai mult sau mai puțin relevante), iar alții sunt puși în discuție cu totul fără noimă. Ce legătură poate fi între Eugen Barbu, Silviu Angelescu și (culmea!) Mircea Cărtărescu, asta numai Oișteanu poate să știe. Când să intre în „materia albă” a studiului, nu urmează decât câteva fugare referințe la „cafeinomanul” Brumaru. Pe de altă parte, singurii care meritau atenție, nu neapărat din pricina calității literare, ci pentru reala lor preocupare pentru consumul de droguri, Alexandru Vakulovski ori Dragoș Bucurenci, sunt expediați în câte două pagini descriptive. Cel mai trist este că Andrei Codrescu, singurul psihedelic autentic din cultura contemporană (de extracție mioritică) este neutralizat în câteva fugare trimiteri superficiale.
De prea multe ori analiza lui Oișteanu se bazează pe verbul „ar fi putut fi”, care nu ține loc de argument științific, Oișteanu este un cercetător mult prea experimentat pentru a nu ști acest lucru. Așa este când vorbește despre cazul lui Macedonski unde „nu putem ști dacă tutunul fumat era amestecat cu hașis sau opium”, la fel, când discută despre Cioran și ne spune că nu știm dacă filosoful avea „vreun opium la îndemână. De prea multe ori forțarea granițelor interpretării este brutală și subiectivă. Așa sunt trimiterile la Dimitrie Cantemir, ale cărui discuții despre obiceiurile turcilor de a consuma hașiș și canabis nu au nicio legătură cu ceea se întâmpla în Moldova veacului respectiv. Iar singura conexiune pe care o găsește Oișteanu este slab susținută argumentativ: Cantemir era adeseori invitat la ospețe turcești, ergo consuma și el, iar în pasajul în care Neculce spune că ultimul domnitor pământean din epoca pre-modernă era „iute la beție” singura conexiune cu drogurile este forțată și chiar necuvenită.
Toate acestea dau senzația cumplită de grabă la publicare. Mai multe citate, utilizate copios în prima parte a cărții, introductivă, sunt reluate ulterior aproape textual, fără modificări sau recontextualizări. Vodă Constantin Racoviță Cehan, „primul morfinoman mioritic, consumator pătimaș de afion și pelin (citat la p. 91), este reluat câteva pagini mai încolo; referința la Negruzzi de la pag. 95 este reluată mot à mot la pag 160, la fel trimiterea la Baal Șem Tov de la pag. 87 revine identic la pag 161. Așa este cu exemplul Mariei, soția lui vodă Scarlat Callimachi, care cere „trei dramuri de afion” de la un vraci turc (citată la p. 92, reluată la p. 136). Uneori citările redundante sunt pe aceeași pagină, cum se întâmplă, de exemplu, la p. 190, unde aflăm de două ori că Daniil Scavinski „plămădea cantaride” într-o spițerie (sic!). În plus, amalgamul este însoțit de o incongruență temporală a referințelor. În mijlocul discuției despre Mateiu Caragiale, Oișteanu revine la referințele din Evul Mediu și metodele de stimulare afrodisiacă. Brusc autorul sare, de la Cantemir și brașoveanul Honigberger (căruia nu i se acordă spațiul cuvenit), la romanticii noștri, unde ne este prezentat cazul lui Daniil Scavin(ski), care, pentru a se sinucide, utilizează o „stecluță” în care era, pasă-mi-te, opium. De aici Oișteanu concluzionează: „o supradoză de opiu” - imposibilă în mod real. La fel, faptul că Alexandru Odobescu sau Eminescu sunt tratați cu morfină în spitalele europene ale epocii, nu îi face pe aceștia victime ale „beției albe”, și nici dacă Maiorescu lua analgezice cu opium nu putem să spune că acesta este opioman. Nici măcar „supradoza cu morfină” a lui Odobescu nu este confirmată cu documente oficiale (altele decât mărturii ale cunoscuților), prin urmare este neveridică științific.
O altă ordine a referințelor, gruparea lor pe categorii de narcotice, conform unor distincții clasice sau juridice, pe bază de droguri ușoare și droguri adictive, de fapt indiferent sub ce formă ar fi salvat problemele care reies dintr-un mișmaș de resurse. Desigur, consumul de tutun poate fi dăunător, cafeaua în cantități mare este nocivă, alcoolul duce la tulburări comportamentale, dar culmea „narcozei” apare în carte când aflăm că Macedonki se „abandona” miresmelor grele emanate de florile de crini (concluzie extrasă, de unde altundeva decât dintr-o suită de poeme). La fel, dacă scriitori precum Ion Pillat, sau Ion Barbu scriu despre opium acest lucru nu este identic cu consumul sau dependența. La fel cum nu am înțeles rolul subcapitolului despre hiperoxigenare și auto-asfixiere, unde sunt amalgamate trimiteri la cărțile de popularizare ale lui Gheorghe Șincai, personajele lui Radu Tudoran, experimentele lui Mina Minovici, într-o beatitudine de conexiuni unele mai abracadabrante decât altele. Uneori, în căutare de halucinogene mioritice, Oișteanu dă peste nevinovatul ceai, care este introdus zor nevoie mare printre trucurile scriitorilor noștri, prin urmare faptul că Cioran recomandă „fiertura de coada șoricelului” devine o cutremurătoare dovadă de consum de droguri. Ca să nu mai vorbim comica menționare a unui „Daniil cântăreț”, de la mănăstirea Aninoasa, care își mărturisește dependența de ceaiul de păpădie.
În literatura noastră s-ar susține mai degrabă, urmând sugestia lui Adrian Marino (pe care îl citează Oișteanu), un soi de „onirism artificial”, o „halucinație indusă cultural”, un „psihedelism livresc”. Așa vedem în exemplele cele mai recente, ori în faptul că Cioran ia calmante, Ionesco bea câte o sticlă de wisky pe seară sau Ruxandra Cesereanu vorbește despre psihedelice. În analiza culturală, însă, lucrurile sunt mult mai complexe (iar Oișteanu trece sub tăcere acest palier). Felul cum societatea românească se schimbă sub presiunea unor comportamente sociale care includ consumul de droguri, modul cum mediile de masă sunt permeabile la utilizarea drogurilor și exemplele sociale, din zona muzicii sau a industriei de modă, care au recunoscut uzul de droguri (ușoare sau adictive) ar putea reprezenta un cu totul alt studiu.

Ce legătură are Silviu Brucan cu Bogdan Suceavă?

2010-11-25T01:57:00.000-08:00

Oracolul de la Dămăroaia a proclamat cândva că românilor le va lua două decenii pentru a înțelege democrația. Nu știu dacă am reușit să pricepem subtilitățile unui concept atât de complex, complicat și contorsionat ca democrația, dar Bogdan Suceavă a reușit ceva mult mai dificil în cel mai recent roman al său (“Noaptea când cineva a murit pentru tine”, Polirom, 2010). Autorul reușește să suprindă un lucru esențial despre noi ca indivizi, despre psyche-ul colectiv care s-a format în urma evenimentelor tragice de la sfârșitul lui Decembrie 1989 – faptul că ceea ce suntem azi este o consecință a ceea ce am fost în trecut. Trebuie să mărturisc că scriu despre cartea lui Suceavă și dintr-un impuls subiectiv, autobiografic. Personajul principal (care este Sucevă însuși, suprapunerea de identități fiind aproape perfectă, eroul este student la matematică, născut în 1969, elev la Câmpulung Muscel, soldat la 0396 etc.) este prins de Revoluția română la numai câteva luni după eliberarea din armată. “Așa am devenit ceea ce sunt”, spune personajul lui Suceavă, “răspunzând lumii de atunci”, iar această autodefinire m-a făcut să mă gândesc la o parafrază a deja celebrului citat al lui Flaubert. Personajul lui Sucevă sunt eu (și el, Bodgan, fratele meu!).
Suceavă rămâne cu acest nou roman în același univers (imaginar) ca și în “Venea din timpul diez”, totul are loc într-un București aproape fantastic, cu o atmosferă suprarealistă, un București “sluțit”, care este doar o fantomă a orașului “luminilor”, un oraș pângărit de gloanțe și îmbibat de mirosul Morții, care se simte pretutindeni, nu doar din trupurile sutelor de morți, ci și din sufletul locuitorilor săi. Acești București, spune autorul cu vocea personajului “trebuie povestiți așa cum au fost, cu viscerele afară”.
“Noaptea cînd cineva a murit pentru tine”, este un roman dublu articulat narativ. Pe de o parte povestea principală acoperă o zi din viața eroului principal, zi care se încheie în noaptea fatidicei zile de 25 decembrie 1989. Pe acest palier, romanul are o structură aproape clasică, dispune de o unitate de timp și spațiu impecabil aleasă și geometric construită. Istoria începe cu expunerea timpului (“În dimineața de 25 decembrie 1989), a locului (“dinspre Piața Dorobanți spre sud, spre Universitate”) și a conflictului (“ne transmiteau pe toți la televizor, în direct pe toate canalele lumii”). Aparent, a scrie despre Revoluția română la 20 de ani după consumarea evenimentelor dramatice pare un gest de curaj literar, dar el este, mai degrabă, unul de maturizare personală.
Sucevă are capacitatea de a activa amintiri și contexte care reprezintă surse pentru căutarea de sine și pentru descoperirea identității (individuale sau de grup). Faptul că eroul lui Suceavă este fotograf amator, dar filmul său este distrus de către un filtru “patriotic” aflat în căutare de teroriști, face imposibilă recuperarea memoriei materiale, care este suplinită printr-un efort de recuperare mentală a unui moment altfel imposibil de capturat. Pentru el singura modalitate de a nu-și pierde memoria (și implicit identitatea) rămâne scrisul. Eroul însuși mărturisește această pulsiune rememorativă: “dacă scap din nopțile acestea, trebuie să spun ceea ce am văzut”.
Dar de ce avem nevoie pentru a ne recupera identitatea și memoria a ceea ce suntem? Unul dintre răspunsuri îl găsim în argumentele bunului doctor Freud. El explica în ultima carte publicată în timpul vieții (Moise și monotoeismul), cum că uciderea tatălui reprezintă un episod traumatizant cu impact major asupra formării psihice a comunităților, iar identitatea de sine vine tocmai din “uciderea” ritualică a identității Tatălui dominator. De fapt, în sens profund psihanalitic, fără a înțelege trauma care ne-a format, nu avem nicio șansă să ne recuperăm memoria (și identitatea), or trauma comunismului este echivalentă cu trauma personală a fiecăruia dintre cei care au trăit în epoca represiunii statului totalitar. A vorbi despre Revoluția română ca despre un eveniment traumatizant este posibil nu doar datorită numărului mare de morți (peste 1.000), ci și datorită finalului barbar al acesteia – uciderea aproape ritualică a fostului președinte sub privirea camerelor de filmat.
În mod clar moartea cuplului matern-patern (Nicolae și Elena Ceaușescu) echivalează cu un episod psihanalitic profund, care duce la o explicație psihoistorică a cărei validitate în contextul românesc s-a confirmat în ultimele două decenii. Se poate spune că vinovăția uciderii lui Nicolae Ceaușescu (în mod similar cu uciderea lui Moise) a marcat și va marca mult timp de acum înainte mentalul colectiv al poporului român. Noua Românie post-decembristă s-a definit prin uciderea “Tatălui”, ucidere care are consecințe în planul dezvoltării noastre “normale” ca grup social.
În planul poveștii această traumă este regăsibilă în relația fiului cu tatăl, centrală în dezvoltarea narațiunii - tatăl eroului pleacă de acasă în uniforma “gri-bleu”, tatăl care crede în “ordinea socială”, tatăl a cărui evocare aproape conduce la arestarea sa din pricina numelui său, unul dintre “revoluționari” spunându-i: “Eu știu că tatăl tău e acum la comanda miliției”, iar această acuzație este aproape similară cu o condamnare la moarte în acel context. Revoluționarii (și implicit cititorii) se întreabă pe bună dreptate de ce traversează fiul unui colonel de miliție Bucureștiul aflat în focul Revoluției? Răspunsul este pe cât de simplu, pe atât de complicat. Aparent el vrea să ajungă la Facultatea de matematică pentru a se implica în organizarea Ligii studenților. În fond el se află în căutarea de sine, căutare cade depinde de asumarea “numelui tatălui”. Episodul de legendă urbană, unde apare Andruță Ceaușescu, părintele dictatorului, alcoolic și declasat, face trimitere la această degradare a “numelui Tatălui”, profund lacaniană, este degradarea simbolică din pricina căreia fiul (și fiii) nu își pot regăsi identitatea.
În fond Tătucul este mortul care se substituie fiilor care îi doresc moartea. “Marele mort” al nopții este Ceaușescu, la a cărui moarte studenții aflați în clădirea Universității dansează frenetic. “Aș fi vrut să-mi spăl mâinile în sângele lui”, spune eroul lui Suceavă, dar fericirea din prima instanță, entuziasmul malign în fața vederii celor două cadavre, ritul macabru greu de înțeles pentru cineva care nu a trăit acele momente, se transformă în “primii zori fără Ceaușescu”, dimineață plină de vinovăția unor fapte care nu au fost încă făcute, dar a căror pedeapsă a sosit deja. De fapt fraza cu care se încheie cartea (“Ce a luat Ceaușescu în mormânt cu el?”) ar trebui reformulată astfel: “Ce a lăsat Ceaușescu în urma lui?”.
Răspunsul îl găsim împreună cu tânărul matematician (al lui) Suceavă în comparația cu Bernhard Riemann, matematicianul care a petrecut la rândul său o noapte de gardă în Berlinul de vremea Revoluției de la 1848, moment când se pare că a pus fundamentele a ceea ce va deveni mai târziu teoria einsteiniană a relativității. Prezența lui Riemann în carte nu este întâmplătoare. Spațiul și timpul așa cum e trăit de protagonistul cărții are limite extrem de laxe, amintirile pliându-se peste acțiunile prezentului, iar personajele și evenimentele suprapunându-se unele peste altele într-un ritm amețitor. Întrebarea eroului lui Suceavă este, în fond, întrebarea fiecăruia dintre noi: putem controla ceva ce nu putem calcula? Putem să luăm în stăpânire destinele noastre, putem să alegem realitatea în care trăim și, de fapt, cine creează această realitate?
Răspunsul se află în destinul lui Cristi, prietenul cel mai bun al protagonistului din timpul stagiului militar, care pierde admiterea “la douăzeci de sutimi” și pentru al cărui destin se simte responsabil povestitorul. Cristi este celălalt mort al nopții fatidice. Această moarte provoacă suite de întrebări fără răspuns. Cu ce scop e totul? Care este finalitatea violenței, a degradării umane, a pierderii de sine. Unul dintre camarazii de armei ai eroului răspunde acestei întrebări retorice “Hai să-ți spune eu ce este libertatea, măi fraiere! Libertatea e maica precistă a toate câte sunt, e ca un solo de chitară de Metallica”.
Dacă nu ar fi făcut Mitulescu “Hârtia va fi albastră”, cartea lui Suceavă putea să fie transpusă într-un scenariu cinematografic ce ar fi intrat direct printre subiectele “noului val”. Dar “Noaptea când cineva...” se asemănă cu “Hârtia va fi albastră” doar conjunctural, simplul fapt că ambele au loc în noaptea dinaintea Crăciunului, că tânărul (naratorul) făcuse parte din trupele de Securitate, nu reduce conflictul interior. Chiar stilul lui Bogdan Suceavă este îmbibat de referințe cinematografice: locotenentul trupei pare jucat de Sean Connery, un coleg de armată are mustățile lui Freddy Mercury, personajele se mișcă de parcă ar juca “într-un film de Sergiu Nicolaescu”, militarii stau pe tancuri ca eroii din “Cel bun, cel rău și cel urât” etc.
Dar mai important este că aici se construiește al doilea palier narativ. Cartea este construită prin referințe la experiențele de militar în Armata României socialiste, terist la trupele de securitate, unde cele nouă luni petrecute în sistemul cazon mioritic, din septembrie 1988 și până în iulie 1989, aidoma lunilor necesare venirii pe lume, au provocat urme iremediabile. Trebuie spus că, de la Anton Bacalbașa nu s-au mai scris pagini atât de comice și de profund sveikiene ca cele din romanul lui Suceavă (paraliteratura lui Radu Paraschivescu, Răcani, pifani și veterani nu poate intra în această discuție). Suceavă face mai mult decât să portretizeze ofițeri care dau comenzi absurde sau comice (capuladreapta), care fac controlul bagajelor și trec la înlăturarea lui Brooke Shields din valizele de lemn, unde apar personaje ludice ca Sergentul Vulpe ori maiorul Paltin, considerat prea mic pentru a putea fi promovat, sau maiorul Dumitreana, care îi învață pe subordonații săi să realizeze bombe din borcanul cu marmeladă. Episoadele descrise, cum este una dintre situațiile cele mai comice puse în ramă de Suceavă în care soldații sunt convocați pentru a usca gazonul de pe stadionul Dinamo în mijlocul iernii și, pentru că suprafața de joc nu se zvânta, iar comandanții aduc un motor de avion cu reacție pentru a obține rezultatele dorite, cu un efect, evident, catastrofal conturează o Românie profund malformată, una care în toamna anului 1989 părea scoasă din Toamna patriarhului, dar care astăzi pare o imitație a propriei sale urâțenii.

O. (mamă, abjectă mamă)

2010-10-18T02:49:00.000-07:00

Romanul Rădăcina de bucsau (Polirom, 2010) al lui O. Nimigean reprezintă, pentru mine, revelaţia anului, în contextul în care proza contemporană se baricadase într-un soi de autoreferenţialitate manieristă. "Rădăcina de bucsau" este o carte îmbibată de autenticitate şi, înainte de orice, un gest de curaj, fiind o antiteză la toate proiecţiile idealizate ale mamei din proza şi cultura română.
În plus, O. Nimigean scrie o proză îndesată, ardelenească în sensul cel mai bun al cuvântului, în care elementele de grai local se întâlnesc fericit cu o urbanitate fără reflexe artificiale. Eroul său este descendentul livresc al lui Ion a Glanetaşului, ajuns scriitor, făcându-şi meseria cu aceeaşi dârzenie şi încăpăţânare ca şi strămoşul său literar. El este un Ion care citeşte Colto Maltese şi se uită la Star Trek, un Ion care este preocupat de metafizică şi apăsat de amintirile copilăriei, procesate via Citizen Kane.
Nimigean reuşeşte să producă un contrapunct narativ la edulcorările din proza (şi cinematograful nostru) – unde „Mama” apărea mereu ca o figură solară, hrănitoare şi tandră. Cartea lui O. Nimigean are în centru o imagine deteriorată a mamei, portretizează o mamă degradată, „moale”, lipsită de putere, care se dezveleşte pentru a-i arăta fiului bolile şi care este supusă unei descompuneri (atât simbolice, cât şi fizice). În tot acest timp Liviu (fiul din roman) recuperează anamnesic firele din propria-i viaţă. În timp ce mama „se goleşte de viaţă”, Liviu vrea să descopere care este esenţa propriei vieţi. Prins între frica de moartea mamei („dacă mă pomenesc singur cu cadavrul ei”) şi frica de abandon (soţia lui Liviu tocmai „a dat divorţ”), fiul ajunge la o cunoaştere intimă a mamei, bazată însă pe fiziologic şi pe durere. În sens psihanalitic Fiul îşi asumă o suferinţă care are corespondent în suferinţa cauzată Mamei la naştere. Intimitatea aceasta ajunge uneori la paroxism, el nu doar că îşi spală propria mamă, dar este nevoit să îi introducă irigatorul în anus (Nimigean dedică un întreg capitol acestui episod cu puternice valenţe psihanalitice: „Bagă-mi canula în găoază!”, exclamă mama la un moment dat), asistând la regresul acesteia în starea de sugar.
Romanul este construit pe o schemă simbolică pe cât de simplă, pe atât de eficientă. În vreme ce starea fizică a mamei se degradează şi aceasta se îndepărtează de fiu înspre moarte, el o pierde emoţional pe cealaltă femeie importantă din viaţă: Zelda (Ioana). Romanul de fapt începe cu felul în care soţia naratorului se mută în altă cameră, cei doi se află în pragul divorţului, au un mariaj marcat de violenţe (atacuri cu cuţitul, ruperea certificatului de căsătorie), trădări adulterine şi nemulţumire, iar Liviu este nevoit să revină acasă, pentru că primeşte vestea că mama sa este grav bolnavă. La un moment dat Ioana (poreclită Zelda), iubita şi soţia care se pregăteşte să îl abandoneze pe Liviu, îl vizitează (de fapt o vizitează pe mama bolnavă) şi se substituie direct acesteia, punându-şi un capot, preluând funcţiile gospodăreşti ale acesteia, frecând rufele, spălând geamurile şi punând ordine în casă. Această dublă determinare a relaţiilor bărbatului cu femeia iubită (mama şi soţia), transpare şi din circularitatea poveştii – cartea se încheie cu aşteptarea unei chemări din partea iubitei (care nu mai vine), după ce începuse o chemare din partea mamei (care nu se mai termină).
Explicaţia în sensul cel mai clinic-psihanalitic poate fi găsită în trauma provocată de separarea primordială de mamă, care este similară cu descoperirea şi asimilarea ab-jecţiei. Aşa cum demonstrează Julia Kristeva, cu exemple culturale din ritualurile păgâne, pângărirea imaginilor sacre din viaţa noastră este o formă de afirmare a identităţii - „abjecţia sinelului” devine o formă de afirmare de sine. În cele din urmă repulsia, mânjirea excrementală, privirea deteriorată şi degradarea umană sunt toate sinonime cu imposibilitatea descoperirii identităţii de sine. Problema lui Liviu este tocmai aceea că nu ştie cine este şi nu poate procesa şi accepta ceea ce este. Decăderea mamei – care este graduală şi merge până la regresul fizic absolut – unde mama devine sugarul fiului, căreia acesta îi cumpără „pamperşi”, pe care o schimbă şi o şterge ca pe un copil, regresul la stadiul infantil al mamei permite fiului anamneza.
La aceasta se adaugă figura tatălui, aparent ştearsă, care este cuplată cu urbanitatea şi cu inteligenţa – pentru că Tatăl este cel care îi deschide fiului drumul spre literatură, cel care îi lămureşte fiului nedumeririle ideologice şi care îl ghidează îl plan social. Acelaşi tată „se scapă pe el” în tren şi moare într-un mod abrupt, nelăsând nicio urmă simbolică pentru fiul său (faptul că Tatăl plânge uşor „ca Băsescu” adaugă dimensiunii de gol de reprezentare). De fapt şi Zelda se lămureşte după douăzeci de ani că s-a încurcat cu un „luzăr”, iar cei douăzeci de ani pierduţi din viaţă sunt recuperaţi narativ ca o formă de recuperare a identităţii.
Simbolistica psihanalitică este mai mereu uşor de recuperat din această carte, atacul şobolanilor din garsoniera tânărului cuplu este legat dramatic de episodul prinderii şoarecelui din casa mamei, explicit legat de morbiditate, sau acela în care, la naştere, micul Liviu aproape că îşi pierde viaţa, iar medicul care îl salvează cere să fie botezat Wenceslas, ceea ce trimite spre falsa identitate. De fapt „Țicu” (porecla lui Liviu) nu mai are „acasă”, tocmai pentru că nu mai are identitate. El îşi caută originea, dar nu găseşte nici originea materială şi nici pe aceea a identităţii de sine. El nu mai poate identifica starea de „eu însumi”, a pierdut „secretul constitutiv al spiralelor mele”. Tot ce mai are este un eu scindat între mistică şi credinţă („rugăciunea lui Cleopa”), extensie a eului calm, biruitor al „fiarei”, şi fiara însăşi care îl conduce. El este simultan omul care trăieşte în ura faţă de cotidian, într-o „Românică de căcat, plină de afutcerişti, puliticieni şi cacademicieni” şi omul care este aruncat abrupt în acest cotidian. „Ceea ce mă oripilează ca irealitate e însăşi realitatea”, spune Liviu, iar dezgustul fiziologic la care este expus generează procesul rememorării şi al interiorizării.
Nimigean reuşeşte toate aceste descrieri îmbinând largi volute suprarealiste – aşa este visul printre recifurile de corali – cu imagini aproape fotografice ale cotidianului – cum este descrierea călătoriei cu trenul „foamei” din anii '80 (de altfel trenul şi gara sunt locaţii recurente la Nimigean). Și romanul şi personajul ies şi recad în şi din lumea concretă. Aceste prăbuşiri în cotidian ale lui Liviu sunt de o savoare extraordinară, Nimigean notează cu acribie şi cu talent de ironist caracteristicile unei românităţi alterate (aşa este episodul ex-ţăranilor lui Rebreanu ajunşi în gară, care încurcă partea din faţă a gării cu cea din spate, şi care este una dintre cele mai comice şi fruste rescrieri a fibrei noastre etnice). Autorul ne duce cu imaginaţa de la garsoniera din oraş spre lumea cu ciucălăi înmuiaţi în motorină, cu closetul din curte sprijinit de doi pari de fag, o lume în care focul se face cu coceni şi cu revista literară „Steaua”, cu oameni interesaţi de Becali şi de emisiunile OTV-ului, iar amestecul acesta dintre planuri produce o autenticitate inegalabilă.
De aceea se poate spune că proza de factură rebreniană are în Nimigean un continuator modern, problemele romanului „ţărănesc” (mama suferă pentru că nu îşi mai recuperează un hectar de teren) se întâlnesc cu descrierea vie a unui context contemporan (bufetul de la sat este invadat de manelizarea generalizată, tratat cu accente caragialeşti: „cum să ia poliţia măsuri, dacă patronu-i tot poliţist”) şi cu lecturile (ori problematicile) filofice cele mai actuale. Tema fiului revenit acasă la patul de boală al mamei (subiect mai mult psihanalitic decât paseist-ţărănesc), consacrată prin analiza freudiană, guvernată de dinamica dintre Eros şi Thanatos este însoţită de episoade erotice şi autoerotice, toate descrise de Nimigean într-o manieră abruptă şi dură, dar în acelaşi timp lipsită de agresivitatea prozei hipersexualizate din acest deceniu.
Natura „grafică” a limbajului acestui roman îşi păstrează naturaleţea în pofida naturalismului evident (cum se întâmplă în rememorarea episodului sexual cu Dy). Deşi universul fantasmelor feminine ale lui Liviu Negrese este populat de fecioare nude, gravide şi maestre ale sexului tantric, acestea nu schimbă traseul eroului aflat în căutarea „femeii generice”. Naturaleţea (şi uneori naturalismul) modului de a povesti al lui Nimigean, dată şi de adevărul şi o sinceritatea duse la extrem, face ca povestea acestui cuplu care trece prin avorturile din epoca celui mai dur ceauşism şi prin cele ale democraţiei, care suferă din princina sărăciei şi care sfârşeşte prin a se separa, să devină o poveste universal valabilă. De fapt aici este forţa romanescă a lui Nimigean, autenticitatea, iar naturalismul de limbaj utilizat de autor nu cade nicio clipă în vulgaritate sau obscenitate tocmai pentru că îşi păstrează credibilitatea şi veridicitatea.
O altă calitate a scriiturii lui Nimigean o regăsim în descrierea scenelor, proiectate într-un foarte acut limbaj cinematografic (deşi pe alocuri referinţele sunt stridente, cum sunt cele la filmele cu Stan şi Bran sau la Basic Instinct). Adeseori filmul apare în carte ca o referinţă extratextuală, aşa sunt amintirile „din revista Cinema”, comparaţiile cu Jane Fonda, Lollobrigida, Audrey Hepburn sau Marlene Dietrich. Tot romanul dă impresia că intră în concurenţă cu Moartea domnului Lăzărescu, prin detaliile şi atmosfera pe care le redă. Sistemul medical românesc apare în toată goliciunea lui şi carea este, în acest sens, una dintre cele mai realiste reprezentări ale tragediei instituţionale din România de astăzi. Atmosfera de spital de provincie devine aproape olfactivă, iar climaxul narativ al cărţii se petrece tocmai în această atmosferă decrepită şi degradată, atât uman, cât şi social, populată de ostilitatea medicilor, lipsurile materiale şi de decăderea umană. Degradarea şi absurditatea însoţesc fiecare capitol. Chiar din titlu aproape fiecare secvenţă a cărţii începe cu un cuvânt alterat (Hifrofor, pentru Hidrofor, Wa Za Banga, Altcineceva, Gisant etc.). Această degradare o regăsim, programatic, în chiar titlul romanului. Dacă vă întrebaţi ce este „bucsau”-ul, acesta este numele regional al scaiului de papură, o trimitere cam transparentă la Iov, cel din Vechiul Testament.
Aici trebuie făcut un reproş abordării lui Nimigean: autorul ar fi trebuit să ştie că, dacă face paradă de ortodoxia lui, citatul este din Biblia „neoprotestantă” a lui Cornilescu, Iov, cap. 30 v. 4, „cei ce n-au ca pâine decât rădăcina de bucsau”. Biblia ortodoxă traduce astfel pasajul: „Ei culegeau ierburi de prin mărăcini şi pâinea lor era rădăcina de ienupăr”. Oricum ar fi, ienupăr sau bucsau (ori, mai bine, bucsău), pâinea amărăciunii la care face trimitere Nimigean este o referinţă excesiv livrescă şi forţată la destinul „amar” al lui Liviu. Acest destin al lui Liviu începe înainte de Revoluţie – eroul fiind terorizat de o „porcină” comunistă, personaj pe care îl regăseşte la catedră după '90 (fără să uite să spună că gradele didactice sunt dublate de gradele de securist), drept care ceea ce a urmat pentru el după '89 nu mai înseamnă timp propriu-zis, pentru că nu e asimilat intim. Natura autobiografică a romanului este evidentă şi consecinţele sale ineluctabile în logica interpretării romanului - personajul principal face Facultatea la Iaşi (asemenea autorului), are aproximativ vârsta acestuia (născut prin anii 60) şi este el însuşi scriitor (scrisul împletindu-se sistematic cu realitatea).
Liviu refuză „integrarea”, adaptarea şi conformizarea, şi nu găseşte niciun loc unde să îşi găsească normalitatea. Unde să te duci, se întreabă eroul lui Nimigean, dacă nici în mănăstirile „camaradului şi tovarăşului Teoctist” nu ai vreo speranţă şi nici altruismul social şi politic nu are efect. Din această confruntare apare sciziunea, „un al treilea” eu, care „nu eşti tu”. Ambivalenţa de personaj şi personalitate este constanta cărţii, eroul se defineşte ca un amestec de Jim Morrison şi discipol al părintelui Cleopa, el se compară pe sine cu Chaplin, care este când Charlot, când Charlie Chaplin jucând rolul Dictatorului. La fel sunt şi personajele care îl înconjoară: „popa Șincai”, prietenul cu care se întâlneşte într-o parohie ardelenească este un amestec de fan al trupei „The Doors” (care merge în viteză pe lângă agenţii de poliţie, cu potcapul pe cap şi fredonând piese hippie) şi un preot de ţară evlavios. Ioana este un amestec de dăruire emoţională şi frigiditate sentimentală. Personajele oscilează între fericirea simplă, enunţată redundant, şi disperarea cumplită, la limita tragicului. Chiar şi iubirea este pusă în termeni ambivalenţi, când vulgari (în sensul propriu al cuvântului), cu terminologie împrumutată de la Zavaidoc sau din maneliştii contemporani sau folclorul urban (erai o floare, un crin, amorul cel mai fin, singura piedică în calea uitării, te iubeam la disperare), când cu o tandreţe fără margini. Eroul lui Nimigean este adeseori de un machism abrupt şi ireversibl - „fidelitatea e a inimii, nu a penisului” (de ce tocmai acum eufemistic?!), spune el, iar altădată vorbeşte în concepte filosofice heideggeriene despre acelaşi sentiment.
Este bine că finalul cărţii refuză truismul şi convenţia. Eroul, tot comentând pe marginea ideilor din „Scrisoare despre umanism”, ne oferă o cheie interpretativă a întregului roman. Problematica acestuia se învârte în jurul întrebării: „care este esenţa fiinţării, ce ne face să fim oameni?” Fără să răspundă direct, pentru că mama continuă să respire, soţia este în continuare departe, fără să ne ofere vreun deznodământ explicit, Liviu ne face să înţelegem că viaţa continuă, că fiinţarea merge mai departe orice ar fi.
Singura întrebare pentru mine, nu personală, ci de istorie literară, este aceea dacă, după un astfel de roman, Nimigean va mai reuşi să scrie ceva la fel de autentic. Pentru că genul acesta de proză fie rămâne „romanul vieţii”, fie devine momentul de confirmare, punctul de pornire pentru un scriitor de cursă lungă, cu mare potenţial, în proza autohtonă.

Literatura schimbă vieți

2010-09-17T00:18:00.000-07:00

Trebuie să încep printr-o rememorare autobiografică, nu doar pentru că vorbesc despre un roman biografic. La începutul anilor '80, când am descoperit pentru prima oară esențele tari ale literaturii, am făcut-o încercând să imit un mare teoretician și estetician. Numele lui este Tudor Vianu.
Acum, după mai bine de douăzeci de ani, citind pe coperta unei cărți fraza “amor intellectualis”, am început să frunzăresc volumul, iar, după o lectură plăcută și reconfortantă, am reușit să înțeleg ce înseamnă transferul de idei, dincolo de timp și spațiu, dincolo de istorie și ideologie. Am priceput de ce a fost important pentru o generație aflată la marginea prăpastiei să conserve și să transmită mai departe ceea ce mai putea fi păstrat și propagat. Din această dragoste de cultură emană “amor intellectualis”, iar eu am simțit “pe pielea mea” puterea exercitată de Tudor Vianu, o putere intelectuală, o seducție a inteligenței care (te) transformă.
“Am fost Tudor Vianu”, spune cineva în cartea lui Ion Vianu (Amor intellectualis. Romanul unei educații, Polirom, 2010), iar această frază este valabilă în cazul multora. Au suferit (cu pasiune) această influență, și au fost în mod direct "Vianu", rând pe rând, Balotă, Noica, Frunzetti, Negoițescu, Papu și chiar Ion Vianu însușuși. Așa cum mărturișește fiul esteticianului, trebuie să mărturisesc și eu, cărțile și ideile au început să facă parte din viața mea, să devină însăși viața mea.
Acesta este “amor intellectualis”. Aparent o simplă parafrază după Spinoza, care se referea la dublul transfer de iubire, dinspre creator spre creație și invers, noțiunea este reprezentativă și pentru relația dintre “Maestrul intelectual”, cel care intermediază “viziunea” spre cunoaștere a discipolului, cel care poate aprinde lumina spiritului, iar abilitatea aceasta se transmite dincolo de timp și spațiu. La polul opus se află universul reeducării, al propagandei comuniste, a cărei forță funcționează numai prin prezența malefică a terorii și a educatorului terorist. Un episod de această factură este descrierea cursului de marxism-leninism, care este ținut de o profesoară însărcinată, a cărei imagine coșmarescă îl urmărește pe Ion Vianu, și îi provoacă lupte interne, pentru că marxismul se opunea tuturor celor învățate de la părinți, din mediul în care crescuse.
De aceea ar fi mult prea simplist să etichetăm cel mai recent volum publicat de Ion Vianu drept un roman autobiografic. Deși autorul introduce subiectul propriei existențe în termeni romanești – cartea începe printr-o tehnică narativă ficționalizatoare, prima frază (chiar prima parte) a cărții fiind suspendată între ficțiune și realitate. Descrierea personajelor este făcută cu detașare și o ambiguitate care nu permite prea repede accesul la referințele extra-textuale. Prima bănuială, prima suspiciune cum că nu avem de-a face cu un roman ficțional apare la paginile 24-25, când intră în scenă personaje precum Jeni Acterian sau Nicolae Balotă, și pânza bine țesută a ficțiunii se destramă, fără a-și pierde din forța captivantă.
“Sunt un romancier care-și trădează secretele de atelier sau un memorialist care alege crâmpeie din trecutul său, creând un montaj”, spune Ion Vianu. Iată de ce a trata cartea ca pe un volum de memorii ficționalizate este reducționist, pentru că viziunea lui nu este nici o cronologie explicită a unei epoci, deși reușește să prezinte două decenii de istorie greu de “disecat”, nici reconstituirea portretistică a celebrităților întâlnite, cu toate că Vianu este un excelent constructor de caractere, și nici o cronică de familie. El nu vorbește ca un “actor” și nici ca un “martor”, ci scrie ca un desfăcător al sensurilor istoriei. Romanul memorialistic, aflat și el între ficțiune și realitate, nu acoperă toate elementele puse în mișcare de “Amor intellectualis”, subtitlul cărții este și el înșelător, pentru că volumul nu este nici “romanul unei formări intelectuale”, ar fi prea puțin spus. Aparent Ion Vianu descrie cititorului evoluția sa profesională, trecerea dinspre literatură spre psihologie, cu largi volute prin alte “ispite” ale gândului, numai că “Amor intellectualis” este mai degrabă un roman psihanalitic, auto-analitic și terapeutic, decât o carte despre formarea unui om.
În centrul cărții se află forța rememorării, care, o știe orice psihoterapeut, este cu atât mai amplă cu cât coborârea în memorie este mai profundă și mai nemiloasă, pentru că finalitatea rememorării este expierea: “reamintirea te spală de povara pe care a tras-o după ea, în inconștient”, spune autorul.
Devine relevant faptul că prima “amintire” a lui Ion Vianu este legată de moarte, când, la doi ani, descoperă moartea unei ființe al cărui zâmbet îi rămâne fixat în minte. De fapt, așa cum cartea începe cu o moarte, a lui Alecu, fratele lui Tudor Vianu, ea se încheie cu o altă moarte, cea a esteticianului și profesorului, a tatălui și maestrului.
Moartea și viața, cele două pulsiuni fundamentale, se întâlnesc și se întretaie continuu în scrisul lui Ion Vianu. Trecerea printre cele două este echivalentă cu dezgroparea “straturilor trecutului”, pe care Ion Vianu le compară, în cea mai bună tradiție freudiană, cu straturile geologice depuse în timp, “se suprapun și se încalecă”, iar pentru a le discerne este nevoie de fermitate și obiectivitate. Tot în sens profund psihanalitic, tema centrală a cărții este reprezentată de relația tânărului cu figurile paterne. Cea mai importantă dintre acestea este “personajul” T., despre care aflăm abia târziu, în capitolele finale, că este Tudor (Vianu), dar mai ales Tata. Această obturare a numelui tatălui, în sensul cel mai profund lacanian, prilejuiește în fond dezvăluirea eului. Pătrunderea în camera tatălui (nu degeaba este ea camera “Hieronymus Bosch”), echivalează cu excavarea unor amintiri pietroase și dureroase. T. este deopotrivă “maestru” și “tată”, iar recuperarea legăturilor acestora îngăduie scriitorului să își înțeleagă propria evoluție, la fel cum descoperirea originilor evreiești ale familiei nu împiedică venerarea lui Iisus și rugăciunea tainică, la fel cum nu împiedică dezvăluirea propriei componente mistice. Acolo unde memorialistica pătrunde în text, adeseori reconstituirea universului familial (patern și matern) sau al celui amical sunt resurse pentru pierderea și regăsirea de sine.
Măturisirile personale sunt intime și în același timp lipsite de ostentație. Așa este rememorarea prezenței lui Angeli, doctorul care dormea în pat alături de pacientul său (Vianu tatăl), pentru a nu-l pierde din supraveghere nicio secundă, la fel este strigătul adolescentin “vreau o femeeeeie!” (cuplat cu episodul aflat la limita dintre grotesc și comicul burlesc, în care unul dintre prieteni plătește cu 5 lei o babă fără dinți pentru sex oral), cât și experiențele homosexuale ale autorului (cu tânărul Florian pe care îl pândea și urmărea ca pe o iubită), ori iubirea ca o luptă cu Tsilla. Toate aceste experiențe personale sunt descrise de Ion Vianu cu o onestitate obiective, dar nu clinică, ci umanizatoare. Exemplară în acest sens este descrierea “găștii”, imitație după Matei Caragiale, în care el și prietenii lui creșteau “ca niște cățelandri ai unei mici haite urbane, cățelandri care citeau cărți, ascultau muzică, sufereau din pricina tiraniei, discutau până în zori politică, artă, porcării, căutau femei și nu căutau mântuirea”.
Remarcabil pentru această carte este faptul că din această gașcă făcea parte și “Geamănul”, prietenul și tovarășul de suflet al lui Ion Vianu, Matei Călinescu. De fapt întregul univers din “Amor intellectualis” este populat de ființe exemplare, de oameni a căror existență în acel timp pare improbabilă. Chiar și Edgar Papu, mult hulitul proto-cronist, este prezentat într-o lumină umană, el este “aprinzătorul lumânării celei mai înalte din vârful bradului de Crăciun” din casa Vianu. Întâlnirea cu un Papu poliglot, locuitor într-o casă de chirpici, cunoscător al barocului european, a cărui soră era profesoară de marxism-leninism face ca acesta să devină unul dintre personajele cele mai adevărate și în același timp cele mai tragice din carte. Așa sunt și Nicolae Balotă și scriitorii greco-catolici din jurul lui Vianu, Alecu Paleologu și Ion Negoițescu, Nicolae Noica sau “Monseniorul” Ghica, Petru Creția ori chiar Nichita Stănescu, a căror descriere include elemente de prezentare romanescă a unei epoci, o lume marcată de nebunie religioasă și manie isteroidă ideologică, ilustrate așa cum numai un psihiatru poate să o facă.
Ion Vianu expiază nu doar propriile sale mlaștini din inconștient, el reușește să exorcizeze fantomele din trecutul nostru și chiar din mintea noastră, cauzate de cărți, de experiențe traumatice sau din memorii dureroase. “Amor intellectualis” rămâne unul din puținele exemple de proză psihanalitică, de factură memorialistică din literatura noastră.

Plăcerea de a scrie vorbind despre moarte

2010-09-05T23:15:00.000-07:00

Unii critici i-au reproșat Dorei Pavel schimbarea de voce narativă din cel mai recent roman al său (Pudră, Polirom, 2010), prin trecerea de la persoana întâi utilizată în „Agata murind” („eu nu scriu... nu scriu nimănui, nu-ți scriu nici ție, nici acum, și dacă scriu”), la persoana a treia, a învierii lui Carasiniu. Schimbările sunt mult mai ample și cumva programatice – asistăm, de exemplu la o mutație dinspre un personaj feminin, spre unul masculin; suntem expuși la o înviere, derulată într-o cronologie condensată, față de rememorarea care aduce personajul din moarte. Acest lucru mă face să spun că „Pudră” nu poate fi citit fără referința directă la „Agata murind”, cele două cărți sunt legate, nu doar pentru că „Pudră” este un roman al morții răsturnate, ci pentru că reprezintă o oglindă tematică a cărții care i-a adus Dorei Pavel o binemeritată recunoaștere națională (premiul pentru proză al USR). Un scriitor care nu își consumă niciodată în întregime subiectele este un scriitor conștient de propria sa artă, iar Dora Pavel demonstrează cu prisosință acest lucru.
După ce a scris unele dintre cele mai bune pagini de literatură „morbidă” din romanul românesc contemporan (orice alt autor s-ar fi „descompus” după un asemenea efort), autoarea reușește să genereze o nouă viziune asupra morții și îngropării. Acest lucru nu ar fi fost posibil fără schimbarea vocii auctoriale și fără o modificare la nivel discursiv. Dacă Agata este dezhumată numai pentru a fi re-ficționalizată din amintiri și rememorări, Carasiniu, eroul din „Pudră” este re-înviat la modul cel mai concret (mai obiectiv). Așa cum în Agata... vocea personală și subiectivă ne ajuta (ca cititori) să plonjăm într-un subiect halucinant, în Pudră vocea aparent obiectivă face demersul invers, ne scoate din halucinație și ne introduce într-o realitate nu mai puțin fantastă. Prin aceasta Dora Pavel demonstrează (sau vrea să demonstreze) că este un autor stăpân pe tehnicile sale, că nu este niciun accident succesul anterior și că poate să schimbe instrumentarul (și bine face).
Acest roman confirmă faptul că Dora Pavel este un autor thanatic, un scriitor de roman „gotic”, cum numai în secolul XIX mai erau. Pulsiunea morții, despre care vorbea Freud, a devenit o artă poetică la Dora Pavel, al cărei scris este cuprins de seducția morții, în paginile sale co-prezența vieții și a morții este construită și reconstruită continuu. În „Pudră” angoasa morții este principalul stimulent pentru manifestarea eului, Carasiniu își caută identitatea, așa cum în Agata murind identitatea personajului principal se conturează din reminiscențele celor din jur. Pulsiunea morții este cea care împinge, în mod nevăzut, eul spre auto-formulare. În Pudră personajul (și noua sa conștiință) prinde contur numai în urma decesului – este aproape o definiție de dicționare freudian, pentru că părintele psihanalizei afirma chiar faptul că suntem ceea ce suntem pentru că ne este frică de moarte, noi acționăm în câmp real pentru că trebuie să ne demonstrăm nouă înșine că nu suntem morți, lucru pe care îl fac și personajele Dorei Pavel.
Personajul central din „Pudră” încearcă din răsputeri „să se convingă că este viu”, iar todestrieb devine instrumentul prin care el își recuperează existența. La Dora Pavel viii sunt vulnerabili, în timp ce morții sunt coerenți, așa cum „defunctul”, despre care ne dăm seama că se trezește la conștiință din primele fraze ale romanului „Pudră”, se aude pe sine vorbind, din „postura de mort”. Faptul că eroul, Vlad Carasiniu, „vorbește” într-un mod cumplit de fetid, „regurgitează” cuvintele dintr-un lichid amestecat cu secreții gastrice, ceea ce este o trimitere evidentă la descompunerea Autorului și a vocii sale, se transformă într-o metaforă a condiției scriitorului însuși. În acest sens moartea și învierea lui Carasiniu sunt moartea și renașterea Scriitorului.
Un alt palier simbolic, generat de întâlnirea dintre Eros și Thanatos, devine și în Pudră dubla determinare – chiar numele personajului este o trimitere la această dublă condiționare dintre viață și moarte, dintre celest și teluric, dintre descompunere și eternitate. De fapt Carasiniu este esențialmente o expresie a dublei naturi a ființei umane – cara, însemnând negru, și siniu, însemnând albastru, azuriu. El este mortul-viu ce aparține deopotrivă lumii subterane, materiei supuse distrugerii și transcendentului, rațiunii solare și diurne.
Pe un alt palier „Pudră” este conceput ca un fel de Înviere degrandantă, iar Carasinu este un Christos răsturnat, un fel de Mesia deteriorat, evident postmodern. El se află, ca și Christos în sicriu timp de trei zile, iar învierea sa este urmată de o serie de înfățișări înaintea unor femei. Ca și Christos, Carasiniu moarte tânăr (la 27 de ani moare și stă în mormânt 72 de ore, culmea simbolismului numerologic!). Eroul din „Pudră” este descris ca mortul nemort, pentru că, tot ca și Christos, înviatul Carasiniu nu mai are trup, sau trupul pe care îl are nu e trupul său. De fapt dsacralizarea este recurentă în scriitura Dorei Pavel, eroul își imaginează cum ar fi să ajungă acasă și spune „iată, Tată, fiul tău”, într-o reformulare a ultimei porunci date de Christos pe cruce. Chiar și la nivel lexical romanul este îmbibat de terminologia creștină, evident re-formulată în sens mundan, de o profanitate excesivă uneori: hărăzirea, misterul, feciorelnicia etc.
Mai există o referință simbolică în carte, pentru că mai este un mort-viu în istoria culturală a României, și pe acela tot Vlad îl chema, iar Bram Stoker l-a consacrat cu numele literar de Dracula. Aceasta deoarece Carasiniu este un soi de vampir livresc, pentru că este „cel mai puțin mort dintre morți” și cel mai puțin viu dintre vii. El trăiește doar noaptea, aidoma vampirilor, și toate experiențele sale se derulează la adăpostul întunericului. Comportându-se ca un „strigoi amator”, ne-mortul Dorei Pavel parcurge drumul cunoașterii de sine „până la ziuă”, după care adoarme. „Paloarea” lui Carasiniu, faptul că este acoperit de pudră, drumul de la capelă la spital și apoi la capelă sunt caracteristici ale romanului „de vampiri”. Tot aidoma lui Dracula, Carasiniu are probleme cu propria imagine în oglindă (la un moment dat, tocmai când încearcă să-și vadă chipul, are loc o pană de curent misterioasă).
Reproșul principal pe care i l-aș aduce cărții este tocmai tezismul, el transpare și din problematica „estetizatoare” - Carasiniu este restaurator (eu-sînt-restaurator-de-artă), unde relația dintre obiectul artistic „mort”, recuperat prin refacere exterioară și obiectul care este corpul decedatului, devine mult prea explicită. La fel, trimiterile mult prea directe, cum este aceea la socrul lui Carasiniu, artist plastic care se sinucide tocmai în Muzeul de Artă, în același loc unde se sinucide și soția personajului, reduce din impactul narațiunii.
Dora Pavel excelează, însă chiar la polul opus, pentru că ambiguitatea reprezintă elementul cheie ce ține intactă convenția ficțională a romanului, iar în „Pudră” suntem mereu la limita dintre fantasma impalpabilă și concretul cel mai disgrațios. În căutarea unui „Altul-ca-tine”, unde identitatea este descoperită numai din contactul cu moartea, Dora Pavel descoperă o voce autentică de scriitor. Iar masochismul erotic, prezent și în „Agata...”, care este o manifestare evidentă a pulsiunii morții, ajută la găsirea identității auctoriale. Unul dintre cele mai bune pasaje este acela al actului erotic dintre Carasiniu și Geta, care se încheie într-un miros al morții, ce poate fi substituit cu mirosul seducției.
De fapt cel mai bine făcute sunt pasajele în care Dora Pavel împinge până la limitele suportabilității stimularea tuturor simțurilor cititorului. Olfactiv suntem atacați de mirosurile fetide, de odorile morții și ale descompunerii, cuprinși de aburi verzui, apoi autoarea ne duce la nivel gustativ, făcându-ne să simțim lichidele „acre”, apoi tactil urmăm personajele care se ating și nu în ultimul rând percepția vizuală este și ea provocată prin trecerile de la beznă la lumină.
Dacă (și este sigur că Dora Pavel nu se oprește din scris) volumul acesta va fi urmat de o nouă schimbare narativă și dramatică, atunci vom putea vedea limpede proiectul auctorial al unuia dintre cei mai importanți scriitori contemporani.

Romanul care nu trebuie scopit

2010-06-13T22:52:00.000-07:00

În sfârșit Dan Stanca a trecut de la amatori la profesioniști și asta nu doar pentru că, în ultimul deceniu, a “produs” câte un roman la doi ani (Mut (2006), Cei calzi și cei reci (2008) și acum Mutilare (2010), ci pentru că se poate observa o profesionalizare a tehnicii narative. Autorul a renunțat la multe dintre defectele calofile (despre care am scris și eu și alți critici) și a dobândit o limpezime a expresiei demnă de atenție. Pe de altă parte, chiar abilitățile de povestitor ale lui Dan Stanca s-au rafinat și s-au îmbunătățit considerabil - marele câștig adus de acest nou roman nu este doar alegerea unui subiect șocant (caracteristică a prozei sale anterioare), cât mai ales capacitatea sa de a genera povești și caractere veridice și forța de a lega mai multe fire narative într-o unitate și coerență ce confirmă definitiv statutul său de scriitor "în toată puterea cuvântului.
Mutilare are patru capitole, patru povești distincte și patru perspective diferite, ceea ce demonstrează că Dan Stanca a învățat să aibă răbdare cu dezvoltarea firelor epice - deși folosește un subiect provocator, acesta este "tratat" destul de târziu în evoluția poveștii. În centrul romanului Mutilare se află problematica antisemitismului din România, cuplată cu o tematică para-religioasă (aceasta din urmă aflată în instrumentarul “de bază” al autorului, la care, se pare nu vrea să renunțe), iar introducerea "provocării" se face treptat, prin schimbarea de voci narative și prin alternarea de direcție în construirea intrigii.
Romanul începe cu un narator ce descrie la persoana întâi propriile experiențe, numai pentru a se intersecta cu un interlocutor (ce vorbește la a doua persoană) și care distrage atenția dintre rememorarea personală, către spre povestirea autentică. "Cum ați cunoscut-o pe mama", este întrebarea introductivă prin care Catrinel îi declanșează lui Horia rememorarea istoriei femeii care se chema Maria Tereza Hațieganu, sau mai simplu: Margot, și care, la rândul ei, permite structurarea celorlalte narațiuni.
Prima este istoria lui Horia, scriitorul ratat, îndrăgostit etern și sinucigaș incompetent. Aici, scriind la persoana întâi, autorul valorifică filonul autobiografic. Eroul este descris ca un solitar, un atipic, un marginal prin propria alegere – iar trimiterea autobiografică și notația personală integrate în discursul romanesc (recurente la Stanca), par să preia controlul. Numai că în acest roman consemnărie personale nu mai sunt simple “egologii”. Ele dau un plus de autenticitate (cuplată cu o oarecare autoironie), unde insatisfacția scriitorului (pentru că Horia este, în timpul liber, scriitor scufundat în propria “mocirlă a eului”) permite trecerea spre construcția epică (“Nimeni nu stie secretul meu”) veridică.
Acest secret al auto-castrării este piatra de temelie a romanului "Mutilare", iar subiectul ales pentru această carte este, de departe, cel mult mai puternic și mai actual dintre toate romanele de până acum ale lui Dan Stanca. "Mutilarea", care ne este dezvăluită abrupt în prima treime a romanului, fără fraze protocolare și introductive, este șocantă. Horia se "confesează" într-o scurtă paranteză autobiografică și vorbește despre "pasta prelinsă din testiculele mele jertfite pe masa zincată a chirurgului vesel". Mutilarea este de fapt renunțarea benevolă și agresivă la semnele fiziologice ale masculinității. Eunuc modern, Horia nu face decât să utilizeze castrarea ca pe un "supliciu" (poate chiar un substitut al sinuciderii). Motivația acestui gest este și ea autobiografică. Horia încearcă să explice de ce s-a sinucis, pe fondul nepăsării concetățenilor săi – iar tentativa de suicid, din fericire ratată", poate fi oricând un extras din jurnalul intim al autorului însuși. Stanca nu se ferește să amestece propria biografie cu cea a personajelor, pentru că acest lucru generează veridicitatea și autenticitatea necesare, iar “Mutilare” este, poate, cel mai autentic din acest punct de vedere - figurile descrise, situațiile în care acestea sunt puse (deși ficționale și de multe ori exagerat dramatice), împreună cu identitatea lor de caracter sunt credibile. De exemplu Horia trece printr-un episod mistic, face lecturi din Pateric și din Filocalia, din Efrem Sirul și Evraghie Ponticul, practică rugăciunea inimii și vrea să descopere “îndumnezeirea”, unele fiind explicit autobiografice.
În acest context trebuie să spun că mi-au displăcut redundațele episodului “castrării”. Dan Stanca simte nevoia să epateze, vorbește în metafore și trăiește ambivalent (smulgerea "migdalelor astrale ale bărbăției" este cuplată cu strigătul "nu mai am coaie"). În altă parte asocierile sunt mult prea pompoase („pentru a înlătura definitiv de pe tubul uretrei amintirea picurului de spermă”), iar uneori explicațiile sunt prea directe - emascularea lui Horia este explicată de medicul endocrinolog ca o formă de „origenism”, iar apoi asistăm la lungi discuții pe marginea lui Origene. Trimiterea la Origene îi declanșează lui Dan Stanca o tiradă întreagă de referințe culturale, despre motivația gânditorului care a vrut să devină pasăre prin pierderea testiculelor, nu lipsesc glumițele despre punguța cu doi bani, „averea retezată”, pierderea „gologanilor vii”, contrapuse unor expresii cel puțin stranii, „stingerea opaițelor” dintre picioare, sau preluate din limbajul religios, „efigia celibatului menit Împărăției cerurilor”. Chiar trimiterea la famenii despre care vorbește Hristos în Evanghelia după Matei este mult prea directă.
Unde am observat, însă, o schimbare benefică în scrisul lui Stanca? Dezvoltarea situațiilor conflictuale, construcția episoadelor și intriga dintre personaje au primit forță. De exemplu scena în care Horia vrea să ofere femeii iubite, prostituată de lux, cadou (într-o pungă de plastic) însemnele masculinității sale. La fel este un alt episod, pe cât de șocant, pe atât de verosimil prin natura sa aproape imposibilă, când evreica Miriam este sfătuită să mănânce jumări de porc timp de o lună, iar din sângele menstrual rezultat al asemenea alimentații să ungă icoanele din biserică. Rezultatul este suprarealist – Hristos împreună cu arhanghelii din imagini (nu prea sunt asemenea icoane în imaginarul ortodox, Stanca ar fi trebuit să știe!) sunt loviți de un priaprism subit. Erecția bărbaților din icoane este însoțită de un rezultat similar, asupra imaginii Adormirii Maicii Domnului, ale cărei picioare devin oribile, ca un tablou dintr-o cârciumă.
Aici este potențialul (insuficient exploatat) al scrisului lui Dan Stanca, trecerea de la realul imediat, printr-o serie de schimbări din povestire, spre semnificația mult mai profundă. Povestitorul (fictiv, cel din interiorul romanului) mărturisește că prozele sale sunt "egoficțiuni", pline de "pornografii și blasfemii" - descrirere ce este aproape o interpretare de dicționar literar pentru textele lui Stanca din 1992 și până astăzi. Eroul, care este "îngălat în propriul scris", în "mocirla eului", se întâlnește cu fiica unei protituate, care servește ca pretext pentru re-construcția epică. Margot funcționează astfel ca o Șeherezadă defectă, ea permite povestirea în povestire, iar multiplele "rame" pe care le concepe Stanca nu mai sunt nici halucinante, nici exagerat de calofile, ci sunt credibile și veridice. În acest context trebuie spus că Margot merită să intre în galeria de personaje feminine din proza modernă românească (făcând parte din aceeași categorie cu doamna T din Patul lui Procust al lui Camil Petrescu).
O astfel de ramă este constituită din istoria lui Teofil Argatu (pe care Margot îl întâlnește în piața Universității), studentul la Teologie care îi propune femeii o "căsătorie albă" în plină grevă a foamei anti-comuniste și care se sinucide prin spânzurare. La rândul lui acesta aduce în poveste personajul Miriam Sufrin (deși e cam simplistă referința la suferința poporului ales), bătrâna pe care "o ocolește moartea", și care moare imediat după venirea pe lume a Ecaterinei (Catrinel, declanșatoarea poveștii lui Horia), pe care dorește să o boteze (iar romanul începe cu un botez, o legătură explicită, care însă nu deranjează, dimpotrivă, leagă construcția narativă). Și aici aflăm că bătrâna Mirian fusese "evreică, și încă de cea mai pură rasă, fără cusur, fibră veritabilă (ce înseamnă acest purism rasial, doar Dan Stanca poate să știe?!). Apoi Margot, prostituata pretențioasă, plătită insuficient cu câte o bancnotă de o sută de euro ("pentru o sută de euro ai futut destul"), deschide noi fire de poveste, dintre care cea a lui Ilarion Scăraru Stelaru (imposibil nume!). Împreună cu Ilarion facem un salt în istorie, pentru că aflăm că un „cruciat neștiut al închisorilor comuniste” a fost fiul lui Miriam, evreica „puternic atașată de iudaism și de tot ce înseamnă evreu risipit în largul lumii”, care se căsătorise cu un „ofițer român” (culme a îndrăznelii din partea amândurora - „corcirea” unui militar român cu o evreică pare scoasă din arsenalul antisemit antonescian (o mică sugestie pentru Stanca, „boneta specifică” a evreilor se numește kippah sau yarmulka și mai sunt câteva stereotipuri supărătoare, cum ar fi cel că evreii au devenit susținătorii Partidului Comunist Român - nu e adevărat că rudele din Huși ale lui Miriam puteau să devină „noi rabini” ai ideologiei lui Marx).
Oricum, povestea unui Romeo „militar român” și a unei Juliete „evreică din zona Hușilor” sfârșește prost: pentru că soțul se lasă prins de ideologia antisemită, fiul devine aderent al Legiunii, iar ea devine o habotnică a iudaismului (dacă chiar există așa ceva). Sigur, faptul că Ilarion, fiul unei evreice ortodoxe, publică poezii în revistele legionare, printre care se numără Bunavestire (unde publicaseră și Noica și Eliade), se dovedește fatal destinului său. Ilarion, ajuns pe frontul de Est mutilează comisarii sovietici captivi, iar el, la rândul său recurge la un gest dramatic.
Acest mai vechi leitmotiv al scrisului lui Stanca - punerea în discuție a identității naționale, discutarea a ceea ce sunt sau nu sunt românii - primește conotații puternice în Mutilare. Pentru că nu numai faptul că istoria națională devine subiect al discuțiilor dintre personaje, chiar și atunci când acestea nu ar trebui să discute asemenea chestiuni, dar Stanca face lungi considerații de eseist politic – cum este aceea că secolul 20 poate fi considerat un secol al unui singur război, care începe în 1907 și se termină în 2007 (de la răscoala țăranilor din Flămânzi, până la integrarea europeană), însă spusă unei fete, preocupată de un avort, devine trasă de păr. Însă chestiunile legate de Ion Antonescu și de rolul jucat de acesta (și de armata română) în timpul războiului din Transnistria, sunt mai mult decât relevante. Mai mult, narațiunea se derulează pe fondul comentării principalelor evenimente politice ale vremii (cum este discursul președintelui despre condamnarea comunismului), dar și în contextul problematizării unor chestiuni "triviale" cum este traficul de carne vie sau "Monicile din justiție", corturile din Piața Universității, ori vizionarea unor filme de actualitate ("4, 3, 2...").
Stanca reușește să compună un context social și cultural verosimil pentru povestea lui. Pentru că la polul opus personajului (și al acțiunilor sale) se află „macho-românii”, cei care îi repugnă lui Horia (și autorului), nespălații, cei care folosesc înjurături neaoșe și limbaj țigănesc, neologisme stâlcite și burți revărsate peste cureaua de piele artificială. Excesul de testosteron și cultul “gonadelor masculine” face rău unei întregi națiuni. De data aceasta (spre deosebire de celalte cărți ale lui Stanca), deși “cheia” romanului este socială – mutilarea și automutilarea sunt simptome naționale, nu doar personale, ea este atât de bine disimulată în textura narativă încât nu deranjează, dimpotrivă constituie fundamentul pentru observația inițială: Dan Stanca este un prozator adevărat.

Viața unui om sincer

2010-04-12T02:42:00.001-07:00

Lansarea autobiografiei lui Adrian Marino, Viața unui om singur, cu titlurile bombastice “cartea care aruncă în aer lumea culturală” sau “provocarea lui Marino”, îmi repugnă și știu că i-ar fi displăcut și lui Adrian Marino – această promovare „de marketing” nu a făcut decât să oculteze obiectivul principal al autorului. Adrian Marino a conceput cartea ca pe un document, ca pe o serie de “fișe” unde se regăsesc portrete ale contemporanilor (sigur, cu precădere canalia literară și culturală) și interpretări ale faptelor, dar ea este în fond o expresie a lucidității și a raționalității. Ori acuzele de iraționalitate și defulare răutăcioasă și altele asemenea, nu sunt decât lecturi parțiale și răuvoitoare ele însele, ce deturnează intenția autorului.
Când Adrian Marino a scris această „Viață...” atât de controversată, a făcut-o știind că ea va fi publicată, anticipând efectele sale; chiar interdicția publicării a fost lăsată ca expresie a conștiinței efectelor celor scrise asupra contemporanilor. De aceea „Viața...” este un instrument “politic” prin faptul că problematizează fenomene sociale, prin aceea că expune defectele societății și prin natura sa „prescriptivă”. De aceea Marino refuză explicit (acolo unde nu există conexiuni sociale sau culturale) notația intimistă, el nu dorește, prin urmare, să lase un simplu document intim, personal – pentru mine (și pentru mulți oameni “de idei” din România) această carte trebuie să fie o „moștenire” intelectuală, un testament ideatic (sau chiar ideologic). Prin urmare, miza cărții este explicit una „de idei”, mai ales pentru că vine de la un autor care s-a considerat întodeauna un critic de idei, mai degrabă decât un critic literar, un hermeneut cultural sau (oribila dictu) literat.
Pentru mine Marino este (a fost și va rămâne) un MODEL. Poate unul dintre puținele modele autentice de civism, cultură, liberalism și onestitate. Prin model înțeleg și un „model de model”, un exemplu non-normativ, împotriva liderilor de tip „guru”, care prescriu și dictează. Marino a refuzat constant să fie „maestru” (deși a fost curtat intens de nenumărați epigoni care astăzi fie se dezic de el, fie îl omagiază în evenimente publice la care Marino ar fi refuzat scârbit să participe) și a criticat discipolatul agresiv și dominator care modelează cultura noastră. La noi, dacă nu „faci parte dintr-un grup”, încetezi să mai exiști, ești „marginalizat”, aidoma lui Marino. Iar modelul Marino este acela că se poate supraviețui în această „margine”, marginalizare ce poate fi transformată în epicentru cultural.
Chiar dacă principiile și adevărurile sunt ignorate și ridiculizate, el supraviețuiesc în timp (și istorie). El este un model de gândire liberală, în sensul cel mai pur ideologic, opusă oricăror forme de „obediență”. El s-a opus constant pseudo-valorilor și conformismului, fie el național sau european și a militat pentru o descoperire a identității intelectuale internaționale. Modelul său este
împotriva vieții (și culturii) “a la légère”, împotriva obscurantismului și spiritualismului gratuit. El este un model împotriva etnicismului și pro-occidental, prin respingerea izolaționismului etnicist și cultivarea dialogului european și chiar internațional, împotriva mentalității de asistați ai Statului, fataliști resemnați în fața istoriei.
Modelul, căruia el însuși i-a spus “neo-pașoptism” trebuie definit chiar cu cuvintele sale, respectiv un curent politic și cultural care să se opună “confreriilor inițiatice”, bazat pe 3 principii simple, dar solide ideologic: drepturile omului riguros respectate, mai ales în fața “dictaturii” statului; întărirea instituțiilor societății civile pentru că libertatea individuală este superioară “cauzei naționale” sau „puterii statului:, manifestată prin refuzul intoleranței etnice și a discriminării de orice fel; un stat minimal, ale cărui instituții să funcționeze descentralizat, pentru a nu mai fi supuși corupției Statului parazitar.
Din păcate acest model este departe de a fi realizat, iar miasmele fetide ale bolii pe care Marino dorește să o extirpe se întorc mereu în corpul social al României, iar „Viața...” reprezintă o tristă amintire a acestei realități – România nu este ceea ce ar putea (și trebui să fie).
De fapt „Viața...” nu este o “autobiografie” în sens literar și nici nu este un jurnal de idei, în sens filosofic, și nici măcar nu este un set de însemnări politice. Marino nu își propune, aidoma Sfântului Augustin, care își dezvăluia slăbiciunile pentru a câștiga viața veșnică, o miză confesiv-spirituală. Dimpotrivă, de-a lungul cărții el dezavuează, în termenii cei mai duri, invazia de confesiuni mistico-politice, de genul Jurnalului fericirii. Pentru Marino „dezvăluirea” nu este nici una intimist-impudică și nici una transcedental-mistică, cu finalitate politică ascunsă. Dezvăluirile sale sunt exerciții ale unui spirit critic absolut, și reprezintă în fond un “proces” intentat “culturii și civilizației române între anii 1920 și 2000”. De aceea “pseudo-memoriile” acestea nu trebuie neapărat văzute ca re-memorări, recuperări ale unui trecut nostalgic ori cumplit. Ele sunt puneri în ordine ale unei culturi (din care el însuși face parte, prin urmare este obiect al criticii) dezordonate.
Există două paliere ale acestui efort de interpretare critică.
În „Viața unui om singur”, Marino concepe un insectar al stupizeniei mioritice (el îi spune tracism-orfic), punându-ne în față oglinda a ceea ce suntem. Nu ne place ce vedem? Normal că nu ne place, nu ne convine să știm că elitele intelectuale de la noi sunt simple adunături de interese meschine, descendente ale unor idei para-legionare. Evident că nu ne convine să vedem elitele politice dâmbovițene în adevărata lor expresie securisto-comunistă. Cum ar putea să ne convină faptul că liderii religioși și spirituali ai unui popor creștin de 2000 de ani sunt, de fapt, pe statele de plată ale serviciilor de informații și contrainformații.
Dar, dacă Marino face un portret intelectual al moravurilor scriitorimii românești, din perioada interbelică, cea comunistă și cea contemporană, el tăind cu lama lui Occam prin jegul și cloaca literaturii și culturii de la noi, face acest gest ca pe un efort terapeutic, este, în fond, un medic oncolog, care extirpă cancerul din organismul bolnav. Dacă bolnavul își reia obiceiurile păguboase sau dacă nu ține cont de prescripțiile doctorului, el va rămâne bolnav pentru totdeauna. Bolile (ori bolnavii) culturii române sunt moraliștii fără morală, filosofii fără cărți de filosofie, maeștrii spirituali preocupați numai de căpătuială materială, poeții și poetaștrii inculți sau semidocți, veleitarii criticii literare, triadele semi-mafiote din elitele culturale, pseudo-școlile locale, maeștrii spirituali și directorii de conștiințe, ei înșiși, filosofii providențiali de extracție politică, spiritele poetice, care refuză implicarea politică, într-un cuvânt un examen de conștiință (auto-examinarea fiind prezentă constant). Marino critică „golănia” ajunsă la rang de politică și strategie culturală – ce vă mirați, nu vă uitați în jur ce se întâmplă?
Pe de altă parte, și acest lucru a fost prea puțin subliniat, Marino expune marasmul cultural în care ne aflăm, face portretul neplăcut al unei culturi de “literați”, mulțumiți cu provicialismul și cu poziția de sateliți culturali, care acceptă imperialismul ideatic al unor nulități doar pentru că vin din Occident, o cultură formată din mărunți discipoli ai unor curente născute în arondismentele pariziene sau prin diversele universități ori edituri din Vest. Marino, cu autoritatea autorului care a fost publicat în “dincolo”, privește spre România intelectuală și literară, spre România politică și artistică, spre România ideatică – și este dezamăgit, dezgustat și... critic.
„Viața...” este, în acest sens, o critică a unui proiect cultural eșuat: România urbană, modernă, civilizată, un proiect niciodată terminat și niciodată terminabil.
Mă deranjează cei care sunt ofensați de „subiectivitatea” multora dintre notațiile lui Marino, la fel cum mă deranjează liota de festivisme organizate în numele lui Marino, de multe ori de către oameni care l-au ocolit și hulit cât timp era în viață. Cei mai mulți vorbesc denigrator despre „Viața unui om singur” de parcă acest jurnal al onestității absolute ar trebui să fie un studiu științific – aceiași falși „critici” care, atunci când Marino scria studii, îi reproșau că este mult prea sec. Asistăm la o ipocrizie pe care Marino o pune la stâlpul infamiei. Pe de altă parte, Marino nu este sec, este tranșant, nu este inflexibil, ci este nemilos, nemilos de multe ori cu sine însuși. Pentru că spiritul critic este critic în primul rând cu propria persoană, cu propria identitate, cu propriul destin și propriile realizări. Marino nu este nedrept, este sincer în totalitate, un exercițiu pe care noi ca societate ar trebui să îl facem mai des!
Marino a fost „altfel” decât ceilalți contemporani, a fost atipic prin tot ceea ce făcea, scria sau gândea. Consecința „deosebirii” este lipsa de puncte comune cu ceilalți. Găștile pseudo-intelectuale l-au izolat? De fapt nu au reușit decât să evidențieze și mai mult diferențele de talie culturală și profesională. Falșii lideri de opinie l-au jignit? Nu au făcut decât să își arate propriile defecte și neputințe. Coteriile locale sau clicile bucureștene l-au izolat, Marino și-a asumat, și a plătit ca un mare Senior prețul întreg al libertății și al refuzului de a se înrola – de fapt cartea se putea chema „Viața unui om liber”, pentru că, așa cum mi-a spus-o în repetate rânduri, lucrul de care se mândrea cel mai mult era faptul că a reușit să își păstreze statutul de „liber profesionist” într-o epocă a înregimentărilor.
De aceea singurătatea nu este decât consecința asumării responsabile a libertății, pentru Marino turma, spiritul de gașcă fiind forme de captivitate a spiritului. Adevărul înainte de toate, formula aceasta preluată de la stoici înseamnă pentru Marino constanță cu tine însuți, consecvență ideatică și morală. El refuză falsitatea apocrifă și denunță de multe ori acele “minciuni frumoase” pe care alți autori de jurnale le-au concoctat.
Pentru mine aceasta este cartea “cea mai liberă” dintre toate cărțile pe care le-a scris, pentru că spune adevărul crud și ne-fardat despre cele mai importante figuri din cultura română poluată de o viață literară (profund mioritică) plină de bârfe, megalomanie și imbecilitate.
Mulți au etichetat notațiile lui Adrian Marino drept „ranchiunoase” sau răuvoitoare, deși acestea au fost făcute cu luciditate și cu responsabilitate. Marino de fapt își exercită dreptul său fundamental de om liber, acela de a vorbi liber, de a se exprima liber (în pofida neplăcerilor pe care le-ar putea cauza grupurilor de interese culturale de la noi). Faptul că ceea ce spune “deranjează” poate fi acceptat, dar indiferent cum ar fi de „ofensați” cei despre care vorbește, acestea sunt opiniile sale, ele trebuie nu doar acceptate și comentate „publicistic” și jurnalistic – ele ar trebui discutate, problematizate, nu pentru că vin din partea unui important om de cultură, ci pentru că vin din partea unui intelectual adevărat. Pentru Marino modus credendi este modus vivendi, ca un mizantrop autentic, el expune lichelismul, cabotinismul, parvenitismul și slugărnicia – cei care se “simt” vizați de spiritul său critic nu fac decât să își recunoască defectele.
Marino propune un mod de viață, un mod de a fi în cultură prin care “valorile teoretice” devin expresii subiective. El este (refuz trecutul, pentru că tocmai prezentul și viitorul sunt importante în acest context) o manifestare a teoriilor pe care le-a cultivat toată viața. Marino a trăit (și trăiește în continuare prin spiritul său) așa cum a gândit. Dacă pentru unii gândirea sa poate părea “răuvoitoare” sau “nedreaptă”, acesta este un fapt secundar.
De-mistificarea la care recurge Marino este o formă de de-mitizare benefică, iar refuzul falsificării și al falsității trebuie perceput ca un efort ideatic și nu ca un gest personal, uman. Cartea nu este altceva decât un manual de scepticism, un praxis cultural al criticismului, fundamental întemeiat în valorile teoretice ce decurg din filosofiile libertății – libertatea de opinie fiind esențială.
O libertate de expresie scump plătită, după cum constată chiar Marino, prin conspirația tăcerii așezată ca o barieră în calea ideilor pe care le susținea. Cine a avut (și are de pierdut)? Nu clicile culturale, nu pseudo-elitele literare sau coteriile politice, ci comunitatea noastră în ansamblul ei.

Excurs(ie) în (post) lumea de apoi

2010-02-27T22:15:00.000-08:00

In cel mai recent volum al său Andrei Codrescu (Ghid dada pentru postumani, Curtea Veche, 2010) ne conduce în lumea de apoi, care este de fapt lumea „post”-ismelor, adică lumea de „după” ceva, un ceva despre care de multe ori nici nu mai știm ce este. Nu e de mirare că volumul lui Codrescu este conceput ca un „ghid”, destinat unor străini prin această „lume de după”, în care ei (noi) trăiesc(im) de fapt.
Un îndrumar dada trebuie neapărat să aibă un ghid în lumea de apoi, iar Codrescu, aidoma lui Virgiliu, ne conduce prin harababura ha(des)otică a lumii moderne. El este un fel de Virgiliu răsturnat în sine însuși, rătăcit prin propriile-i fantasme - autorul se ghidează pe sine, pentru că Andrei Codrescu este dada de-a binelea, este poate ultimul dada, dovadă sunt poeziile sale. Culmea dadaismului, chiar volumul de față se vrea, nici mai mult, nici mai puțin, decât „ultima carte a lumii”, iar despre proza lui Codrescu ce să mai spun, pare scoasă dintr-o ședință de spiritism efectuată cu ectoplasma lui Breton la masă, atât este de suprarealistă.
Deși „ghidul” acesta este un poem în proză, un cântec de gestă al suprarealismului, cartea în sine este „împachetată” ca un ghid „științific” (textul este foarte bine deghizat sub măștile „obiectivității”, cu aparențe de dicționar, cu (pseudo) definiții și referințe bi(bli)ografice, dar de fapt autorul scrie un fel de „învățături” ale lui Teodosie (sau Neagoe, in fine, oul sau găina) către post-oameni.
El ne (îi/se) învață cum se trăiește o viață „dada”, iar o viață dada presupune prin excelență o existență neserioasă, la fel cum Codrescu însuși este cu totul neserios. El se auto-citează, parodiază constant și ironizează, transformă în bufonerie totul, realitatea și cultura. De fapt pentru post-omul Codrescu realitatea este un doar un pseudonim al realității, un alter-ego în care aceasta își trăiește un artificiu vital.
Scriitorul post-uman este și el un alter-eros, așa cum Marcel Duchamp era Rrose Selavie (eros c’est la vie), Lenin era Vladimiri Ilici Ulianov, Samuel Rosenstock din Moinești devine Tristan Tzara, iar Codrescu este Andrei Perlmutter. În logica dada numele este important, așa cum numele lui Tzara devine foarte relevant, cu legătură directă în argumentația lui Lacan, pentru că acesta este „numele tatălui” destituit din calitățile sale. „Numele Tătucului dada” tradus de Codrescu prin „trist în țară”, adică o țară tristă, care nici măcar nu îl menționează pe omul ce a dat naștere unuia dintre cele mai importante curente artistice ale lumii moderne, devine marcant pentru tot ce înseamnă lumea de după oameni.
Deoarece pentru post-oameni, dada e cuvântul magic, este manifestarea desăvârșită a lui anti: anti-autoritarism, anti-instituțional, anti-artă, de fapt anti-orice.
Prin urmare, un ghid post-uman este util numai pentru cine este post-uman, sau cine știe că este post-uman. Întrebarea rămâne ce mai înseamnă post-uman într-o lume Disney-ească, unde post-post-post realitatea a devenit principala noastră sursă de amuzament. Post-modernism, post-colonialism, post-creștinism, post-structuralism, post-comunism (după prăbușirea zidului Berlinului), post-liberalism (după criza economică), au mai rămas post-oamenii, care nu sunt definiți de idei, ci de gadgeturile pe care le poartă, de spațiul urban în care trăiesc de decenii fără să mai fie oameni.
In lumea tehnologică, subiectul post-uman este subiectul dezumanizat care este crescut în „culturi artificiale” (despre care vorbea Nicholas Gessler). Până și corpurile noastre sunt e-corpuri, corpuri electronice, tehnologizate și intermediate în universul cibernetic – așa se explică de ce, pentru Codrescu, roboții din Battlestar Galactica sunt mesianici, pentru că amestecul dintre cyborgi și oameni va permite apariţia unei rase care să salveze Pământul. Iar acești roboți mesianici sunt, prin excelenţă creaturi „dadaiste”. Pentru că postumanul este umanitatea fără oameni, o lume a cyborgilor și a androizilor care umblă printre noi și când ar fi autentici. Post-umanitatea este o umanitate tehnologizată, în sensul că este ieșită din setul de definiții ale standardizate ale filosofiei europene clasice și este intrată în ilogica unui nou tip de societate. O societate post-umană, aflată mereu în căutarea unui corp fără organe.
Ce este post-omul? În sens primar, post-uman este ceea ce nu mai are de-a face cu principiile umanismului, cu umanitatea așa cum era ea definită la începuturile Renașterii, pentru că acel tip de societate a încetat să mai existe. Și Ihab Hassan, în cartea sa clasică despre postmodernism, a făcut această remarcă despre postumanism, sugerând o legătură între transformările sociale și ideologice din ultimele decenii și apariția acestei noi forme de manifestare a umanului. Deși Katherine Hayles, în Cum am devenit postumani, a definit post-umanismul nu ca pe un anti-umanism sau un sfârșit al umanității, ci ca pe un început al conviețuirii dintre oameni și non-oameni, iar Fukuyama a vorbit despre efectele tehnologice asupra identității umane, spunând că noi aparținem unei tehno-umanități, care cultivă alteritatea mecanică, hibrizii și artificiile, Codrescu definește rapid și tranșant postumanismul astfel: postumanul este umanul care a pus natura între paranteze, iar cui nu-i place să-și spună postuman, să-și spună cum vrea, dar tot postuman va fi!
Post-oamenii sunt sătui de raționalismul european care a dus la asasinarea irațională a milioane de oameni. De aceea postumanii nu au nevoie de o filosofie de viață și nici reguli de comportament, pentru că a fi dada înseamnă a fi împotriva oricărei forme de comunicare, la ce bun comunicarea dacă ea mai mult ne încurcă și ne ajută să mințim mai bine?! Atunci manifestul dadaist, care se întemeiază pe anularea oricărei forme de comunicare, are nevoie să fie psihedelic, să fie indus de substanțe halucinogene, să nu mai aibă nicio noimă.
Iar dadaismul este cel care scoate postumanul dintre paranteze, și din această mișcare dublă apare explicită falsitatea umanismului. Dadaismul este acel mod de a gândi care se bazează pe conștiința că orice propoziție încheiată este o propoziție care înseamnă exact opusul ei, iar lipsa de autenticitate este rezolvată prin elogiul ambiguității, marcat sintactic de Codrescu prin inventarea pronumelui „herm”, prescurtare de la hermafrodit, pronume care conține în engleză și masculinul și femininul deodată.
Dadaismul este prin excelență un motor al formelor fără fond - specialitate a casei în România. Nu e de mirare că părintele dadaismului s-a născut pe plaiurile mioritice, care au rămas suprarealiste și astăzi - la fel de suprarealiste sunt notațiile lui Codrescu despre România și despre un București care a rămas la fel de „dada” ca și cel care a dus la sinuciderea lui Urmuz. Vedem cafeneau „La motoare” unde reproducerile figurilor celor mai importante ale suprarealismului authoton stau fără nume, sau clădirea Uniunii Scriitorilor care este la fel de intraductibilă ca și întreaga literatură română.
De fapt îmi vine să spun că literatura română este „dada” până în măduva oaselor, absurdul ei irepetabil fiind singura rațiune de a fi. Iar farsa și carnavalescul sunt moduri de viața ale românității (culturale și intelectuale), România fiind un soi de parc natural al dadaismului pe viu.
In ceea ce priveşte jocul de șah dintre Lenin și Tzara, acesta este de fapt jocul dintre uman și postuman, dintre tăticul dada și tătucul cheka, dintre haos, libido, creativitate și ordine, predictibilate sau inteligibilitate. Omul dada este claun, farsor , în timp ce „omul nou” este muncitorul transformat în post-om. Dada înseamnă satiră, dezgust și angoasă, în vreme ce comunismul înseamnă conspirație, deghizare, falsitate, dogmă. Tzara e proaspăt, Lenin e plictisitor (pentru Codrescu plictisul este forma supremă a Răului suprem, și Tzara preferă să fie ridiculizat decât să genereze un căscat de plictis). Opoziția aceasta, însă, nu este absolută, ca tot ce este dada. Pentru că Tzara devine comunist, iar comunismul este o răsturnare completă a dadaismului, (adadismul? fără dad-ismul? fără tată și tătuc?). Comunismul, ca și dadaismul explică totul și totuși nu are nicio noimă, nu face sens pentru nimic, sunt două aiureli fără margini, două melanjuri aiurite. Comunismul a trecut de la ”Muncitori din toate țările, uniți-vă!, la Muncitori din toate țările fiți dada!, prin sloganul situționist Muncitori din toate țările, dispersați-vă!, pentru a ajunge la pancartele din Moscova anilor 90, ”Muncitori din toate țările, iertați-ne! Lenin (ca și comunismul) nu e decât un golem umplut cu limbaje, un monstru compus din discursuri, iar dadaismul și Tzara la rândul său sunt amestecuri polimorf, T.T. trece de la kabală la dadaism, apoi la comunism și înapoi la kabalism.
Dadaismul, însă, e cu totul altceva. El creează o anti-lume, spune Codrescu, o lume care concoctează post-oameni. Evreii sunt pentru Codrescu simultan proto-umani și post-umani, ei sunt la temelia dadaismului și suprarealismului. Pentru Codrescu dadaismul există de când lumea, Fecioara Maria a fost dadaistă și lumea contemporană este plină de exemple dadaiste.
Lupta pentru a stabili cine a rostit prima oară cuvântul magic „dada” - Tzara spune că el, Huelsenbeck că el – oare este la fel de post-umană? Oricum ar fi, dubla afirmație din română (sau rusă, cum doriți), face o farsă tuturor celor care cred în natura ei pozitivă, pentru că, indiferent dacă ar fi din rusă sau în română repetarea sintagmei da înseamnă de fapt „nu”. Iar sfânta naștere a cuvântului, jurată de Arp pe data de 8 februarie, 1916, ora 18, este asemănătoare unui singur alt cuvânt, doar un cuvânt se mai bucură de privilegiile de care se are parte cuvântul „dada”, și acela este cuvântul „Dumnezeu”
De ce joacă Lenin și Tzara șah? Pentru că șahul este jocul prin excelență inuman. Jocul de șah de la ”Cafe La Terrase” este un joc care exprimă lumea. Șahul , ca și societatea, prinde viteză, pentru că nu depinde de cuvinte, iar utilizarea cuvintelor se face numai pentru a induce în eroare partenerul. A juca șah este a comunica prin însuși jocul de șah. Amândoi, și Lenin și Tzara, combină nerăbdarea mongolă (sau khazară) cu raționalitatea iudaică, unul joacă șahul în stil anarhist, iar celălalt în stil barbar, ambii fiind . Șahul este un joc al nebuniei, iar exemplul liderului post-sovietic Iliumjinov, care a vrut să transforme șahul în religie a regiunii Kalmuce este sugestiv. Șahul (ca și comunismul și dadaismul) este subversiv pentru că sub aparența sa nevinovată curge un demonism nevăzut, un demon care este chitit să devoreze oameni. Și pentru că orice joc de șah are chibiții lui - iar chibițul devine articol de dicționar dada. Chibiții sunt necesari pentru că sunt pretutindeni la marginile istoriei moderne. Chibiți erau fotografii care au consemnat ororile războiului de secesiune din America, dar la fel erau burghezii și soțiile lor coafate care urmăreau bătăliile de pe dealurile din apropriere, cu binoclurile pe nas. De fapt noi cu toții suntem chibiții istoriei, pentru că am devenit spectatorii unor evenimenter televizate, inter-mediate de către o tehnologie care nu mai permite apropierea. Și pentru Lenin și pentru Tzara audiența neimplicată este inutilă, deci trebuie eliminată, iată paradoxul ambelor religii ale secolului trecut.
Se poate spune că un dicționar cu vreo patruzeci de cuvinte nu este un dicționar, ci este un anti-dicționar, unul care permite oricui să își conceapă propriile cuvinte dada. Aceasta este, de fapt, caracteristica spațiului post-omenesc, în lumea post-umană toți sunt artiști, toți sunt creatori, promiscuitatea estetică și culturală în care coexistăm în rețelele sociale au anulat vechile principii. Numai că Internetul este plin de „dada” (sau de „doodoo”?), unde cuvintele nu mai înseamnă nimic, pentru că orice poate să genereze cuvinte, chiar dacă acestea sunt lipsite de sens. Să fie aceasta biruința finală a dadaismului, sau a comunismului?!
Cine a câștigat partida? După 1991 se părea că dadaismul, dar atunci cum se face, întreabă Codrescu, că la sfârșitul capitalismului post-oamenii au ajuns la viitorul de aur al leninismului fără ajutorul comunismului? Și-atunci aceasta înseamnă că jocul continuă.

Cu sufletul la gură sau cu sufletul pe masă

2010-02-15T23:08:00.000-08:00

Nu am vrut să citesc memoriile lui Valeriu Anania pentru că, în momentul apariției lor, nu reprezentau decât un instrument de ofensivă publică față de dezvăluirile din dosarul ”Apostol”. Când am început, însă, să citesc voluminoasa carte, inițial căutând informații despre alegerile pentru Patriarhie, am rămas captivat de lectură. Intitulat simplu “Memorii” (Polirom, 2008), amintirile lui Valeriu Anania (mitropolitul Bartolomeu al Clujului pentru neavizați), este orice numai lipsit de complexitate nu este. Valeriu Anania, care va împlini în martie 89 de ani, este el însuși o personalitate complexă, nu doar omul care a dat limbii române o nouă versiune a Bibliei, ci și dramaturgul remarcabil și lider al BOR.
Valeriu Anania şi-a asumă un mare risc publicând acest volum de “Memorii”, pentru că întrebarea rămâne aceeași: ce l-a făcut să își pună sufletul înaintea cititorilor? În Evanghelia după Matei (7:6), Christos le dă ucenicilor un îndemn destul de brutal: “Să nu aruncaţi mărgăritarele voastre înaintea porcilor, ca nu cumva să le calce în picioare”. De ce brutal? Pentru că, într-o cultură unde mâncarea cărnii de porc era o profanare a credinţei, avertismentul cu porcii constituie o ameninţare cu tot ce poate fi mai dezgustător pe lume. Și care este mărgăritarul omului, altul decât sufletul? Sufletul este cel mai de preţ mărgăritar al nostru, cel mai sfânt lucru pe care îl are un om, iar uneori este nerecomandabil să ne arătăm sufletul dinaintea celor care nu ştiu să îl preţuiască, pentru că vor folosi defectele noastre (mari sau mici) pentru a mânji chiar şi calităţile de care dispunem.
În fața dezvăluirii de sine a lui Anania nu pot să mă simt decât ca un porc înaintea unui mărgăritar. Cartea, care are mai multe paliere şi este scrisă în mai multe contexte – de unde şi impresia de vitraliu al unei personalităţi complexe – face un singur lucru, ne deschide ușa în tainițele sufletului unui om. Strict tehnnic vorbind, avem în centrul poveştii un jurnal pe care Anania, ajuns în America, după ce a plecat din Glăvile Vâlcei, îl concepe cu „ochii pe calendar”. Această primă parte, încheiată în 1974, înainte de revenirea în ţară din America, este urmată de a doua după 30 de ani, probabil scrisă la Nicula. Între acestea mai există un interludiu, scris între decembrie 1970 şi iunie 1971, cu autenticitatea notaţiei cotidiene, marcând experiența Hawaiiană a eroului. Iar finalul cărţii devine un portret în timp a patru patriarhi. Începe cu Patriarhul Justinian, umanizat şi plin de bunătate creştină, continuă cu Patriarhul Iustin şi aplecarea acestuia pentru coniac, pe care Anania îl învaţă cum să ţină cădelniţa în mână, trece pe la Teoctist Arăpaşu în toată splendoarea sa de patriarh în vremea revoluţiei şi se încheie cu „întronizarea” lui Daniel (despre care părintele Cleopa îi şopteşte că e „aşa cum l-a făcut mă-sa”!).
Aici trebuie spus că, de fapt, nu avem de-a face cu un jurnal, ci mai degrabă cu un roman. Un roman construit în jurul unui singur personaj, care trece printr-o sumedenie de peripeţii, cu răsturnări de situaţie şi cu transformări nebănuite de caracter. Acest personaj, acest erou aproape picaresc, este însuși Anania. Pe tot parcursul cărții asistăm la transformarea lui Valeriu în Vartolomeu şi apoi suntem martori la devenirea lui în Bartolomeu. Tânărul care fusese chelner la mesele bucureştenilor, ajunge consilier patriarhal, decan de facultate teologică, pușcăriaș în mai multe rânduri, eroul al grevelor studențești, călugăr, misionar în America, episcop și apoi mitropolit. Stendhal nu putea să inventeze o asemenea poveste mai bine. Pentru că personajul pe care îl urmărim este de un tragism fără limite. Supus hybris-ului istoriei, Anania este o dovadă vie a ceea ce spunea Noica despre istorie şi despre eforturile ei de micționare peste fiinţele umane. Prins în propriul destin, Vartolmeu este forţat aproape să devină Bartolomeu.
Aflată la limita autobiografiei ficţionale, cartea lui Anania se citeşte cu sufletul la gură, ca un roman de aventuri. Eroul trece graniţa fraudulos, înfruntă puterea politică sau bisericească a vremii, asistăm la neaşteptate răsturnări de situaţie, apar pistoale şi gloanţe (neutilizate, însă), iubiri ilicite (în repetate rânduri aflăm despre Demonul care îi aduce aminte de ochii maicii Artemia), şi călătorii fantastice (prin ţară sau străinătate). Există un episod remarcabil, când tânărul călugăr se predă singur autorităţilor, care îl urmăriseră prin toată ţara sau altul, eroic, când este prins de jandarmerie în Cluj și este dus pe jos, din sat în sat, pentru a fi predat jandarmilor din localitatea de domiciliu, iar traseul este descris ca într-un film de aventuri. De fapt la un moment dat cartea devine un amestec de roman de călătorii şi de aventuri – cu personajul principal, bineînţeles, tot Vartolomeu/ Bartolomeu. De exemplu unul dintre cele mai fascinante, aproape cinematografice, subcapitole din partea a II-a este cel intitulat „Un Cadillac pentru patriarh”. Aici Anania rememorează cum îi cumpără patriarhului Justinian un Cadillac din America, cu care traversează Oceanul, ajunge din greşeală în Anglia şi apoi vizitează întreaga Europă, din Dover, până la Bucureşti! Un alt argument pentru faptul că asistăm la un roman-biografic îl găsim în modul cum autorul vorbeşte despre propriile suferinţe din închisoare, uneori avem senzația că ni se relatează experienţele unei alte persoane. Această detaşare emoţională (care nu este dezimplicată, totuşi) denotă o puternică ficţionalizare.
Ca un adevărat romancier, Anania face portretele multor personaje dintre oamenii pe care îi întâlneşte, schimbând registrul memorialistic pentru cel caracteriologic (de fapt pe tot parcursul cărţii Anania schiţează câteva portrete memorabile, printre acestea numărându-se Arghezi sau Blaga). Din păcate, însă, unele portrete sunt pline de fiere şi resentimente, şi poate nu e întâmplător că portretul episcopului Victorin, căruia nu-i plăceau animalele, conține informația că acesta era îngrozit... de negri (în timp ce Bartolomeu însuși este filo-hamitic și iubitor de animale).
Aici trebuie să ne punem întrebarea dacă aceste memorii nu sunt cumva nişte memorii ficţionale – aşa cum au fost memoriile lui Herman Roseblat despre Holocaust sau cele ale lui James Frey despre droguri şi viaţa de vagabond, ori cele ale lui Castaneda despre experienţele şamanice. Pentru că, de multe ori, memoriile lui Anania sunt conflictuale cu memoriile altora despre el (unele menţionate chiar în carte).
Este celebru deja exemplul rememorării generalul Pacepa din Orizonturi roşii, unde afirmă că eroul nostru a fost subordonatul său ierarhic şi că avea ca misiune dezbinarea diasporei din America. Pe bună dreptate semnul întrebării persistă, din moment ce Vartolomeu, abia eliberat din Gulagul comunist (la numai câteva luni), este trimis cu arme şi bagaje tocmai în America, pentru a face pace (spune Valeriu) între biserica legionarilor lui Valerian Trifa şi cea a căldiceilor neimplicaţi ideologic. Acolo Anania îl impune episcop pe Victorin, despre care tot Pacepa spune că este agent al DIE, și pe care Ceauşescu îl numește disprețuitor„maimuţa cu costum”. În cartea lui Pacepa Ceaușescu vrea un agent cu cea mai bună acoperire, ca „ăla dinainte”, adică Anania, pe care îl face „colonel, poate chiar general”. Lui Anania i s-au pus în cârcă nenumărate acuzații. Unii l-au denunțat ca agent al Direcţiei de Informaţii Externe, aflat chiar în slujba şi slujind interesele KGB-ului, care se lupta în epoca aceea cu Biserica Rusă din America, prins între FBI şi Securitate, ziarista Mirela Corlăţan îl acuza pe Bartolomeu că ar fi fost „turnător” la Securitate sub numele conspirativ de „Apostol”, Grigore Caraza, în „Aiud însângerat”, spune că Anania ar fi fost „Ţurcanul Aiudului”, Nistor Chioreanu, în Morminte vii, susţine că Anania ar fi trecut de partea re-educării şi că ar fi devenit el însuşi un instrument al regimului, iar Ion Zubaşcu, cel mai aprig critic al lui Bartolomeu, spunea că acesta a fost torţionar la Aiud. A fost pregătit Anania „în hrubele Securităţii”? Nu știu, dar nu pot să pun la îndoială mărturia acestuia privind tortura „pe rangă” la care a fost supus de Enoiu şi gealaţii acestuia.
Extraordinar de puternice sunt momentele de sinceritate brutală şi abruptă faţă de sine însuşi din această carte. Sunt mai multe exemple, pe câteva le-am remarcat, şi acum mă voi opri la câteva pe care le consider relevante pentru relaţia despre care vorbeam, dintre mărgăritare şi porci. Pe de o parte, rămâne impresionantă paradoxala personalitate a eroului romanesc, acelaşi Anania, care este și se declară de dreapta, serveşte ca aghiotant al unui Patriarh cu vederi declarat de stânga – culmea paradoxului, un slujitor al Bisericii lui Christos apărând ideologia marxistă şi implicându-se în „lupta pentru pace”. Pe de altă parte, există în carte un episoade stranii, aproape de dedublarea psihologică. Așa este atunci când Anania trebuie să intre în legiune şi are ca obligaţie să postească până în momentul jurământului, dar el, tentat de un coleg, mănâncă o felie de slănină - în aceeași perioadă colegii îi spun, admirativ (!) „escrocul” pentru că reuşeşte să fie legionar pe ascuns şi model de străjer al lui Carol al II-lea pe faţă (de faptul unul dintre profesori îl şi apostrofează, intrebându-l când a fost sincer, ceea ce îl face pe Valeriu la 19 ani să se ruşineze). Mai târziu dactilografiază un curs rar (de Epidemiologie), pe care îl vinde cu preţ bun studenţilor care umblau după el „cu gura căscată”, pentru că Vartolomeu, călugărul, avea spirit de comerciant deşi era, în acelaşi timp darnic până la ascetism. Cu o seară înainte de mobiliza studenţii din Cluj îşi pune problema dacă nu cumva este un impostor (oare bine îmi şedea mie, călugăr, să pozez în erou de mase şi să mă las purtat de orgolii ieftine?) pentru ca, în dimineată celei de-a doua zi să devină un orator de neoprit (Am găsit sala arhiplină, am urcat la tribună şi am vorbit patru ore şi jumătate), devenind, după cum îl eticheta Scânteia vremii, „micul Căpitan al Daciei Superioare”. Cine este cu adevărat Valeriu Anania?
Unii dintre cei care au fost în închisoare împreună cu Anania îl acuză de trădare, în timp ce Valeriu susţine că dezicerea sa de legionarism ar fi fost întemeiată pe un raţionament religios, şi anume că între a fi legionar şi a fi creştin există o incompatibilitate fundamentală. De ce am putea să punem la îndoială autenticitatea acestei declarații? Este evident că Anania se leapădă de Garda de Fier pentru a rămâne creştin (sau în viață, ce mai contează), dar antipatia faţă de Horia Sima şi de legionarii instituţionalizaţi nu şi-o ascunde nicio clipă. A rămas legionar în străfundul sufletului? Probabil, numai că semnele acestei umbre a sufletului se vă prea explicit în carte. Este ceva rău că Anania a fost legionar? Au fost legionari şi Eliade, şi Noica, şi Cioran, şi ce-i cu asta?! Regretabil este atunci când Valeriu (acum deja Bartolomeu), citează aproape din Nae Ionescu și spune „Isus fusese, şi El, ucis de fiii propriului său popor”. Adică fără Pilat din Pont și alte considerente istorice.
De aici e doar un pas până la declaraţiile vădit antisemite din carte – care, deşi sunt disimulate, sunt mai puternice decât episoadele explicite de filo-semitism, cum ar fi cel în care Bartolomeu intră în casa unui cuplu mixt (de parcă ar fi fost cel puţin vizita la vameşul din Evanghelie). Episodul Lică Herşcovici, prezentat triumfal, nu acoperă derapajele antisemite. „Eram născut în Oltenia, provincie în care nu au existat niciodată evrei”!, spune Anania. Dintr-o dată, vedem Oltenia ca un spaţiu liber de evreitate, un fel de Paradis al românismului (adeseori Anania vorbeşte despre „Mafia oltenească” de care profită de multe ori). Or statisticile infirmă această declaraţie profund anti-semită, bunăoară în 1930, din cei aproape 800 de mii de evrei români, 407 erau în Vâlcea (în Olt 196, în Gorj 106), tot acolo unde, la începutul secolului, Samoil Teleki spune că a găsit o comunitate de aproape 30 de persoane şi unde istoria îi consemnează pe medicul Iuliu Baraş, lingvistul Lazăr Șăineanu sau pe revoluţionarul paşoptist Iosif Samitica. Chiar recensământul din 2002 numără 8 evrei în judeţul Vâlcea!
Un alt episod de mărgăritar dat la porci este acela al rememorării lui Richard Wurmbrand, acest „ins”, evreu convertit la creştinism, misionar de anvergură internaţională este descris de Anania în culorile cele mai sinistre. Iar a pune între ghilimele epitetul de erou pentru Wurmbrand sau a lega „simpatia” provocată de rănile din închisori şi „uriaşele sume de bani” pe care aceasta le-ar fi obţinut în urma expunerii suferințelor, ba chiar a contesta autenticitatea rănilor, este un moment care te face să te descumpănești, oricât de porc ai fi.
La fel, cartea este o dovadă că Anania a fost, este şi a rămas naţionalist. Omul care a condus greva din Clujul post-belic nu s-a schimbat. De exemplu părintele Andrei Scrima intră în colimatorul lui Anania, din raţiuni pur naționaliste, renunţarea la identitatea naţională este o trădare mai mare decât cea personală. Episodul din restaurantul american, unde Scrima spune că nu este român devine o justificare pentru a-l ”scoate din inimă cu silă”. În acest sens remarcabil este și dialogul, reprodus textual de Anania, dintre el şi securişti, cândva prin 1972. „Domnilor... am o psihologie complicată... E cert că eu şi dumneavoastră ne aflăm pe un front comun, acela al cauzei naţionale româneşti... acum vă las pe dumneavoastră să apreciaţi dacă legătura pe care mi-o propuneţi este în avantajul sau dezavantajul cauzei.” Care o fi fost ”cauza”, numai la Judecata de Apoi vom afla.
Dar ce știm sigur este că Anania a avut un destinul tragic şi convulsiv, încărcat de greșeli și de remușcări. Așa este faptul că îl convinge pe fratele său, Mitică, să devină legionar, şi acesta execută ani grei de temniţă, lucru pentru care Anania se simte, iarăşi, vinovat. La 15 ani este „recrutat” în mănunchiul de prieteni, etapă pregătitoare a intrării în Legiune, și sfârșește prin a fi etichetat de legionar, ducând în toate biografia sa crucea acestei decizii. În acest sens, ceea ce scrie Anania este o apologie, o justificare post-factum a acţiunilor proprii, o formă de a-ţi cere scuze pentru erorile tinereţii (cum face Augustin), sau o formă de a explica ce te-a dus în punctul fără de întoarcere. Prima parte a cărții este evident o „mărturie”, de fapt o confesiune de genul celei clasice a Fericitului Augustin, aşa cum Augustin regretă că a fost maniheu şi că i-au plăcut spectacolele de teatru, tot așa Anania recunoaşte că a greşit atunci când a fost atras de ideologia legionară. În altă parte, Anania povesteşte asemenea lui Rousseau, despre lucrurile de ruşine din existenţa lui, despre modul cum, prins în vârtejul grevei de la Cluj, trăia de fapt la limita sărăciei, cu o pereche de pantaloni compusă din două perechi stricate. Cu toate acestea, nici în ultima clipă nota de edulcorare nu lipseşte. Membru al frăţiei de cruce şi legionar cu acte în regulă, Anania își numeşte această perioadă „adolescenţa verzuie”. Nu prea merge aşa, ori e verde ori e roşie, dar verzuie nu poate să fie.
De fapt mecanism al sincerității pentru a deveni un mecanism salvator, trebuie să fie dus la limitele sale extreme. Iar Anania reușește să își develească sufletul înaintea noastră. Rămâne ca noi să alegem ipostaza în care vrem să ne situăm – aceea de experți în perle sau animale cu rât.

Dan Brown, acest Milli Vanilli al culturii populare

2010-01-12T05:15:00.000-08:00

E pentru prima oară când scriu o avancronică la o carte care nu este tradusă încă în limba română, cu speranța deșartă că, poate, cititorii vor renunțasă se mai adauge galopului frenetic spre prostie (editura Rao are în pregătire cartea, iar JN a publicat fragmente copios, probabil cartea se va chema Simbolul pierdut).
Pentru că cel mai nou roman al lui Dan Brown, intitulat “Ultimul simbol” (Lost Symbol, traducerea de la Rao, este Simbolul pierdut, dar eu as face diferența dintre pierdut și cel din urmă,pentru că este majoră pentru înțelegerea mesajului cărții) tocmai asta este, un amestec simplist și primitiv de teorii ale conspirației știute de orice școlar internaut mai priceput, o compilație de truisme spuse ca și când ar fi niște uriașe adevăruri,și o adunătură de informații menite să atragă atenția prin răsturnarea cu susul în jos a tuturor ideilor pe care cultura iudeo-creștină le-a creat în două mii de ani. Militantismul anti-creștin al lui Dan Brown continuă și în acest roman, puțin mai estompat, dar totuși prezent în fiecare capitol. Și cartea aceasta se bazează pe dezvăluirea secretelor unei grupări secrete – masonii (după ce în celelalte romane Brown se ocupase de Opus Dei sau de alte grupuri ale Bisericii Catolice).

Ultimul simbol nu reușește decât săfie o obositoare reluare a acelorași scheme câștigătoare: în loc de Paris avem Washingtonul, în loc de Luvrul avem Muzeul Smithsonian, Jacques Saunière este Peter Solomon, iar în locul lui Langdon îl avem tot pe Langdon. Acum Brown începe săsemene tot mai mult cu formațiile de muzicăpop care își plagiazăpropriile hit-uri (după ce l-au plagiat pe ale altora), și după ce au scos o bombă a verii, nu fac altceva decât să cânte aceleași ritmuri la nesfârșit, cu alte versuri. Brown a ajuns și el un soi de Milly Vanilli al culturii populare contemporane, fredonând eternele șlagăre ale existenței unor secrete înfiorătoare, pe care un grup de indivizi malefici încearcsăle ascundă de marele public punându-le de fapt în văzul tuturor pentru că, nu-i așa, ceea ce vede oricine este cel mai bine ascuns – mama tuturor truismelor!
Dovadă a transformării lui Brown într-un produs de larg consum sunt jocurile electronice care însoțesc promovarea cărții, ajunsă doar unul dintre elementele multimedia din procesul de marketing. Pagina de jocuri conține același coduri, hărți secrete, aforisme, diverse forme de încifrare, puzzle-uri și alte concursuri cu întrebări și răspunsuri din volum (aici pentru dornicii de jocuri http://www.thelostsymbol.com/symbolquest/index.php)
Cu toate acestea, și poate tocmai de aceea, Brown a vândut în prima zi de lansare un milion de exemplare din acest volum. alte cinci miloane fiind tipărite de Random House în engleză și alte zeci de milioane așteaptă să iasă din tiparele internaționale. Dacă în Codul lui Da Vinci Brown reușea să mobilizeze o serie de elemente narative și istorice care îl îndreptățeau să pretindă un loc important printre scriitorii contemporani de romane de tip policier și thriller, în acest volum Brown își arată toată găunoșenia, utilizând în disperare tot arsenalul disponibil, dar fără vlagă.

Și, pentru că a epuizat referințele pseudo-științifice la Leonardo Da Vinci, acum Brown și-a găsit un alt pictor clasic, pe baza tabloului căruia săelucubreze. În Ultimul simbol Albrecht Durer îi ia locul lui Leonardo, dar mecanismul hermeneutic este același. Surpriză! Și Durer ascunde în tabloul său intitulat Melencolia I, un maaare secret - D. B. utilizând aici o altă tehnicăvulgarizatoare de interepretare a operei de artă, de-contextualizarea. Tabloul (în mod convenabil aflat tocmai la Washington) ascunde un pătrat magic – ascunde este impropriu spus, pentru că în tabloul orginial, în colțul din dreapta sus, este mai mult decât vizibil pătratul magic. Ca și cazul lui Newton (sau Da Vinci), Brown susține Durer ar fi fost mason, scopul acestuia fiind să ascundă o taină uimitoare în lucrările sale. Patru rînduri, cu patru serii de numere: 16, 3, 2, 13/ 5, 10, 11, 8/ 9, 6, 7, 12/ 4, 15, 14, 1, citite într-o anumită ordine dau numele secret al lui Dumnezeu... dar stați, numele secret este chiar Yahwe.
Preocuparea infantilă a lui Brown pentru puzzle-uri și pentru jocurile de cuvinte banale a rămas aceeași, ca și în Fortăreața digitală sau Codul... Conceput special pentru dezlegătorii de Sudoku, cu referințe pre-moderne, volumul va oferi și alte preocupări penibile, ce îi vor stimula pe toți cei care rezolvă integrame și care au uitat de cuvintele încrucișate cu pistă falsă.
Un alt mare secret pe care îl dezvăluie Brown este faptul că mulți dintre părinții fondatori ai Statelor Unite, printre care primul președinte, George Washington, au fost masoni și că Pierre L'Enfant, arhitectul capitalei americane a integrat elemente de magie și mistică în formarea orașului. Numai că acest context americanizator este fatal poveștii, pentru că toatăacțiunea cărții are loc în Washington, ceea ce îngusteazăperspectivele pentru un public internațional, și o spun ca unul care m-am plimbat pe marea esplanadădintre Capitolui și Memorialul lui Lincoln, am jucat freesbee în fața Obeliscului și am stat ore în șir în Smithsonian. Niciunul din aceste elemente istorice nu reprezintă un secret, George Washington îmbrăcat cu ținuta masonică, arhitectura stranie a orașului, legătura și pasiunea pentru istoria romană și greacă a părinților fondatori, toate sunt simple banalități.

Robert Langdon ne conduce printr-un labirint simbolic care este Washingtonul modern, dar secretele pe care le prezintădespre oraș și despre cei care conduc orașul (și lumea modernă)sunt simple preluări de pe site-urile conspiraționiste. Cel mai enervante sunt pseudo-secretele puse în pagină ca niște fantastice și uluitoare taine. De exemplu momentul când Katherine, eroina principalăși sora lui Solomon îi dezvăluie lui Langdon, dacă nu ați uitat, el însuși specialist în simbolistică, marele secret de pe bancnota de 1 dollar, (detalii http://www.jesus-is-savior.com/Evils%20in%20Government/Federal%20Reserve%20Scam/satan_on_our_dollar.htm), dar la fel de bine putea săpunăsecretul de pe bancnota de 20 de dolari (http://www.linkydinky.com/20billsecrets.shtml) sau marea tainăa zeului Șiva din aceeași bancnotă. (http://www.aquiziam.com/secrets-dollar.html)
Dacă are vreo calitate, atunci aceasta este că Brown știe să construiască personaje negative puternice. Așaa fost albinosul Silas, călugărul ucigaș din Codul..., așa este și Mal'akh din Ultimul simbol. Desigur căpovestea lui Mal'akh (atenție, urmeazăunspoiler narativ!) este eterna poveste a relației dintre tatăși fiu, un fel de relație dintre Darth Vader (la care tot face referință Brown în carte!) și Luke Skywalker,dar spusăpe dos. Dar pentru adevărații iubitori de arhetipuri culturale, relația aceasta și toată subtilitatea ei de doi bani este doconspirată când Brown se dă singur de gol pentru că Mal'akh vrea sărefacă la propriu în finalul poveștii drama lui Avraam și a fiului săuIsaac, prin intermediul unui artefact imaginar, cuțitul sacrificial Akedah.
Problema lui Brown este aceea că referințele istorice sunt mult prea directe, uneori scoase parcă direct de pe Wikipedia. Oricum ar fi, aici povestea se susține prin mecanismele interne ale narațiunii, este credibil faptul căfiul Marelui Maestru al Masoneriei Scoțiene din America, frustrat de succesul tatălui, duce o viață de desfrâu, ajunge într-o închisoare din Turcia dorește săse răzbune. Pe de altăparte, însă, figura tatălui, miliardarul Peter Solomon (chiar numele ales este îndoielnic și explicit referențial) nu are nicio veridicitate. Schematic și superficial, personajul aparține galeriei de personaje din telenovele, ceva de genul și bogații plâng. Un alt reproș ideologic pe care trebuie să i-l aduc lui Brown este acela că, spre deosebire de ce a făcut cu Biserica Catolică, în Ultimul simbol tratamentul pe care îl aplică masoneriei este unul pozitiv. Eroii buni sunt masonii, în timp ce eroii negativi sunt anti-masonic, prin urmare cartea este un suport propagandistic pentru masonerie și nu împotriva ei.
Numai că de prea m ulte ori personajele apar și dispar din povestea lui Dan Brown fără prea multe explicații, unitatea de personaje, realizată foarte bine în Codul..., este acum sacrificată pe altarul poliloghiei inexpresive, uneori devine chiar obositor faptul căeroii din carte par săciteze din alte cărți pe care nu le-au înțeles prea bine, ori atunci când vorbesc în citate insuficient mestecate de autorul însuși și fărăjustificare în raport cu propriul caracter.
Nici măcar tema centrală a cărții nu este rezolvată cumsecade. Căutarea cuvântului pierdut, a numelui secret al lui Dumnezeu se terminăși ea în coadăde pește, sfârșitul cărții nu ne oferă niciun nume de fapt, ci doar un talmeș-balmeș de explicații întortocheate, fără noimă în dinamica poveștii - cea mai stupidă dintre toate fiind utilizarea simbolului circumpunctului, a cercului cu un punct în mijloc. pe post de simbol secret al lui Dumnezeu. Majoritatea codurilor pe care le amplasează Brown în carte sunt și ele copilărești, iar harta codificatădin centrul povestorii este de o prostie simbologicăinimaginabilă – toată căutarea se bazează pe o schiță făcută parcă de un oligofren, și pusă pe post de mare taină cosmică.
Brown ar fi distractiv, dacă nu ar fi perfid. La urma urmelor ce are Ultimul simbol? Masoni, secrete ale misteriilor antice, arhitectură simbolică, puținăpseudo-știință, știință noeticăși... cam atât, destul de subțire la nivel de conținut, și subțire la nivelul conceptelor aruncate în joc. Evident, Brown nu reușește să se ridice la nivelul marii provocări pe care a lansat-o atunci când a ficționalizat ipotetica iubire dintre Isus și Maria Magdalena.
Cel mai perfid este demersul atunci când Brown vrea să schimbe paradigmele de gândire și valorile societății în care trăim. Brown aduce în dialogul cu cititorii așa numita știință noetică, una dintre marile păcăleli ale pseudo-științelor contemporane, o supă veche, reîncălzită. În America există încă din anii 70 un Institut de științe noetice, înființat de astronautul Edgar Mitchell, care își propune să studieze capacitățile extinse ale ființei umane, respectiv ipoteza că mintea umană deține puteri încă nedeslușite. Institutul din Petaluma California are un obiect de cercetare evident gnostic, întemeindu-se pe credința că gândirea domină materia. Aici atacul lui Brown împotriva creștinismului continuă - știința noetică de fapt substituie mai multe principii și acțiuni ale creștinismului tradițional, cu forme și manifestări neo-gnostice. În cartea lui Brown, Katherine Solomon măsoară greutatea sufletului uman, rugăciunea se morfează în transmiterea de informații dinspre spirit spre materie, iar explicația conform căreia nous-ul, sau cunoașterea, are abilitatea de a transforma physis-ul devine adevăr implacabil.
Dar un bastion al creștinătății intangibil pe care îl submineaz Brown este ideea că oamenii pot să fie dumnezei – tehnica este asemenea aceleia practicată în cazul Codului..., iar subversiunea nu este nou. În Vechiul testament, de la începutul creației, îl auzim pe diavolul cum îl ispitește pe om (pe Eva și pe Adam deopotrivă) cu mesajul acesta: Veți fi asemenea lui Dumnezeu, veți fi ca Dumnezeu, cunoscând binele și răul." (Geneza 3:4, 5). Această transformare a mesajului iudeo-creștin, în care inteligența umană, respectiv mintea omului, devine suficient de puternică pentru a transforma o ființă bipedă și legată de animalitate, într-o făptură divină, care poate influența universul este profund anti-creștină. De fapt în Geneza 3:22 problema este reluat, dar de data aceasta legată direct de alungarea omului din Paradis: Iată omul este ca noi, acum nu trebuie să mănânce din copacul vieții, pentru a deveni nemuritor.
Probabil că urmtoarea carte a lui Brown va fi despre descoperirea secretului vieții veșnice, ascuns, poate, de către preoții catolici în moaștele lui Padre Pio. Iar dacă noetica este substitutul perfect al puterii Duhului Sfânt, atunci contestarea acestuia cum se cheamă?

Privirea ce curge pe Dunăre

2009-12-08T02:26:00.000-08:00

Ce este Europa-centrală şi cum putem descrie o idee compozită, un amalgam ea însăşi, discutată şi disputată de-a lungul istoriei? „Mittleuropa”, căci despre această idee este vorba, a fost mult timp marcată de propria-i identitate absconsă. Multă vreme un fel de terra incognita pentru europenii „autentici” şi „vestici”, ideea de Europă Centrală, propusă pentru prima oară de Friedrich Naumann în cartea cu acelaşi titlu, este o fantomă şi fantasmă căutată de mulţi scriitori sau gânditori, fie ei preocupaţi de componenta socială ori politică. Milan Kundera, Czesław Miłosz, György Konrád şi alţi autori aflaţi în epicentrul cortinei de fier au construit conceptul ca şi când acesta ar fi fost o garanţie a apartenenţei Europene a acestui spaţiu din Europa de Est (ştiu, spune Péter Esterházy: Centrală! Centrală!).
Pornind şi el în căutarea unei idei, Péter Esterházy se dovedeşte o dată în plus a fi un Autor central-european prin excelenţă, nu doar prin faptul că descrie un univers comun de personaje, istorii şi evenimente similare atât ca suflet, cât şi stare, ca mod de a fi pe lume, ci pentru că redă o formă de gândire specifică acestui spaţiu geografic şi spiritual greu de definit. Mitteleuropa este de găsit în toate cotloanele cărţilor lui Esterházy, dar mai cu seamă (cu voie sau fără voie) în volumul Privirea Contesei Hahn-Hahn (Paralela 45, 2009) - tradusă de aceeaşi neobosită Anamaria Pop, care l-a adus pe Esterházy pe piaţa de carte şi idei de la noi.
În acest fals volum de călătorie, Péter Esterházy îşi duce cititorul într-o „excursie” ce începe la izvoarele Dunării din Pădurea Neagră, până la Marea Neagră, iar subtitlul cărţii, “Coborând pe Dunăre”, contrage întreaga filosofie a spaţiului respectiv sinuos şi impalpabil. Împreună cu Roberto, „latinul” măsliniu, care îl iniţiază pe autorul-călător în tehnicile călătorului profesionist, şi privind prin ochiul ochiul orb al contesei Hahn-Hahn, Esterházy exersează o privire „central-europeană”, un mod de a vedea lumea ce este mai degrabă o “ochire”, o aruncare de geană, fugitivă şi trecătoare asupra naturii lucrurilor, asupra “misterelor Dunării”. Însoţitorul (călătorul profesionist din această călătorie), Roberto, este o figură tipică pentru acest spaţiu; el nu este “nici ungur, nici sârb, nici ceh, nici nimic… mai degrabă e când una, când alta, din care nu-mi aparţine nicio bucăţică, numai totul, care nu mi-e simpatic şi nu mi-e antipatic”. Împreună, Călătorul şi povestitorul, fac o fabuloasă (şi nebuloasă) călătorie pe cursul Dunării, din Pădurea Neagră pînă la Marea Neagră, cu multe întoarceri în istoria Europei Centrale şi cu multe răsuciri în mentalul acestui spaţiu. Pentru că istoria Dunării şi istoria Europei Centrale sunt legate, nu numai pentru că ambele încep undeva lângă Sigmaringen, lângă cetatea Hohenzollernilor, ci şi pentru că sfârşesc în acelaşi punct, în meandrele din Delta Dunării.
Dar cine este Contesa Ida Hahn-Hahn, cea care are un ochi îndreptat spre cer şi unul spre pământ? Ea este simbolul superbei dualităţi şi a ambivalenţei Europei Centrale. Născută Hahn şi măritată tot Hahn, ea devine Hahn-Hahn, numele ei făcând referire la dedublarea acută (şi redundantă) din interiorul acestei idei: Mitteleuropa. Pentru că Europa Centrală este, pe de o parte, un proiect (austro)german, care izvorăşte din convingerea că ordinea face lumea să funcţioneze mai bine, şi, pe de altă parte, ea este un proiect al tuturor marginalilor acestui spaţiu, începând cu comunitatea evreiască, ce a făcut din Praga, Budapesta sau Cracovia, un spaţiu de înflorire spirituală, şi până la naţiunile oprimate ale imperiului Austro-Ungar care au condus la disoluţia acestuia. Pentru că, aşa cum constată Esterházy în traseul său ideatic în josul Dunării, există două spaţii ce co-există: unul al Dunării prospere şi altul al Dunării aflate la limita supravieţuirii. Şi ambele sunt nevoite să convieţuiască pentru a putea să supravieţuiască.
În sens istoric Contesa Hahn-Hahn, Ida, este o nobilă scriitoare din Mecklenburg, care îşi părăseşte bărbatul şi o ia pe Dunăre în jos, scrie nuvele, apoi se converteşte la catolicism, sfârşind într-o mănăstire pe care o înfiinţează chiar ea. „Aus der Gesellschaft”, romanul Idei care va deveni best-seller în lumea bună a secolului XIX, face expresia acestui stil artificial central-european, marcat de o aristocraţie desuetă şi totuşi autentică, Esterházy însuşi fiind, biografic vorbind, manifestarea acestei dualităţi, un exemplar al aristocraţiei exprimate în mod auto-ironic. De altfel şi pentru mine Europa Centrală este la fel ca baia turcească din centrul Budapestei aristocrate, un amestec uneori ipocrit, alteori veridic, de cele mai multe ori straniu, de esenţe contradictorii. Pentru că ce altceva este mitteleuropenismul decât o idee peiorativă, pusă în termeni pozitivi - alţii spun că termenul corect ar fi Zentraleuropa, Mitteleuropa fiind jignitor, tocmai pentru că este legat de un pan-germanism agresiv şi violent. Zentraleuropa sau Mitteleuropa, oricum ne-am asuma termenul, el rămâne misterios, pentru că se manifestă în mod straniu. Aşa face şi Esterházy în romanul său, invocând spiritele absconse ale Europei Centrale, ale cărei idei se manifestă prin oameni, iar oamenii aceştia sunt de multe ori în conflict unii cu alţii, în disonanţă cu ceea ce reprezintă ideea însăşi. Lipsa de omogenitate se vede din dihotomia profundă conceptuală, după cum spuneam, iniţial termen al fantasmei imperiale germanice, Mitteleuropa a devenit epicentrul cultural al iudaismului şi al unei intelectualităţi de origine evreiască dinamice şi vii, ce sfârşeşte în tragedie şi moarte.
Şi în acest sens Dunărea este manifestarea deplină a Europei Centrale, ea este pentru Esterházy “Don Au”, adică Prinţul durerii, fluviul care duce cu sine suferinţa milenară a popoarelor ce au adăstat la malurile sale. Dunărea (ca şi ideea de Europă Centrală) este chiar Istoria, fluviul fiind „înţelept”, un „fluviu al timpului” manifestare a însăşi vieţii exprimată paradoxal prin apa murdară care trece prin Budapesta, după podul Margareta. Iar aici Esterházy tranşează estetic această problemă, amplasând călătoria prin spiritul central-european între Schwartzwald şi Tulcea, între izvorul german, cu filonul său “filosofic” şi locul de vărsare, Delta Dunării, cu deportaţii comunismului. Dunărea, care spumegă de la Donau-Worth şi până la Chilia, este martora a nenumărate lupte sângeroase, ea este „cimitirul a mii şi mii de combatanţi nefericiţi”. Pentru că viaţa însăşi este ca Dunărea, „e când albastră, când cenuşie, când brună, când creşte, când scade”, Europa Centrală este caracterizată de o Dunăre tragică „al cărei sânge vienez se varsă în valsul danubian”, o Dunăre „beată criţă”, „pleavă a socieţăii, numai cotituri şi taine”. Péter Esterházy îl citează în acest context pe Witold Gombrowitz, conform căruia oamenii se ataşează unii de alţii sub forma Durerii, a Spaimei, a Ridicolului sau a Secretului, aşa cum o fac şi popoarele Europei Centrale, legate între ele de o istorie plină de durere şi taine.
Dunărea, ca şi ideea de Europa Centrală este acel ceva care leagă Ulmul de Viena, apoi de Belgrad şi Budapesta şi sfârşeşte la Sulina. Trăim într-un spaţiu fluctuant, fluid şi predispus unei continue schimbări, care, prin aceasta, devine un spaţiu al circulaţiei şi mobilităţii transculturale, care permite amestecul de obiceiuri, ritualuri, mituri şi poveşti şi face din această parte de Europă o Europă-melanj, cu influenţe multiple, unde se suprapun şi îşi transferă caracteristicile turcii şi tătarii ori mongolii, bizantinii cu catolicii şi ortodocşii, Attila, Suleiman şi Carol cel Mare. Poveştile de pe Dunăre sunt poveşti cu vrăjitoare care nasc monştri, cu Dunărea albastră şi valsurile Vienei imperiale, aici se întâlneşte Jules Verne cu Haydn, Holbein cu Marx, aici batem la uşa lui Heidegger şi nu ne deschide nimeni. Scriind o literatură “de frontieră”, ale cărei caracteristici constau tocmai în lipsa graniţelor, construită dintr-un discurs al compilaţiei continue, în sincronie şi în diacronie, Esterházy face o literatură a periferiei, pentru că aceasta este trăsătura fundamentală a scriitorului central-european. Or, geografic vorbind, Europa Centrală este o „semi-periferie”. Numai că, tot geografic văzând lucrurile, Praga este mai departe spre vest decât Viena, aproximativ pe acelaşi nivel cu Berlinul, prin urmare avem o longitudine de pornire şi o latitudine de gândire.
Între acestea două, Dunărea este o formă a memoriei colective, un “drum care uneşte popoarele”, ca “sine qua non al Europei, un „cod fluid al policromiei culturale”. „Arteră a continentului”, Dunărea poate fi privită ca „Fluviul istoriei. Fluviul timpului. Fluviul culturii. Fluviul dragostei. Veriga ce leagă între ele popoarele. Cătuşa libertăţii”. Numai că aceeaşi Dunăre are şi memoria lui Adolf Hitler şi amintirea modului cum polonezii s-au unit cu nemţii pentru a elibera Viena de turci, are memoria locurilor unde vâna împăratul Rudolf şi locul unde cad bombele deasupra Belgradului. Ea este locul despre care se spune că l-ar fi inventat Franz Joseph sau spaţiul unde contele Waldstein se află în plimbare cu Szechenyi. Dunărea ne conţine şi ne exclude deopotrivă, ne amplasează în centrul istoriei şi ne pune la marginea timpului.
În mod similar, Europa Centrală a fost întotdeauna spaţiul “dinafară”, dinafara Imperiului Roman (de Apus şi de Răsărit), dinafara Europei restaurate în epoca lui Carol cel Mare (când ultima “marcă” fusese stabilită la frontierele Ungariei), dinafara NATO. „Ţara portarilor”, exclamă Esterházy, „ţara portarilor – asta a fost Europa Centrală”. Conţinută de imperiul multinaţional austriac şi ulterior de statul multinaţional al monarhiei austro-ungare, Europa Centrală are epicentrul la Vişegrad – o lume locuită deopotrivă de colonişti germani, de dinastia franceză de Anjou şi nobilimea locală multi-etnică, de la cei boemieni, la cei valahi.
La fel cum Dunărea “vagabondează”, ideea de Europă Centrală este o idee migratoare. Cum pentru Esterházy coborârea pe Dunăre este chiar o formă de scoborâre, adică o degradare continuă, un regresus ad infernos, istoria Europei Centrale este, simptomatic, o formă a decadenţei. Dacă Praga este “inima Europei Centrale”, conclude Esterházy, atunci Budapesta este poala ei, şi aici îl parafrazează pe Gyorgy Konrad, iar apoi adaugă că atunci Zagrebul este “ţâţa Europei Centrale”, Viena lobul urechii acesteia. Europa Centrală, spune Esterházy este o frumoasă bilă de sticlă inventată de Kundera pentru sine la Paris.
Iar aici Europa Centrală devine doar o ironie a conceptului propriu, manifestat pe deplin în proza lui Esterházy, plină de un umor “dunărean”, bazat pe jocul de cuvinte, pe ironia auto-depreciatoare. Europa Centrală nu este mai mult decât “un concept meteorologic”, după cum spunea Handke, un loc unde se pot produce nestingherit farsele istoriei şi păcălelile oamenilor. Aici cu toţii alunecă peste istorie ca peste apă, trăim în mod continuu o alunecare peste real. Europa Centrală este spaţiul care a dat naştere suprarealismului şi modernismului, acţionismului vienez şi psihanalizei, literaturii absurdului şi – toate acestea sunt integrate în amalgamul de ironie fină din proza lui Esterházy.
La urma urmei orice călătorie este o căutare de sine, un drum interior care ne însoţeşte de-a lungul vieţii, care ne duce, aidoma romanului printre idei-dunărene, etos-dunărean, trecut-dunărean, istorie-dunăreană, demnitate-dunăreană, present-dunărean, viitor-dunărean, toate au în opoziţie nimic-dunărean, duşmănie-dunăreană, duhoare-dunăreană, anarhie-dunăreană, provincialism-dunărean. Iar Esterházy ne lasă cu o întrebare, o interogaţie fundamental „central-europeană”: oare există secrete din moment ce nu există nimic altceva decât taine? Se poate construi o Dunăre din cuvinte? Se poate reconstrui o idee doar din vorbe? Şi răspunsul este drumul însuşi, nu neapărat aflarea secretelor.

Medgidia, mon amour

2009-11-03T01:39:00.000-08:00

In cel mai recent volum al său („Medgidia, oraşul de apoi”, Cartea Românească, 2009) Cristian Teodorescu reconstruieşte, cu melancolie şi compasiune, un univers dispărut, o istorie şi o sumedenie de vieţi pierdute. „Medgidia...” este un roman de atmosferă, care reface „mirosul” unui spaţiu şi timp care nu mai există. Apropiată de „Locul unde nu s-a întâmplat nimic” al lui Sadoveanu şi de schiţa lui Caragiale, „Grand Hôtel „Victoria Română”, proza lui Teodorescu parcurge aproape un deceniu de istorie a României narată din perspectiva istoriilor personale ale unor oameni adevăraţi, concetăţenii autorului din Medgidia.
Născut, de altfel, chiar la Medgidia, Teodorescu nu mimează autobiografia, ci o practică oarecumva demonstrativ. Si are noroc, pentru că oraşul e un fel de Macondo balcanic, amplasat foarte convenabil între Cernavodă, Murfatlar şi Constanţa, adică taman centrul Dobrogei, la randul ei un "no man's land" mioritic. Unde mai pui că poveştile au loc chiar în epicentrul istoriei naţionale. Cronologic vorbind, romanul începe în 1940, când Fănică Theodorescu a câştigat licitaţia pentru preluarea restaurantului gării din Medgidia, şi când a avut loc cutremurul din Bucureşti, până când „puterea populară” preia acest restaurant, iar Theodorescu este dus la închisoare, exact când are loc „cutremurul” social al comunismului.
Cartea îmi aduce aminte de lucrările fotografului Răzvan Voiculescu (care a publicat la Humanitas imaginile din expoziţia „Dobrogea. Începutul lumii”). Dobrogea lui Teodorescu este un melting pot, un loc în care convieţuiesc ciobanii machidoni şi negustorii evrei, poliţistul Pomenea şi hoţul Portofel (zis Mână Uşoară), Muezinul Iusuf şi imamul Hassan, Sarchis, băcanul armean, bijutierul Ben Iatan, Haikis angrosistul, doamna Lea, doctoriţa, Madam Musica, Scipion, comandantul regimentului, birjarul tătar Şukuri, Maricel, orbul damblagiu, popa Cristescu, prostituata Neli, care vrea să ajungă vedetă de cinema, Ioanidis, patronul fabricii de sifoane, Ionică, chelnerul care înjură cu „les morts de sa mere”, potcovarul Bazil sau Cezărel boiangiul. Vieţilor acestor personaje se derulează într-o „linişt toropită, cu miros de praf amestecat cu fumul locomotivelor de manevră”. Pe de o parte e o lume a convieţuirii, în care chiar şi ofiţerul german Hermann plimbă copiii cu Zundapp-ul cu ataş şi pe de altă parte este un spaţiu al confruntării şi dihoniei istorice. Prinse între ficţiune şi realitate, între obtuzitatea istoriei şi brutalitatea relaţiilor interumane, caracterele pe care le descrie Teodorescu sunt convingătoare şi pline de viaţă.
Deşi în prefaţa cărţii autorul îşi declină “autenticitatea”, pentru că unele dintre personajele volumului s-ar fi “recunoscut” în bucăţile de proză publicate în “România literară”, volumul este unul cvasi-autobiografic. Pentru că, dincolo de admiraţia pentru cetăţenii din Medgidia care se înghesuie la tarabe să citească cel mai bine vândut jurnal literar autohton, merită reţinut avertismenul autorului că romanul se poate citi de oriunde, “de la început, dar cu sărituri sau “dinspre sfârşit înapoi”. Numai că cele peste o sută de povestiri din volumul Medgidia... trăiesc autonom numai în aparenţă, iar firele care leagă aceste istorii nu sunt nevăzute.
Chiar din prima povestire ("Istoria abandonata") autorul introduce principala temă a acestui roman-puzzle, sau, cum îl auto-numeşte Teodorescu, un roman “din piese detaşabile”, care începe şi se sfârşeşte de sute de ori, de fiecare dată când se încheie o povestire. Atâta doar că, încă din prima povestire autorul intervine cu un ton autobiograpic şi rememorează o scenă din viaţa bunicului său, Stefan Theodorescu, artist-fotograf din Slobozia, care pozează totul în jurul său pentru a-şi imortaliza concetăţenii. Iar acest debut narativ va da continuitate întregului roman. De aici decurge şi o primă explicaţie a intenţionalităţii lui Cristian Teodorescu. El face acelaşi gen de efort memorizator pe care îl făcea bunicul său prin camera de fotografiat. Aceasta pentru că Teodorescu scrie un roman fotografic, pornind de la instantaneul cotidian si încheind cu fotografiile de familie ori prin capturarea vieţii private în cele mai intime detalii ale ei. Integrând elemente de istorie orală în naraţiune şi folosindu-se extensiv de biografia de familie, autorul încearcă - şi de cele mai multe ori reuşeşte – să schiţeze un roman în ramă. Pentru că totul se derulează în jurul poveştii lui Fănică Theodorescu şi a soţiei sale, Virginica, romanul debutând chiar cu întâlnirea dintre Fănică şi viitoare lui soţie, pe care acesta vine să o ia de la Ada Kaleh. Aici trebuie subliniat faptul că amplasarea începutului cărţii pe o insulă care nu mai există astăzi devoalează aceeaşi intenţionalitate a autorului. Scopul lui este acela de a scoate la lumină, de a “reconstitui” un spaţiu şi un timp altminteri pierdut pentru totdeauna.
Cei doi devin proprietarii restaurantului gării din Medgidia, iar restaurantul devine epicentrul multor întâmplări, unele cu iz comic, altele cu final tragic. Pretextul de a spune mici povestiri este dat de existenţa unui topos central, existenţa restaurantului din gară. Acesta devine loc de întâlnire, spaţiu în care se schimbă şi se transmit poveşti. Acolo se întâmplă Istoria şi tot acolo se derulează istoriile individuale. În acest bar se organizează un „comitet de război”, care îşi poartă discuţiile într-un separeu, şi tot aici se opresc militarii germani şi italieni, aflaţi în drum spre Constanţa în timpul invaziei Uniunii Sovietice. Barul gării este centrul universului din Medgidia, care rămâne pustie după plecarea unităţii militare dincolo de Nistru şi tot în barul gării ajunge prima oară vestea întoarcerii armelor împotriva Germaniei. Acolo ajung pentru prima oară ruşii, care „se pişau pe unde nimereau şi cereau hleba peste garduri”, tot acolo pacea şi capitularea Germaniei naziste sunt sărbătorite la o ciorbă de burtă şi cu mezelic. Din restaurantul gării suntem martori la procesul lui Antonescu, tot acolo sărbătoresc ţărăniştii victoria în alegeri şi pierderea consecutivă a acestora prin fals.
Medgidia (şi, prin aceasta istoria recentă) o descoperim prin ochii lui Fănică Theodorescu – hotelul Traian, bordelul “La Chelu” şi toate celelalte spaţii narative sunt imediat introduse prin venirea lui Theodorescu în oraş. Personajului principal îi este creat un antagonist, în persoana lui „conu Stelian”, şeful legionarilor locali. Apoi vedem cum familia este terorizată de legionari şi aflăm că cel mai aprig criminal legionar fusese Claudiu, poştaşul oraşului, un tânăr politicos şi deschis, care visa să devină avocat. Acestea nu sunt decât pretexte pentru autor pentru a desena o epocă antisemită, cu legionarii şi ritualurile de înmormântare sau cântecelele lor aparent nevinovate, cu schimbarea de regim politic şi cu transformările personale produse în urma lor.
Tragi-comicul este cheia de lectură pentru scrisul lui Teodorescu, aşa transpare din povestirea „Steaua din frunte”, unde profesorul Caraeni, erou care a luptat în Spania împreună cu Nicadorii, sare în ajutorul lui Isidor băcanul, torturat de legionari. Aceştia îl înjunghie şi pe Caraeni şi îi încrustează pe frunte steaua lui David, numai că, din ignoranţă, steaua aceasta va avea numai cinci colţuri. La fel se întâmplă în povestea „Defilarea”, unde un episod istoric grav - rebeliunea legionară - începe prin împuşcarea câtorva ciori (păsări adevărate), numai pentru a sfârşi prin lichidarea mai multor gardişti (oameni reali). Şi plecarea la război a armatei române este contextualizată ironic, prin cheful pe care îl fac prostituatele din oraş, care sfârşesc prin a bea pentru sănătatea foştilor lor clienţi, iar apoi se întorc la bordel „chioare de nesomn şi îngrijorate că au rămas fără clientelă”. La o ultimă lectură, oscilaţia continuă între tragedie şi comedie, între seriozitate şi sarcasm este cea care permite producerea efectului de real.
În acest sens, poveştile lui Teodorescu nu sunt nişte povestiri în ramă autentice, deşi au ceva din atmosfera celor „1001 de nopţi”, prin acest gen de amestec dulce-amar specific oriental. Romanul lui Teodorescu are o continuitate epică şi o coerenţă narativă interioară care nu permite desfacerea părţilor componente fără primejdia de a pierde întregul. Ultima povestire, „Oraşul de atunci şi cel de apoi”, este cea care leagă toate firele epice şi, deşi autorul s-a dezis la început de „unitatea narativă”, destinele tuturor personajelor sunt urmărite şi lămurite. Reluând toate istoriile într-o singură naraţiune fluentă, Teodorescu generează o „ramă” cronologică în care cititorul poate să „prindă” toate istorisirile anterioare.
„Medgidia, oraşul de apoi” este un roman care confirmă forţa lui Teodorescu de a construi lumi imaginare convingătoare şi care demonstrează abilitatea scriitorului de a dezvolta personaje credibile. Ambele calităţi sunt semnele clare ale unui romancier stăpân pe tehnicile sale. Romanul se adaugă seriei de cărţi care l-au impus pe Teodorescu printre optzeciştii ce au confirmat dincolo de marginile estetice ale grupării.

Pelicula fragilă a povestirii

2009-09-23T04:25:00.000-07:00

Intitulate simplu “Cinema”, cele zece povestiri ale lui Angelo Mitchievici (Polirom, 2009, colecţia "Ego. Proza") descriu un univers ambivalent, aflat la limita dintre imaginar şi real. Scrisul lui Mitchievici urmăreşte două mari filoane narative şi are un al treilea, insuficient explorat, dar care merită mai multă atenţie şi care ar putea să îl transforme într-unul dintre cei mai promiţători prozatori din valul de autori contemporani. Prima direcţie în care se dezvoltă povestirile lui Mitchievici este acela al dublelor condiţionări: real/imaginar, vulgar/idealizat, lumea spectacolului/ lumea cotidiană. Este relevant că prima povestire, care poartă chiar titlul “Cinema”, începe cu un alt simţ decât cel al văzului. Apelul la olfactiv (“Mirosea a parfumuri ieftine”) indică această dublă condiţionare: văz versus miros, banal versus spectaculos, mundan versus idilă cinematografică. O poveste “cinematografică” ce începe cu apelul la miros pare paradoxal ratată. Dar fraza aceasta, reluată mai târziu ca un leit motiv al circularităţii narative (vz. p. 26), când povestirea cade în fantasmă, permite ca mecanismul pus în mişcare de autor să devină transparent.
Axată în jurul existenţei unui bătrân singuratic, amator de cinema şi mereu prin preajma sălii de cinema, prima povestire reproduce două vieţi în care există individul, una “reală”, în care mănâncă salam şi joacă table în Cişmigiu, şi alta ficţională, unde se confundă cu James Dean şi Rock Hudson. Iar ambiguizarea continuă. “Filmul nu-l interesa”, spune autorul despre personaj, dar acesta este vrăjit de Gigantul sau Rebel fără cauză. Chiar substanţa povestirii se dublu determinată. “Era una din acele seri în care simţea nevoia să bea şi să povestească. Dar nu povestea niciodată nimic, nici nu prea avea cui şi nici nu era mare lucru de povestit”, apoi glisează în lumea ficţiunii, unde se întâlneşte cu Liz Taylor, care vorbeşte ca în filme şi el devine un fel de Humphrey Bogart.
În proza lui Mitchievici chiar şi câinii sunt “din filme”, iar replici naturaliste, cum ar fi “Stau prost cu circulaţia”, atunci când sunt mutate într-o logică a filmului încep să “sune bine”. Dar ce înseamnă să scrii şi să descrii ca în filme? Ne-o spune chiar autorul. “Durii sunt extreme de laconici, iar femeile fatale şi mai tăcute”, el construindu-şi ironic-parodic personajele în jurul acestei scheme.
Din păcate comparaţiile redundante din sfera filmului nu mai sună la fel de bine atunci când avem descrieri de genul “o Shirley Temple a viciului”, sau când se repetă formula “à la Brigitte Bardot” sau „à la Greta Garbo”. Atunci când câteva fete sunt descrise drept “Mary Poppins pedagogice”, iar un personaj este identificat drept “un Schwarzenneger al editorialelor şi reportajelor bombă”, comparaţiile voit “cinematografice” devin obositoare - prin repetititivitate şi stereotipizare.
În schimb Mitchievici reuşeşte să construiască în mod credibil un univers dublu, unde prin preajma vedetelor trăiesc oamenii obişnuiţi şi unde femeile de serviciu sunt contrapuncte pentru Liz Taylor sau Marylin Monroe, iar Stan Laurel devine model pentru rememorarea unui fost coleg de clasă. Trimiterile cinematografice se integrează în mecanismul literar atunci când personajul principal revede filme fără să fie atent la cuvinte, iar personajele din cinema încep şi ele să se degradeze, devin “umane” şi se îmbolnăvesc.
A doua mare direcţie în care se dezvoltă scrisul lui Mitchievici este aceea a descrierii vieţii ca ficţiune, a realităţii ca un construct cinematografic. Autorul reuşeşte să compună un univers de celuloid, o “peliculă” narativă pe care imprimă aparenţe şi realităţi. Şi pentru că celuloidul este simultan artificialitate şi obiectivitate, la Mitchievici se îmbină o artificialitate căutată până dincolo de marginile kitsch-ului şi realitatea cea mai abruptă şi dură. Aşa se întâmplă în povestirea intitulată “În cealaltă parte a oraşului”, care suferă de o artificializare forţată, generată tocmai pentru a provoca limitele kitchului. Un bărbat trăieşte o viaţă dublă, iubitele lui chemându-se una Beatrice, iar cealalată Laura, numai pentru a descoperi la final că el însuşi se dedublează în… Petrarca şi Dante. Trebuie spus că excesul de literaturizare şi calofilia sunt principalele derapaje ale scrisului lui Mitchievici, mai ales atunci când ele explicaţiile apar chiar în interiorul prozei. De exemplu, într-o poveste bazată pe transferul visului în realitate (şi invers) autorul devine hermeneut în propria proză: “îl ascultase seri la rând în faţa unui pahar, vorbind despre ficţiuni, despre cinematografe, despre visul său de a avea două femei complet diferite care să-i completeze existenţa, un vis destul de classic, îmbălsămat şi cu puţină literatură”. Iar dihotomia prea simplistă uneori este detrimentală pentru evoluţia personajelor - Beatricei îi plac filmele franţuzeşti cu Jean Marais şi Alain Delon, în timp ce Laurei îi place Matrix şi filmele de acţiune.
Povestirile din “Cinema” sînt stranii tocmai pentru că sunt făcute din materia din care se ţes visele sau mai degrabă filmele vechi, cu acea atmosferă nostalgică şi ceţoasă a anilor 40-50. Chiar viaţa reală se derulează ca un film. Un personaj merge cu autobuzul 113 şi “pe geam defilează clădirile ca într-un film mut”, iar după ce ajunge în apartamentul iubitei pelicula se dizvolvă. În altă parte personajul îşi lipeşte obrazul de geamul îngheţat şi acolo, apropiindu-şi buzele de geam, începe să apară filmul. Motivul apariţiei şi dispariţiei în şi de pe ecran se recurent, fie asistăm la trecerea din “fotografie” într-o altă dimensiune, fie suntem puşi în situaţia de a asista cum personajele din film, căzute în realitate, traversează pânza de pe ecran numai pentru a-l privi pe unul dintre personaje în timp ce priveşte filmul în derulare. Ecranul de orice fel constituie un miraj pentru personajele lui Mitchievici, unele sunt atrase de “filmele de doi bani de la televizor”, iar altele sunt captivate de filmele siropoase. Indiferent unde se face transferul, dinspre film, sau dinspre ecranul televizorului sau chiar din imaginile din afişele de reclame, mişcarea continuă între fictiv şi concret pune în mişcare un tip de naraţiune extrem de interesantă.
În majoritatea povestirilor atmosfera este “gen Casablanca”, autorul fiind mereu în căutarea farmecului unui “VA URMA”. Personajele (atât bărbaţii, cât şi femeile) fumează tot timpul şi trăiesc într-un peisaj urban ficţionalizat cinematografic, chiar şi ploaia este scoasă parcă din filmele anilor ’50 - evident, pentru că sunt din România, personajele lui Mitchievici aruncă ţigările pe fereastră.
Acest univers este dominat de imaginea Marelui Regizor. În fiecare povestire există cineva care controlează jocul, “un regizor care urmărea totul prin lentilele ochelarilor fumurii, învăluit în fumul albăstrui de havaă… savurând întregul spectacol… construind pentru el plasa aceea rafinată de lumini şi umbre, având grijă ca butaforiile să funcţioneze”. Chiar personajele contribuie la scenariu, fiecare „cu ficţiunea sa”, sfârşind prin a fi „pe deplin în ea, o piesă a marelui joc, creând o satisfacţie estetică, o armonie specială…”. Această condiţionare este aproape totală. “Nu avea voie să treacă de partea cealaltă, trebuia să fie martorul unui film ideal, al unui film pe care nu putea să îl modifice după voie, în care nu-i era acordată nicio intervenţie… emoţiile erau pregătite în scenariu”. Personajele se mişcă de parcă ar face parte dintr-un program pe calculator, totul este “scenarizat”. Vorbesc în minciuni frumoase “făcute parcă pentru cinema. Urmează sărutul confirmative, totul este expresia unui scenario bine condos, o închidere fără cusur a conţinutului în formă”. Totul este orchestrat şi bine pus la punct din perspectivă coregrafică, “a la Oleg Danovski”.
Scrisul lui Mitchievici oscilează între cotidianul extrem, referinţele cinematografice devin din ce în ce mai actuale şi fantasticul pur – chiar domnul Lăzărescu al lui Cristi Puiu traversează printr-o povestire cu sacoşele după el, apar referinţe la Cristian Tudor Popescu şi Emil Hurezeanu, se face referinţa la Perlan, Omo şi alte branduri “soft”, care sunt acompaniate cu trimiteri la reclamele contemporane.
Imaginile şi realitatea se întâlnesc, se întretaie şi se contrazic constant în scrisul lui Mitchievici. Aşa se întâmplă în “Maşina de amintiri”, penultima povestire din volum, remarcabilă şi ea prin trimiterea la proza lui Mateiu Caragiale. Deşi dezvoltă aceeaşi dihotomie ca şi celelalte naraţiuni, între lumea reală, plictisitoare, banală şi lumea fantasmatică, lumea viselor şi a rememorărilor, care este vie şi puternică, în această povestire se produce o modificare de ritm prin aceea că personajul Marius, a cărui “bunăstare elefantină” aduce cu aceea a unui popă de ţară, ne introduce într-o lume mult mai clar contextualizată. În această povestire este descrisă o maşinărie, „maşina lui Seferis”, care “prinde” amintiri, respectiv capturează din mintea indivizilor „un întreg film, poate fi un scurtmetraj, poate fi un lung metraj, dar în orice caz este mai mult decât o simplă imagine”. Aici se produce declicul din naraţiunile lui Mitchievici, la limita dintre vis şi cinema, unde ambele sunt descrise ca locuri ale proiecţiei propriilor dorinţe şi spaţii de manifestare a fantasmelor reprimate. Chiar dacă în maşina amintirilor “nu e tocmai ca la cinema”, atracţia fatală dintre individ şi proiecţia de fantasme ne descrie modul de funţionare a tehnicii lui Mitchievici. Scrisul lui funcţionează aidoma maşinii de amintiri din povestea cu acelaşi titlu. În el amintirile “pot apărea deformate”, dar el funcţionează după un principiu optic, măreşte şi micşorează, transformă, emoţiile joacă un rol important
Atunci când scriitura lui Mitchievici se lasă influenţată de Mateiu Caragiale (iar faptul că autorul a scris unul dintre cele mai bune volume monografice despre autorul Crailor…) nu face decât să adauge acestui filon generos, avem de a face cu o voce credibilă. De fapt, după părerea mea cea mai bună povestire este a treia din serie, intitulată “Grădini suspendate”. Scrisă în cheia realismului magic marquezian, povestirea descrie o fantastică Grădină a Luciei, iar în paralel asistăm la o poveste-călătorie printre amintirile unui copil. Această proză scurtă, care îi are în centru pe Radu, Păsăroiul şi Broscoiul (băieţi care vorbesc şi ei în replici cinematografice) construieşte în jurul unei experienţe similare cu proza lui Glendon Swarthout (Binecuvântaţi animalele şi copiii) – sau poate pe filiera ecranizării lui Stanley Kramer. Oricum ar fi, aici Mitchievici dovedeşte o forţă narativă remarcabilă, reuşind să iasă din propria capcană, aceea a construcţiei mult prea elaborate şi a intenţionalităţii auctoriale uneori exagerat de explicită. În această povestire replicile personajelor, care sunt scoase parcă din romanul sud-american (“uneori vomit după-amiaza… am crezut că televizorul e de vină”), sunt însoţite de dialoguri laconice şi fantaste, cu imagini suprarealiste şi cu dezvoltări de intrigă bine stăpânite. Rememorarea universului copilăriei îi reuşeşte aici lui Mitchievici aproape fără greşeală.
Din păcate însă, el nu reuşeşte să păstreze pe tot parcursul cărţii această dinamică, derapările în real fiind uneori pur şi simplu scabros-scatologice - “când era mic, avusese limbrici, îşî mai amintea şi acum cum în rahat se mişcau cocoloaşe albe pe care le dădea la o parte cu un băţ, ca să le vadă mai bine”, iar această inegalitate se păstrează pe tot ansamblul volumului.
Iar în ultimele două povestiri scurte (“Alergătorii” şi “Nişte gândaci”), Mitchievici face o nedorită revenire la subiecte ante/post comuniste, a căror resurse le-a epuizat deja în „Explorările din comunismul românesc”. Critic faţă de efectele capitalismului, agresiv faţă de figurile contemporane (cu referinţe directe şi făţişe – primarul din poveste este un “căcănar” a cărui specialitate sunt bordurile pe care “ba le punea, ba le scotea”), atunci când cade în actualitatea frustă, Mitchievici devine neinteresant. Ca să nu mai spun că povestirea “Nişte gândaci” nu este decât o transpunere a unei cronici literare într-un text de ficţiune, iar ambele sunt “naraţiuni cu poantă finală” mult prea facilă.
Cred că Mitchievici nu şi-a descoperit încă “vocea” finală, iar această carte reprezintă încă un laborator narativ, un fel de test pentru contactul cu publicul receptor. Cu toate acestea, se văd deja semnele distinctive ale unui scriitor care are resursele pentru a intra în tradiţia romanului fantast, urban şi magic autohton.

Sadicul şi masochistul (poveste din istoria culturii române)

2009-08-04T04:26:00.000-07:00

După ce l-a "tranşat" pe Nae Ionescu, demonstrând fără drept de apel că a fost un plagiator neruşinat, după ce a arătat cu luciditate că Emil Cioran era “bolnav” de puţin hitlerism, Marta Petreu a lansat încă o provocare pentru dezbaterea de idei din cultura noastră.
Parafrazând o formulă sartriană, adecvată situaţiei de altfel, Marta Petreu a publicat recent (Diavolul şi ucenicul său: Nae Ionescu şi Mihail Sebastian, Polirom 2009), un studiu despre relaţia dintre Ionescu şi Sebastian, carte anticipată de câteva eseuri “scandaloase” din presa culturală de la noi.
În dialogul public autohton Marta Petreu şi-a asumat rolul de “agent provocator”, de-mistificarea legendelor secolului XX devenind unul dintre obiectivele sale principale – atins în mod remarcabil. Nu lipsea decât acest eseu despre relaţia dintre Ionescu şi Sebastian, care în sine reprezintă un amestec incendiar, nu doar pentru că vorbeşte despre întâlnirea dintre două extreme, sau pentru că dezvăluie o serie de materiale de presă “ascunse” ale lui Sebastian, ci şi pentru că îşi propune să răspundă la o întrebare aproape imposibilă: cum a fost compatibil Sebastian (şi nu numai) cu incompatibilul? Ce căuta un evreu într-o redacţie fascistă? Ce căuta un criptohomosexual în lumea homofobiei legionare? Dar ce căuta o întreagă generaţie de intelectuali în trena dictaturii şi de ce a fost ea cucerită de fascinaţia morţii?
Marta Petreu porneşte de la o premisă obiectivă, conform căreia imaginea lui Sebastian a fost mistificată şi viciată de către critici şi editori în ultimele decenii. Mistificările succesive, datorate schimbărilor ideologice, sau tăcerilor din Jurnal, ori explicabilor inadvertenţe din romane, au compus o figură eroică. Falsa “inocenţă” a lui Sebastian a început cu ediţia din ’56, machiată “comunist” de Vicu Mîndra, a continuat cu studiul lui Zigu Ornea despre anii 30, şi, ulterior, a fost perpetuată de către Cornelia Ştefănescu şi ceilalţi comentatori de după 90, totul generând o traiectorie „democrată” a lui Sebastian în ansamblul comentariilor despre perioada antebelică.
Marta Petreu, ca un adevărat cercetător, merge la documentele de epocă (cu precădere articolele din Cuvântul în perioada 27-34) pentru a descoperi adevărul. Iar acest adevăr este pentru cercetător spus într-un mod tranşant: “Sebastian nu a fost nici un etern om drăguţ şi delicat, nici un etern democrat, nici o victimă inocentă”, şi “încetează a mai fi un model”. Singura problemă cu această concluzie este de ce ar înceta Sebastian a mai fi un model? Pentru că şi-a ales greşit prietenii sau pentru că şi-a revăzut opiniile?
Aici se află şi principala slăbiciune a abordării Martei Petreu. Nu e greşit să scrii pentru a provoca, numai că uneori autorul are o siguranţă de sine, o inflexibilitate în modul cum trage concluzii care nu sunt proprii cercetării ştiinţifice. Omul de ştiinţă lasă loc întotdeauna pentru corecturi şi revizuiri, “hingherul cultural” (după cum îl etichetează chiar pe M. Sebastian) nu. Cercetând documente care acoperă 8 ani de activitate culturală a lui Sebastian, Marta Petreu decretează: „Nu cred că există vreun document care să poată infirma descrierea pe care i-am făcut-o pentru această perioadă sau care să poată să pună sub semnul întrebării concluziile la care am ajuns”. Nici măcar „Sebastian însuşi” nu ar putea schimba „partea factuală” a cărţii scrise de Marta Petreu, după cum spune autoarea în „Cuvântul înainte”, iar această afirmaţie, contravine în mod flagrant naturii ştiinţifice a lucrări şi face parte, evident, din caracterul său provocator.
„Cazul Sebastian” părea destul de simplu şi uşor de înţeles înainte de abordarea Martei Petreu. Un publicist şi scriitor cu vederi de stânga, eşuează o vreme la o publicaţie de dreapta şi apoi revine în zona normalităţii. Cei mai mulţi comentatori, ţinând cont de mărturisirile lui Sebastian însuşi din extraordinarul său Jurnal, au concluzionat că, la început cel puţin, ziarul Cuvântul fusese un ziar de stânga, iar Sebastian a fost „deturnat” o vreme de la adevărata sa natură.
Iar aici intervine calitatea remarcabilă a studiului realizat de Marta Petreu. Interpretarea sa reuşeşte să contextualizeze remarcabil de obiectiv epoca în care destinul lui Iosef Hechter (alias Mihail Sebastian) încerca să se adapteze presiunilor ideatice şi de valori din cultura română. Unul dintre miturile spulberat de M. Petreu este acela al „României salvatoare de evrei”, mitografie perpetuată de istorici şi politicieni deopotrivă, care este unul dintre cele mai mari falsuri din ultimul secol de istorie naţională. Nu numai din august 1940, când au fost date legile anti-semite ale Gardei, dar începând chiar din 1934 România a fost un stat antisemit din punct de vedere legal. La modul cel mai făţiş antisemitismul a devenit lege în România, iar nu excepţie culturală ori ideatică. Tendinţa iniţiată de legile elaborate de Guvernul Goga-Cuza a fost consfinţită prin legea din 1938, în urma căreia era retrasă cetăţenia a zeci de mii de evrei români. „Rezolvarea problemei jidoveşti”, cum îi spunea C. Z. Codreanu, ce începuse de la Iorga şi Nae Ionescu, a fost desăvârşită politic de către discipolii acestora. Iar tânărul Mihail Sebastian era foarte limpede rătăcit (şi folosit) în acest context.
Cartea se întemeiază pe două premise de cercetare şi pe două prezumpţii ori ipoteze de lucru. Prima premisă este aceea că publicistica politică a lui Sebastian reprezintă un indicator al ideologiei sale. A doua premisă este aceea că psihologia relaţiei dintre N. Ionescu şi M. Sebastian poate constitui o posibilă explicaţie a implicării celui din urmă într-un context nefast. Această ultimă premisă are o ipoteză destul de problematică, ea fiind explicit formulată chiar de la începutul cărţii (şi pe coperta 4) şi enunţă faptul că, între Nae Ionescu şi Mihail Sebastian s-a stabilit o relaţie malignă, confirmată de contemporanii celor doi, inclusiv de una dintre iubitele lui N. Ionescu, Maruca Cantacuzino, care l-au comparat cu „diavolul”. Urmarea este că, dacă Sebastian i-a fost „ucenic” la Cuvântul timp de şapte ani, acesta a devenit ucenicul „diavolului”.
A doua ipoteză de lucru, mult mai puţin explicit dezvoltată, dar recurentă şi fundamentală pentru demersul analitic, ce decurge din premisa psihologică, este aceea a existenţei unei relaţii amoroase, aproape homosexuale dintre cei doi, problemă asupra căreia voi reveni.
Dar pentru prima ipoteză îndoielnică este încrederea nemăsurătă în ideea preconcepută conformă căreia a existat un Nae Ionescu cu o putere de fascinaţie şi de seducţie ce depăşea limitele normalităţii. N. Ionescu, a demonstrat-o chiar M. Petreu, nu era decât un plagiator, un bufon academic şi un profitor politic. De aici până la a-i atribui valenţe „demonice” este un drum speculativ foarte lung. M. Petreu insistă asupra faptului că lui Sebastian i-ar fi fost mai bine alături de Lovinescu. De unde această convingere? Tocmai din existenţa unui alt mit, acela al intelectualului (evreu) „de stânga” liberal şi democrat, al cărui „loc” este alături de susţinătorii ideilor şi valorilor libertăţii. Numai că Sebastian nu era un anti-democrat solitar în epocă (iar aici ar merita un studiu complex despre avangarda românească, despre intelectualitatea antebelică şi despre dialogul surzilor dintre ideologii), unul dintre cele mai sugestive exemple fiind în acest context acela al lui Nicolae Steihardt, ale cărui articole anti-liberale şi anti-democratice sunt la fel de strident inadecvate condiţiei acestuia. Un Mihail Sebastian (cel puţin din Jurnal), care se prezintă drept filoeuropean (comparativ cu autarhiştii săi prieteni) nu este altceva decât un „radical”, iar Cuvântul era locul unde radicalismul lui se putea manifesta liber, putea profetiza revoluţia anti-europenismului şi anti-liberalismului. În „Cum am devenit huligan” Sebastian spune clar că a primit asigurări că nu va fi împiedicat să scrie despre ce doreşte şi a fost tot timpul, cât a scris la Cuvântul, un ideolog agresiv al stângii radicale. Marta Petreu nu îl crede pe cuvânt pe Sebastian şi nici nu acceptă un Sebastian „gata mesteacat”. Ea vrea să afle adevărul despre concepţia acestuia, concluzionând că “din 1929 şi până în 1934 a fost un antidemocrat de dreapta şi extrema dreaptă, iar după 1934, un abstinent politic”. Dar a decrie publicistica lui Sebastian din anii 1927-1934 sub definiţia generică de “papagal de presă”, unde Sebatian nu face decât să reia majoritatea ideilor “şefului” său ideologic este puţin prea mult. Oricum, figura morală şi dramatică a lui Sebastian nu scade şi nici nu creşte în urma acestor concluzii.
Însă atunci când caută “adevărul psihologic al iubirii lui Sebastian pentru Nae”, Marta Petreu vorbeşte despre o dragoste ambiguă, pe care nu se sfieşte să o eticheteze drept “masochistă”. Constatând că Sebastian a avut “trei mari iubiri”, pe Nae Ionescu, pe Eliade şi pe Leny Caler, M. Petreu extrage concluzia că iubirile masculine (intelectuale, adaugă uneori) au urmat această traiectorie, având aceeaşi structură ca şi iubirea erotică pentru Leny. Consecinţa este imediată. De exemplu romanul “Două mii de ani…” nu este altceva decât o “declaraţie explicită de dragoste” pentru N. Ionescu, unde “tânărul adorator” nu face altceva decât că îşi arată instinctual masochist de supunere în faţa Stăpânului.
Teoria a fost propusă deja de nepoata lui Sebastian, Michele Hecter, iar ea a lansat această idee pornind de la faptul că pseudonimul ales de însuşi Iosef este unul masochist (un sfânt străpuns de săgeţi!) şi, pornind de la dificultăţile erotice ale unchiului, ea îl numeşte pe Sebastian şi pe cei doi fraţia ai săi (dintre care unul chiar tatăl ei), “criptohomosexuali”. Marta Petreu preia această ipoteză, iar în toată cartea relaţia dintre Nae Ionescu şi Mihail Sebastian este pusă în termenii unei iubiri sado-masochiste, unde unul este dominatorul, iar celălalt este dominatul (ambii extrăgând plăcere din această distribuţie de roluri). Sebastian se aruncă în braţele „călăului“ său, se lasă costumat în „mariner“, este văzut trepidînd de fericire că Nae îl acceptă în „echipajul“ său. Sebastian este descris ca fiind „fixat afectiv, ca o iederă, de Nae Ionescu şi Eliade”, iar iaportul, descris constant drept unul între „stăpîn şi slugă”, are conotaţii negative.
Sebastian “se lasă sedus” de Maestrul său şi apoi nu mai poate să se conceapă pe sine însuşi în absenţa influenţei “formativ-deformativă” a Seducătorului. Aşa cum un îndrăgostit cristalizează în jurul persoanei iubite toate calităţile, şi Sebastian o făcea cu Nae, iar după întâlnirea cu Ionescu, tânărul Hechter este “vrăjit, adică sedus şi îndrăgostit”, iar apoi trăieşte într-o “fascinaţie” continuă faţă de Maestru. Chiar şi după 35 Sebastian are “demnitatea celui care iubeşte şi se autoiluzionează în iubire, chiar dacă iubirea lui este una nepotrivită”. Şi notaţiile din Jurnal (deja din 1938), sunt citite ca tot atâtea forme de dragoste: “a continuat să-l iubească… şi să îl viseze”.
Nu numai atât, dar aceeaşi apropiere “amoroasă” Marta Petreu o descoperă în relaţia lui Sebastian cu Eliade, chiar şi atunci când nu exista nicio relaţie. Eliade este în India, iar Sebastian, din redacţia Cuvântului, reface, “pasionat şi nesigur”, drumul acestuia. Faptul că Sebastian îl laudă pe Eliade (într-o epocă în care acesta critica aproape pe oricine) o face pe Marta Petreu să decreteze că “l-a iubit foarte tare”, având pentru acesta o “nefericită dragoste intelectuală”. Sebastian numără zilele de când nu s-a văzut cu prietenul său, când îl întâlneşte îl priveşte “ca un îndrăgostit respins”, fiind călăuzit de “logica inimii”. Între ei există o iubire “inegală, în care unul a iubit, celălalt mai ales s-a lăsat iubit…, descrisă sub formula “Unul dădea, al doilea mai ales primea”. Iar concluzia este aceea că “în economia afectivă a lui Sebastian, fidelitatea (adică “compatibilitatea”) faţă de primele sale iubiri (care sînt şi primele sale fixaţii) a rămas bătută în cuie”.
Excelent documentată, scrisă brutal şi chiar nemilos pe alocuri, cartea Martei Petreu reprezintă cel mai bine care este finalitatea demersului gândirii critice (rară la noi!). Un volum polemic, cărui valoare constă nu doar în natura provocatoare a ipotezelor, cât mai ales în metoda ştiinţifică şi probitatea intelectuală pe care se bazează

Maestro-lm de Bucureşti

2009-06-04T03:27:00.000-07:00

Stelian Tănase face în Maestro (Polirom,2008) dovada că spiritul lui Caragiale nu-şi va pierde niciodată în România adepţii şi sursele de inspiraţie (negative sau pozitive). Tănase este un urmaş al lui Caragiale (tatăl) prin limbaj şi prin faptul că personajele sale sunt la limita urbanităţii, extrase fiind din cea mai joasă existenţă citadină, şi un descendent al celuilat Caragiale (fiul), prin abilitatea extrardinară de a pune în contexte fantasmatice derizoriul existenţei într-un Balcan veşnic pe muchie de cuţit. Totul are loc la extreme în acest univers sau, după cum spune Tănase "La Bucureşti nimic nu e sigur".
Cartea începe abrupt, cu o frază brutală, a cărei vulgaritate nu se corectează decât la final: "Povestea asta nu are sfârşit, dacă mă întrebi. Aceeaşi blenoragie netratată la timp. Obişnuitul futai de duminică după-amiază cu bărbăţelul, când copiii sunt prin cartier la cinema. Dacă nu cumva şi-o iau la labă prin colţuri întunecoase, zăpăciţi de prima ţigară". Aici S. Tănase face exces de abilităţi narative, el pune în mişcare un limbaj care poate părea frust şi chiar agresiv, dar care nu este decât o înregistrare fidelă a lumii în care trăim. Dacă există o limbă română de mahala, atunci Stelian Tănase o cunoaşte foarte bine. Expresiile sunt dintre cele mai naturaliste: "Eşti cu f'unu", "sunt ţuţ", "bravo, gagico", iar pentru cei care se temeau că limba română literară este prea pudică, Tănase pune în mişcare toate cuvintele cu "p" şi "f" de care ciobanul din Mioriţa se ferea. Personajele lui Tănase se gratulează ca în Arghezi: "Bicisnic de două parale, băşinos împuţit! Ordură, javră, căţea, mincinos. Produs second hand! Caca de cîine!... eşti un prost, un pîrlit, un fustangiu, o coropişniţă...", sau vorbesc ca nişte băieţaşi de cartier "piţifelnici", iar cartierul "miroase a pizdă, prezervative, tampoane, seringi. A proxeneţi, a poliţai, a complici".
Personajele principale sunt două femei, Emiluţa (o trimitere transparentă la Emilia lui Camil Petrescu) şi vedeta "teve" Tina Marcu. Cele două sunt amplasate în lumea televiziunilor din România, iar momentul istoric, background-ul pe care se desfăşoară existenţa lor este venirea minerilor la Bucureşti - atenţie, personajul central nu este un alter ego al autorului, iar cine caută figuri cu cheie, va fi dezamăgit. Asistăm la căderi de guvern şi vedem miniştri înjuraţi "live", ni se citesc buletine informative şi urmărim transmisii în direct, iar interacţiunea dintre ziarista Tina şi diversele figuri mai mult sau mai puţin publice dă naştere unor episoade dialogale savuroase.
Pentru literatura noastră împerecherea dintre Mateiu Caragiale şi Camil Petrescu, care l-a generat pe Stelian Tănase, este un câştig, pentru că autorul se mişcă în mod continuu între realul cel mai vulgar şi fantasticul ori suprarealismul cel mai autentic. O spune explicit autorul: "În melodrama asta cu Maestro niciodată nu ştii ce e ficţiune şi ce e realitate palpabilă. Valahia, scoasă din ţîţîni".
Scris ca o melodramă, ca un film de tip romance ("ca-ntr-un film cu Bogart&Bacall") ca o soap-opera, ca o telenovelă, ca un reality-show, ca un program de televiziune, ca o povestire fantastică, acest roman reprezintă o poveste multifaţetată, în care nu doar se întâmplă numeroase alte poveşti (nu "în ramă", ci în ecran), ci au loc construcţii narative pe mai multe paliere. Cartea conţine atât elemente de scenariu de film, desfăşurător de televiziune ori documentar sau piese de teatru cât şi bucăţi de poem în proză sau poezie suprarealistă. Aşa este următorul pasaj, inspirat din dadaism: "Vox, cipcirip. Superproducţie tip FOX. După serviciul divin - ce vaiet şi suspin, Amin - îngerii dispar. Puţini au habar de tembelu tîrît la Bellu. E urît, o zi fără soare. Ce duhoare! Meteo infect. Pare ceva suspect (...) Popi, ierarhi ambliopi, frecţie&ofiţerime, intelighenţie&prostime, toţi sub efectul morfinei" etc.
Scriitura, în cheie pseudo-dramatică, îi permite lui Tănase să spună o poveste cu mare uşurinţă. Fără prea multe fire de intrigă şi fără complicaţii de personaje cartea descrie Maestro, de fapt Avram Duca, este un scriitor exilat la Paris (ale cărui funeralii naţionale reprezintă una dintre cele mai bune bucăţi de roman de la noi) Romanul începe cu monologul Emiliei (Emi, Emiluţa), care "de sanchi", vrea să se arunce de la etaj. Între timp, ce vede Emiluţa din apartamentul ei? Pe Gogu Zbanţ, care se masturbează la ghena de gunoi, după care fură becurile de pe coridor şi pe un alt vecin trece cu purcica Lola legată de sfoară prin bloc. Aceasta este tehnica narativă preferată a lui Stelian Tănase, în ipostazele cele mai abrupte, cele mai profunde, personajele (şi prin acestea, autorul) observă mizeria cotidiană, iar din schizofrenia aceasta apare tensiunea, sub forma "Îngerului Exterminator" (care vine, cum altfel, într-o Alfa Romeo de ultimul tip). Pe de o parte totul are loc "live", în "prime time" şi pe de altă parte totul este proiectat într-o ficţiune pură, într-o "invenţie" fără limite.
Poate tocmai aici este slăbiciunea acestui roman, mult prea lung, uneori dând senzaţia de "draft" neprelucrat, ca un text de sertar, a cărui coerenţă şi coeziune este mult prea slabă.

Aşchii, bucăți și cioburi din Numele Tatălui!

2009-04-02T04:05:00.000-07:00

La fatidica vârstă de cincizeci de ani Péter Esterházy a publicat „Harmonia Caelestis” (editura Curtea Veche, 2008, tradus de inepuizabila Anamaria Pop), un roman al noului mileniu dedicate taţilor din mileniile trecute.
Şi pentru că un poem al Tatălui este un fenomen literar destul de rar (dacă nu-l trecem la această categorie pe Pere Goriot al lui Balzac), parcurgerea lui devine mai mult decât participarea la unul din experimentele prozei postmoderne, ea reprezintă un recurs la propriul trecut, un drum în descoperirea Numelui Tatălui, a imaginii atât de dificil de înţeles, a rolului pe care tatăl biologic şi toţi ceilalţi taţi simbolici sau spirituali îl joacă în dezvoltarea identităţii propriei persoane.
La o primă vedere, Esterházy face un exerciţiu de auto-analiză lacaniană, desfăcând mitul Tatălui în cele mai intime, indisolubile elemente ale sale, care conduce la disiparea Tatălui în multiplele sale „nume” şi reprezentări. Esterházy scrie despre tatăl absent, tatăl neimplicat, care coincide cu tatăl puternic, care dă identitate. Iar degradarea funcţiei pe care o îndeplineşte Tatăl în câmp simbolic duce tocmai la afirmarea de sine. În sensul psihanalizei lacaniene, noţiunea de „Nume-al-Tatălui”, este legată direct de angoasă, unde figura paternă a tatălui castrat şi umilit generează la fel de multă anxietate ca și prezența tatălui atotputernic, interdictiv. Tatăl este o ființă cvasi-divină: „Deosebirea dintre tatăl meu şi Dumnezeu? Deosebirea este evidentă. Dumnezeu este peste tot; în comparaţie cu asta şi tatăl meu este peste tot, numai aici nu este” (HC, p. 75). Pe tata îl lega de Dumnezeu o prietenie profundă şi, în acelaşi timp, tata îl „dă în judecată pe Dumnezeu”. „Când un tată de-al meu încetează din viaţă, paternitatea este redată Tatălui Atotputernic care este suma tuturor taţilor noştri morţi” (HC 151)
În Harmonia Caelestis asistăm la substituirea continuă a tatălui, acest Tată cu „NU” în faţă, fără de care copilul nu are identitate, un Tată metaforizator, prin a cărui prezenţă eul fragil al cititorului se deformează și se formează. El, „dragul tată”, este responsabil pentru toate relele umanităţii, în secolul al XVIII-lea el „omorâse religia”, în secolul al XIX-lea îl omorâse pe Dumnezeu, iar în secolul XX pe om. Aceasta pentru că vinovăţia şi nevinovăţia convieţuiesc în mod tragic atât în destinul fiecăruia dintre noi, cât și în destinul Europei. „Groaza şi spaima de suferinţă au provocat enorm de multă suferinţă”, descrie Esterházy lumea aceasta, o lume în care angoasa este legată strâns de impotența taților.
Întreg romanul este o compoziţie multifaţetată a Tatălui imaginar, readucând la suprafață fantasma unui tată descompus şi recompus prin opoziţie cu Tatăl-Real, care există numai în discurs. Chiar şi funcţia falică a Tatălui este metaforizată în scrisul lui Esterházy. Figura magică a penisului tatălui, unde „în stare de repaos magia tatălui se retrage în alte părţi ale trupului (buricele degetelor, fruntea), iar paternitatea în stare de semi-erecţie generează o „abordare filosofică interesantă” - totul pentru a contura o imagine fără contur a Tatălui. Numele tatălui este „o legendă”, „un vis”, un „Gargantua firav”, tata călăreşte un „Cal-Năzdrăvan” (ca Făt frumos în basme) și se întoarce acasă împleticindu-se.
Harmonia Caelestis este titlul unei „culegeri de cântece religioase” apărută în 1771, atribuită unuia dintre taţi, dar nescrisă de el. „Tata a cântat atât la harfă, cât şi la stele”, spune Esterházy despre “Tatăl meu drag”. Acesta Tată mitologizat este descendent din Adam şi Noe, din prinţul Csaba şi din Attila, este strămoşul Estoras, căsătorit cu nepoata lui Decebal, Ida, a cărui familie avea renume de pe vremea lui Isus Hristos. Prima parte din Harmonia Caelestis – Cartea întâi, "Propoziţii numerotate din viaţa familiei Esterházy" (în 371 de subcapitole) - ne conduce din secolul XII până în secolul XXI, ne plimbă fără cronologie printr-o mie de ani de istorie, sute de taţi care se perinbă liber prin zeci de episoade narative, într-o epopee cu iz poetic şi filosofic de peste opt sute de pagini. Și aici se vede natura anecdotică a prozei lui Esterházy, pentru că Tatăl reia marile Istorii ale omenirii, el este Oedip „din Csákvár” şi evreul rătăcitor „din trenurile interzonale”, mama îi vorbeşte ca în 1001 de nopţi, iar toți acești Taţi mitologici şi fictivi, taţi adevăraţi şi strămoşi reinventaţi, construiesc o sagă postmodernă al cărei erou nici măcar nu are o identitate. Aici sunt toţi bărbaţii din familia Esterházy, toţi taţii din istoria Europei Centrale, toţi eroii, prinţii, conţii, luptătorii şi cavalerii, care coexistă în contrapunct cu bădăranii, laşii sau figurile reprobabile („Tata era un monstru, mama idem”, HC., p. 109)
De fapt întrebarea “Cine a fost tata?” primeşte o pluralitate de răspunsuri: Tata a fost un viteaz, tata „era o scârbă ordinară, dar știa să fie și drăguț, “tata, eternul perdant”, a cărui găsire nu este nici măcar dorită. „Pierdut tată rasă pură, uzat, pătat (...) pe bune, ai vrea să-l găseşti?”. Cine este tatăl “Real”, este el bărbatul care există în cotidian, ființa din imaginație sau figura recompusă din istorii și povestiri? În Harmonia Caelestis figurile paterne se amalgamează într-o suită nonlineară de amintiri, unde memoria colectivă se suprapune peste memoria personală, la rândul ei dublată de o memorie artificială, recompusă livresc.
A doua carte din Harmonia Caelestis - “Confesiunile unei familii Esterházy” - este scrisă ca o autobiografie, la rândul ei proiectată în ficţiunea absolută: „Personajele acestei biografii romanţate sunt fictive: ele sunt autentice şi au personalitate numai în paginile acestei cărţi, în realitate nu trăiesc şi nici n-au trăit vreodată”. Totul începe cu Contele Móric Esterházy şi înfiinţarea primei republici comuniste maghiare şi se încheie cu Mátyás Esterházy, tatăl decăzut în alcoolism. Aici prezentul este trecut, trecutul este viitorul şi toate se contopesc în aceeaşi ficţiune fără limite și fără identitate.
Esterházy scrie într-un amestec de roman realist-magico-fantastic sud-american („bunica... ar fi stat inconştientă zile la rând pe dalele reci din bucătărie, unde pisicile, avusese foarte multe pisici, s-ar fi ospătat din trupul ei) şi proza cea mai Milorad Pavic fiind exemplul cel mai bun (tata îşi hrăneşte fiii cu lapte de hamster şi îi pregăteşte pentru fabrica de oase). Asistăm la o falsă istorie de familie, pentru că familia aceasta nu are margini intime și nici nu are condiționări spațiale. Tatăl este vinovat pentru „cazul Markov”, tot el face false expediţii pe continentul american sau australian, conversează cu figurile istorice ale Estului European, se înfruntă cu Kossuth, se ceartă cu Iosif al II-lea şi semnează pacea cu Napoleon. Harmonia Caelestis este un fals „manual pentru fii”, un depozit şi un inventar de tandreţe şi brutalitate, de bădărănie şi nobleţe, de iubire și ură. Tatăl „ameţit” de aburii alcoolului, tatăl „cu inimă de leu” care conduce armatele în luptă, tatăl sfânt şi cel „picat din cer” coexistă fără probleme într-un spațiu psihic și fizic spart. „Tata, omul fără calităţi” „Tata, un specimen talentat şi cinic, care-şi vânduse pe trei lulele sufletul comuniştilor”, „Tata, un domn mare şi un nimeni”, „Tata, fire slabă, caracter de căcat”, Tata „palatin şi prinţ al imperiului”, „un viteaz renumit”, toate fiind expresii ale Numelui Tatălui, în sens profund lacanian
Folosind cu măiestrie instrumentele prozei contemporane, Esterházy amplasează elemente de punctuaţie narativă (cum este repetiţia propoziţiei: „Aşa s-au cunoscut mama şi tata”) prin care construieşte un conflict continuu, trans-istoric, între memorie și adevăr (părinții săi se cunosc la o spargere dintr-o benzinărie, în urma unui sărut homosexual, la venirea trupelor ruseşti violatoare de orice fiinţe în Ungaria sau după atacul turcilor asupra cetăţilor creştine). În fond aceasta este memoria unei întregi Europe Centrale – aşa cum se întâmpla şi în „Puţină curvăsărie maghiară” - memoria unui spațiu lipsit de continuitate, dar omogen prin fragmentaritatea lui.
Conform celor apărute în ziar, despre viaţa tatei ar merita scris un roman, spune Esterházy, iar această ambivalenţă rămâne o constantă a scrisului său, unde autoironia rămâne principalul refugiu. Tata nu voia să semene... cu fiul său. Se speria când i se năştea un copil” (HC 160), dar în acelaşi timp el este un „om cu principii”, „care niciodată, în niciun fel de condiţii, nu şi-a devorat niciunul dintre copii”. O carte plină de umor, în care umorul și comicul reprezintă mijlocul principal prin care figura tatălui este expiată şi salvată în cele din urmă. Jovialitatea cu care trecem de la un palier la altul, de la cele mai tragice la cele mai nostime situații, relaxarea cu care Esterházy descrie cele mai complexe volute ale naturii umane sunt remarcabile.

Trabantul, Pobeda şi industria (porno) ale comunismului.

2009-03-15T06:45:00.000-07:00

Apărut în 1984, volumul “Kis magyar pornográfia” (tradus incomplet și incorect drept „Un strop de pornografie maghiară”) este, de fapt (urmând versiunea propusă de Anamaria Pop, excelenta traducătoare a lui Esterházy) o parodie asupra comunismului şi ar trebui citit ca „Puţină curvăsărie maghiară”, adică un roman „cu cheie”, unde „şpilul” este dat de anagramarea titlului în Partidul Comunist Maghiar.
Această “puţină pornografie” nu strică nimănui, nici măcar comunismului, pare să spună Esterházy, care construieşte mici poveşti „cu poantă” despre „tovarăşii” care îşi expun neruşinarea erotică („Ah tovarăşa, cum puteţi fi atât de necruţătoare”) şi care, în acelaşi timp, încearcă să păstreze aparenţele „eticii socialiste”. Aşa se întâmplă cu securiştii „puşi pe giugiuleală” sau cu un miliţian din comunism care, “dintr-un motiv ştiut numai de el, şi-a sărutat bulanul”. Frivolitatea (nu doar estetică) a comunismului constă tocmai în ruptura (evidentă doar pentru ochiul format) dintre ceea ce este cu adevărat şi aparenţe (Aici doar aparenţă-i existenţa).
„Puţină curvăsărie...” este o istorie parodică a efectelor comunismului asupra oamenilor, respectiv o descriere clinică a modului cum oamenii îşi pierd conştiinţa. Laşitatea și autocenzura, frica și duplicitatea, toate arată cum “neîncrederea devenise a doua natură a comuniştilor în vremurile grele”. Aici, în comunismul „de gulaș” al lui Kadar chiar și trimiterile la Lenin sunt „frivole”. Intrarea fricii în oase din democraţia care se face „pe bancheta din spate a unei Pobeda” este demonstrată prin murdăria generalizată în care se scufundaseră indivizii. „Jegul care ne împresoară nici măcar nu are un caracter intim, domestic” (Un strop, p. 183, Humanitas, 2007).
Prin acest tip de comunism circulă numai: „Trabanturile roşii ca sângele”, care „gonesc în doi timpi ucigaşi” (Un strop... p 192). Trabantul este la Esterházy o expresie a pornografiei profunde specifice comunismului, de altfel volumul începe cu un citat din Manualul de folosinţă al celebrului automobil redegist: „Trabantul se ţine excepţional de bine pe drum şi accelerează de minune (întocmai ca şi comunismul!); cu toate acestea, el nu trebuie folosit imprudent şi iresponsabil” de către „conducătorii auto”. De ce este regimul comunist „pornografic”? Pentru că însăşi structura lui conduce la vulgaritate, este pornografia unei ideologii în care promiscuitatea consta în convieţuirea minciunii şi a trădărea, cu falsitatea şi cu ipocrizia. Comunismul pe care îl descrie Esterházy are în fundal imaginea scăldată în lumină a Angyalföldului (Tărâmul îngerilor), cartierul muncitoresc al Budapestei, locul unde au loc multe din povestirile din comunism ale lui Esterházy. Ele sunt doar aparent îmbibate de un erotism vulgar, sexualitatea și limbajul imund fiind expresii ale falsității generalizate și o manifestare a degradării trupești și sufletești a oamenilor.
„Într-o ţară ca asta, în care, eufemistic vorbind, nu-mi pot permite orice, mă descurc mult mai bine, şi nu spun asta ca să mă plâng, dacă trăiesc, învăţ şi muncesc la modul socialist”, spune, glumind autorul. De fapt fragmentele de proză pe care le colează autorul sunt anecdotice, unde anecdota, consideră Esterházy, este o glumă istorică, iar comunismul, am putea adăuga, este şi el o glumă (proastă) a istoriei. Unul dintre personajele scoase parcă din bancurile cu Bulă este însuşi fostul lider comunist al Ungariei, Mátyás Rákosi. Epoca Rákosi, a liderului brunet cu „capul ca o bilă”, începe dinc cauza unei femei („Ceea ce dovedeşte că miresele-s coioase!”). Sau scena cu „duduia „devotată trup şi suflet mişcării muncitoreşti” care, frigidă fiind, aleargă la tovarăşul Rákosi cerându-i să îi redea „curajul”.
Maestru al limbajului şi al jocurilor de cuvinte, unele dintre ele intraductibile în altă limbă decât în maghiară, Esterházy descrie scenele și episoadele în cele mai mici nuanțe lingvistice și narative. De exemplu, la primirea veştii că a murit Stalin: „A murit iubitul nostru conducător, făclia şi lancea noastră... cineva bate încetişor în ceaşca de cafea şi spune cu glasul stins... Chelner, şampanie” (Un strop..., p. 101). Acelaşi mecanism al umorului îl găsim în Harmonia Caelestis, propoziţia 162, unde la moartea lui Stalin un unchi spune: „Şi-a dat ochii peste cap, capul”; traducerea Aneimaria Pop încearcă să păstreze jocul de cuvinte, dar în maghiară aliteraţia szem şi szemet presupune o ofensă, o jignire la adresa marelui Tătuc de la Răsărit.
O altă sursă a pornografiei constă tocmai în falsitatea şi ipocrizia sistemului, în minciuna generalizată prin care indivizii sunt expuşi violenţei (fizice, dar mai ales psihice) a Puterii, violului continuu asupra intimităţii şi vieţii private. Pornografia regimului comunist vine din faptul că totul în privinţa lui este o minciună, democraţia fiind de fapt „democraţia populară” care, în fond, nu mai este nicio democraţie; economia socialistă este o formă de furtişag generalizat, sub controlul unei elite perverse; revoluţia și ea a fost transformată într-un cuvânt golit de semnificații.
La urma urmei nu doar epoca lui Kadar este aici descrisă în sensul său pornografic. Tovarăul Rakosi apare (figură similară lui Gheorghiu Dej, dar şi lui Walter Ulbricht sau Vulko Cervenkov) în mici contexte pornografice (aparent benigne), care conturează marele context vulgar și odios (malign) al comunismului în ansamblul său. Umilinţa şi umilirea continuă şi cotidiană, prezentate în aparent măruntele detalii ale interacțiunii sexuale între „tovarăși”, aluzii şi subterfugii, standardele duble şi dublul sens al reacţiilor și al manifestărilor cotidiene, toate acestea descriu „curvăsăria maghiară” (echivalentă cu curvușagul comunismului), spaţiul (livresc și proletar) în care coexistă sexualitatea şi politica, ambii termeni interşanjabili. “Împrejurările pornografice” care au constituit impunerea comunismului sunt date de esența pornografiei ca absenţă a alegerii, a opţiunii, ca lipsă a adevărului şi ca disimulare continuă – toate fiind forme ale pierderii de sine.
Cu toate acestea relaţia lui Esterházy cu comunismul este aceea a unui „ironic amuzat”, asemenea lui Calvino. După formula lui Thomas Mann, ironia lui Esterházy trebuie văzută ca o formă de obiectivitate, ca un mijloc de a concretiza impalpabilul și de a ne elibera din captivitatea memoriilor trecutului. Dar „obiectivitatea ironică” nu este o formă de detaşare, dimpotrivă, ea reprezintă o declaraţie personală a influenţei negative a memoriei, o recunoaştere a faptului că realitatea este opresivă. Esterházy priveşte dinafară, dar în acelaşi timp este înăuntru, este detașat, dar în același timp suferă.
Esterházy este un tehnician desăvârșit, un prozator ceasornicar (pregătirea sa de matematician accentuând precizia cu care scrie). De exemplu „Un strop de pornografie...” nu este doar o succesiune de istorioare, ea este construită ca o reacţie la tehnicile realismului socialist, unde „Realitatea” este proiectată într-un lung şir de convulsii narative, toate ficționale, ce compun o contra-narativitate, o anti-literatură unde iluzia este realitatea, iar ficţiunea este mai concretă decât materialitatea existenței. O lume în care semnificaţiile sunt absurde, iar absurditatea lor guvernează Realul. Fragmentariul şi colajul sunt metodele preferate ale lui Esterházy, iar pastişa, ironia, jocurile de cuvinte, schimbul de roluri, glumele şi referinţele la bancurile din epocă refac puzzle-ul unei epoci imposibil de reprodus prin simple trimiteri istorice.

Există un scriitor. Îl iubesc. Îl urăsc.

2009-02-01T06:55:00.001-08:00

Péter Esterházy a debutat în literatura maghiară cu câteva texte de proză experimentală (Fancsikó şi Pinta, urmat de Nu fiţi piraţi în ape papistaşe şi de excelentul Roman-de-producţie – deocamdată netraduse în româneşte), iar această componentă experimentală, cristalizată şi maturizată, l-a transformat într-unul dintre cei mai importanţi prozatori contemporani.
Din păcate, deşi tradus la noi de mai mulţi ani (Verbele auxiliare ale inimii au apărut la Institutul European încă din 1997, O femeie a fost tipărit în 2002 de Humanitas), proza lui Esterházy a fost oarecumva într-un con de umbră, ignorată şi de cititori şi de critici, probabil şi din cauza tirajelor limitate şi a unei mediatizări slabe.
Începând de anul trecut (prin efortul Aneimaria Pop şi al editurii Curtea Veche) au fost publicate şi republicate o rafală de romane (O femeie, Harmonia Caelestis, Ediţie revăzută), toate conturând o expresie a literaturii recente (şi apropiate de noi) care nu merită trecută cu vederea.
Dintre toate aceste romane recente cel mai drag mi-a fost "O femeie", o carte pentru care a meritat să mă trezesc dimineaţa la 5, după ce l-am abandonat cu suferinţă seara la 12 (eu nefiind o pasăre de noapte!). Cartea începe simplu, cu propoziţiile (repetate/ inversate ulterior în nenumărate ipostaze, forme, situaţii şi relaţii): Există o femeie. Mă iubeşte.
Aparenta simplitate cu care îşi amăgeşte Esterházy cititorii este dublată de o suită de mijloace narative care duc o complexitate încântătoare. Această complexitate face interschimbabile nu doar identităţile personajelor, opiniile despre obiectivele narative, ci şi poziţia naratorului/cititorului. Pentru că lectura cărţii este, pe cât de captivantă, pe atât de primejdioasă pentru cititorul neavizat. Pentru cei care aşteaptă un roman erotic (aşa cum se întâmplă şi în cazul Puţinei curvăsării maghiare), erotismul nu este altceva decât o metodă prin care se generează schimbări abrupte de situaţie - aşa cum se întâmplă în „capitolul” 90 - „Există o femeie. Mă iubeşte. Mă urăşte. Mă iubeşte. Mă urăşte. Nici măcar nu e femeie. E bărbat. Mă iubeşte. Mă urăşte.” – unde transpoziţia este dusă la marginile ei extreme. (Aceeaşi transpoziţie care apare în capitolul 50, "Există un bărbat. M. U. Nu, totuşi e o femeie...")
În acest sens, Esterházy rămâne un experimentalist, dar unul lipsit de orice fandoseli formaliste. Proza lui este frugală, verbul lui echilibrat şi bine cântărit, totul pentru a genera imagini şi emoţii extraordinare dintr-un minim de resurse livreşti. Fiecare bucată de proză este un decupaj, o secţiune transversală prin viaţă, emoţii şi sentimente. În 97 de astfel episoade, Esterházy creionează un univers sentimental în care nu numai că iubirea şi ura coexistă, dar coexistă şi dezgustul cu pasiunea, promiscuitatea şi fidelitatea, dorinţa şi suferinţa, toate lucrurile despre care ştim şi despre care nu ştim că însoţesc iubirea.
Povestirile sunt legate între ele prin fire nevăzute, prin subtile referinţe textuale, unde elementele lexicale şi indiciile caracteriologice fac dintr-un text aparent fragmentat, o structură unitară. Dacă fiecare povestire luată în sine este perfect autonomă, în acelaşi timp toate povestirile descriu un singur mecanism emoţional.
Este vorba despre o femeie, care este toate femeile, care nu este nicio femeie, care, la urma urmelor nici măcar nu este o femeie, ci un bărbat, bărbat care sunt eu însumi, cititorul, scris şi rescris de autor.
Această abilitate plurivocă, multifaţetată, construită cu minim de mijloace reprezintă forţa extraordinară a scriitorului din orice timp, din orice gen.
Restul e lectură!

Cum a plâns săracu' Nietzsche?

2009-01-28T05:26:00.000-08:00

Cu ocazia apariţiei filmului „How Nietzsche Wept”, regizat de Pinchas Perry (autor al unui film după "Prinţul" lui Machiavelli, oribilă chestie... ah, şi altă chestie, mai oribilă, în film rolul lui Nietzsche îl joacă Armand Assante), Humanitas a reeditat volumul lui Irvin Yalom, cu acelaşi titlu (volum trecut într-un con de umbră în 1998, la prima ediţie). În fine, nu am de gând să mai fac un blog de cronici de filme (când să le mai scriu şi pe alea!), dar oricum, trebuie spus că această carte a fost ignorată pe bună dreptate deoarece, Yalom, psihanalist newyorchez de succes, s-a apucat de scris romane în cheie simplist freudiană şi, ce s-a gândit el, să facă o proză despre posibila (niciodată demonstrata) întâlnire dintre Nietzsche, copilul teribil al anti-creştinismului, şi Joseph Breuer, părintele nerecunoscut la analizei subconştientului.

Până aici, o idee bună, numai că psihanaliza pe care o ficţionalizează Yalom este una una sfruntat de schematizatoare şi mult prea greţos popularizatoare. Această schemă a aplicat-o autorul nostru aproape identic şi în alte cărţi – dintre acestea The Schopenhauer Cure; unde filosoful mizantrop este pus la căruţa psihiatriei de grup). Oricum, autorul, altfel profesor de psihiatrie şi practicant al psihanalizei, pare să fie încântat de contragerea tuturor schemelor analizei profunzimilor în structuri romaneşti: mitul lui Oedip, conflictele primare ale eului, triunghiul amoros etc. etc., devin tot atâtea surse narative.

Cu toate acestea, pentru o carte despre Nietzsche, romanul lui Yalom este prea lipsit de vitalitate, iar pentru un roman despre începuturile psihanalizei este un volum exagerat de împănat de conexiuni livreşti. Poate cea mai însăilată parte este aceea în care Nietzsche îşi dă seama că fantasmele lui Breuer pentru Anna Pappenheim (celebra Anna O) sunt legate de angoasele materne ale acestuia, pe amândouă chemându-le Bertha. Nietzsche nu numai că descoperă unul din mecanismele fundamentale ale psihanalizei, deplasarea, dar se dovedeşte a fi un fel de proto-psihanalist, el notându-şi cu grijă conversaţiile cu „pacientul”, construind scenarii analitice şi progresând prin recursul la intepretarea viselor.

La fel de schematice sunt şi caracterele din carte, Lou Andreas Salomé este descrisă ca o feministă voluntară, devoratoare de bărbaţi, prietenului lui Nietzsche, filosoful Paul Rée, este portretizat ca un debil emoţional, iar Sigmund Freud apare ca un fel de discipol nerecunoscător al lui Breuer, cu a cărui soţie are o relaţie ciudată, la limita infidelităţii.
Dar cele mai cumplite sunt, însă, descrierile lui Nietzsche însuşi. Acesta este foarte sensibil la problemele de „putere” (duh!) şi este foarte atent la chestiunile legate de identitate. În plus el vorbeşte „din carte”, sfaturile pe care le dă psihologul amator Nietzsche sunt de genul „Ceea ce nu mă omoară, mă face mai puternic” (citatul nefiind din Conan Barbarul, ci chiar din Amurgul idolilor) sau viaţa trebuie trăită periculos. Într-un amestec de psihologie a abisurilor, care se întâlneşte cu psihologia isteriei şi a viselor, autorul vrea să sugereze geneza uneia dintre cele mai importante metode de analiză din lumea contemporană. Numai că tot ce îi reuşeşte este o lungă şi plictisitoare pe alocuri punere în scenă a unor idei din filosofia nietzscheeană.
Cum ajunge Nietzsche să vorbească aşa? Momit la Viena de Lou, Breuer recurge la o stratagemă pentru a-l păcăli pe Nietzsche să i se confeseze, şi îl internează într-o clinică privată. Acolo, împreună cu filosoful, cei doi dezvoltă tehnica psihanalizei. Dincolo de explicita ficţionalizare a mecanismelor transferului din psihanaliză, finalul acestei lungi sesiuni de discuţii şi analize psiho-filosofice este lamentabil. Nietzsche sfârşeşte prin a-şi expia lacrimogen toate angoasele. Şi, după ce plânge, Nietzsche pleacă (mulţumit sau nu, asta nu Yalom nu ne mai spune, plata pentru sedinţă fiind achitată de către cititorii creduli).
Cu toate acestea, încă o dată, cartea bate filmul, pentru că filmul este de un grotesc întrecut numai de inabilitatea actorilor de a da viaţă personajelor.

Privire prin Rubikoscop

2009-01-18T04:19:00.000-08:00

Când am citit Rubik-ul coordonat de Simona Popescu mi-a fost ciudă, o ciudă venită din incapacitatea mea de a genera printre studenţii mei acelaşi gen de emulaţie, de neputinţa de a-i convinge pe cei mai individualişti dintre ei că există creativitate şi în proiectele colective, că se poate scrie şi altfel decât au fost învăţaţi la şcoala primară, adică singuri şi egoişti.

De aceea sunt subiectiv şi n-aş vrea să vorbesc prea mult despre romanul Rubik (apărut în 2008 la Polirom în colecţia Fiction Ltd), ci mai degrabă despre "efectul de Rubik". Cartea este numită fără echivoc, încă din pagina de gardă, drept roman colectiv şi aproape că îţi vine să crezi acest lucru atunci când parcurgi cele 535 de pagini de proză, poezie, bucăţi de dialoguri, fluxuri libere de memorie şi aşa mai departe. Aproape douăzeci de oameni au scris pentru acest experiment textul, timp de câţiva ani buni. Genurile „literare” din volum sunt diverse, suprapuse şi amestecate, iar autorii au făcut tot ce au putut pentru a le lega, aidoma unui gherghef – după cum spune Simona Popescu, coordonatorul volumului. Dar nu aş vrea să vorbesc ca un „critic literar” (horror!), ci ca un interpret media.
Mai degrabă decât să fac o analiză de text, aş vorbi despre conceptul mediatic care stă la baza „rubikării”. Pentru că, aşa cum descrie Simona Popescu efectul de „rubik” în prefaţa cărţii, proiectul acesta este un efort despre „cum se leagă oamenii între ei”, este mai mult decât proiectul unui roman care să pornească de la liftiera de la Teatrul Naţional, el devine un „collective work” ale cărui piese colorate nu doar se compun şi recompun pe mai multe paliere, ci descriu laturi şi faţete ale identităţii celor care se vor „autorii” proiectului. Rubik este un experiment cross-media (sau îşi propune să fie), un artefact care aduce la un loc multiplele tehnici discursive induse de tehnologiile civilizaţiei „software” în care trăim.
De aceea aş vorbi mai mult despre ceea ce Rubik nu este, la fel cum, dacă ar fi să descriu identitatea lui aş descrie-o prin ceea ce se deschide din el, prin interfaţa pe care o permite, iar nu prin simplul comentariu pe textul din interiorul copertelor, adică faţa vizibilă a lui. Aceasta este o mască, o manifestare, o capcană de design. Iar capcana cărţii constă în finalitatea ei imediată – aparent e numai un experiment livresc, un reflux intelectual al dadaismul, permis de către accesul la filosofiile postmoderniste, la discursul unor Guattari şi Deleuze.
Aceasta pentru că. dacă nu deschizi Dvd-ul care stă cuminte la spatele cărţii poţi să rămâi cu o impresie greşită despre Rubik. E ca şi cum, după ce Erno Rubik şi-a inventat diabolicul său cub, să îl fi lăsat fără instrucţiuni de folosinţă. Iar Prefaţa este mult prea fluidă pentru a ne obliga să vedem produsul multimedia de la final, unde, fragmentar, incomplet şi, uneori, neprofesionist, se dezvoltă adevăratul Rubik.
Dacă nu vezi Rubik-ul de pe DVD nu ai cum să citeşti „romanul”, pentru că Rubik este un rezultat al epocii multimedia, este multiclikabil şi multi-uz. A-l vedea doar ca pe o simplă carte, ca un roman în ramă (fie el şi ca o scamă), e o trădare, o suprasimplificare a naturii lui.
Vorbind despre scrierea romanului ca despre o „rucodelie”, activitate prin care călugării îşi ţin minte limpede în rugăciune, Simona Popescu este cea care, poate cu bună ştiinţă, ne induce în eroare, pentru că nu despre o lucrare a mâinilor este vorba aici, şi nici despre o lucrare a imaginaţiei, ci despre o punere în scenă, o urieşească înscenare, în care autorii (dacă mai putem să le spune aşa) se pun pe ei înşişi în ficţiunea pe care o generează.
Romanul colectiv mai avusese adepţi la noi, Femeia în roşu fiind un etalon la începutul anilor 90, iar unul dintre membrii grupului scrisese deja în proiectul Graffiti Files. Dar Rubik face un multi-discurs, o suită de naraţiuni care trebui văzute, care sunt destinate spargerii ritmului linear al literaturii. Scris nu atât pentru a arăta cum trebuie să fie primul roman fractalic de la noi, cât pentru a demonstra efectele unei metode de tip fractal, Rubik s-a construit ca un exerciţiu de echipă, ca un produs al auctorialităţii multiple.
În acest sens, Rubik este un roman cinematografic. Şi aceasta nu doar pentru că există pasaje întregi redactate ca pure dialoguri cinematografice, ori pentru că toată cartea este o dovadă vizibilă a faptului că preocuparea pentru scenarii a fost constantă de-a lungul proiectului Rubik.
Rubik ar fi trebuit să fie transformat într-un scenariu de film – iar participanţii la proiect au simţit aceasta din momentul când au introdus o cameră video în joc şi când s-au „combinat” cu studenţii şi profesorii de la Arte, secţia video.
Autorii sunt deopotrivă personaje, cântă rap şi hip-hop, pun în scenă sesiuni de video dance şi construiesc situaţii imaginare, transpuse într-un limbaj video parcă scos din Blair Witch Project. Rubik e un media(uni)vers, acolo se întâlnesc fişiere de Winamp, identităţi de messenger, înâlniri din chat-room-uri, cafenele virtuale şi ficţiuni personale.
Aş fi vrut să văd un video documentar despre construirea lui Rubik, m-aş fi înghesuit la coadă să cumpăr bilet la ficţiunea cinematografică după Rubik şi aş fi jucat jocul pe calculator Rubik, în care participanţii pot să îşi scrie propriile ficţiuni despre liftiera cu ghergheful.
Acestea sunt deschiderile despre care voiam să vorbesc atunci când spuneam că Rubik este mai mult decât pare, în fond el nu este decât faţetele pe care reuşim să le răsucim fiecare dintre noi. Rubik este un punct de pornire, o variantă „demo” pentru orice alte proiecte de acest gen, unde imaginaţia şi literatura, discursul media şi tehnicile cinematografiei, lumile virtuale şi ficţiunile personale să constituie „carnea” unei alte forme de exprimare de sine.

Ce a fost la început, oul sau imaginaţia?

2009-01-14T05:05:00.000-08:00

Jehan Calvus (nimeni altul decât autorul clujean Ivan Chelu, acum locuitor al Vienei imperiale) face o omletă halucinatorie într-un al doilea volum de proză, personalizat şi excentric ca şi primul. Calvus a debutat în România cu romanul fantast Bumgartes al II-lea (editura Universal Dalsi Bucureşti şi Arhipelag din Târgu Mureş, 1999), roman recent publicat în limba maghiară în Ungaria.
Personajul principal din Bumgartes, Gaster, se învârte prin literatură, teatru, film, teatru de păpuşi, commedia dell-arte după principiul „Să scriu doar despre cele care se petrec în creierul meu, inventând la nesfârşit „bucle şi spirale în timp şi spaţiu”. Acolo Calvus inventa o ţară fantastă, Mnemossya, legatã prin cordon ombilical de Tãrîmul Viselor, unde se aflã Insulele Închipuirilor. În mijlocul Mnemossynei se află Pãdurea subteranã a viselor.
În cel mai recent volum al său, „Oul spart. Însemnările unui distribuitor de elixir” (2008), Calvus contină să genereze lumi şi universuri fantasmatice. Acest volum fără editură şi fără dependenţe contextuale, eroul este un peregrin într-o lume a viselor, numită Veramundo. În Veramundo (ca şi în Bumgartes) abundă naraţiunea prin asocierea liberă. Şi aici ne aflăm într-o lume răsturnată, de fapt într-o ficţiune personală, în care un personaj încearcă să scape din captivitatea propriei imaginaţii.
Utopia pe care o inventează Calvus este un „Tărâm al Ideilor Sublime”, dar şi locul unde Realitatea este substituită de . Motivele din primul roman au rămas cam aceleaşi (utopia, vârsta de aur, ficţiunea pură), iar Calvus însuşi a rămas fidel lui Michael Ende, dovadă fiind chiar motto-ul cărţii: „Totul este vis. Ştiu că e vis totul. Am ştiut-o întotdeauna, de când am început să visez că exist. Lumea aceasta nu este reală” (din Michael Ende, Oglinda în oglindă).
Cu toate că invocă tradiţia lui Ende, romanul lui Jehan Calvus nu intră în categoria „fantasy novel”, pentru că autorul nu este preocupat în niciun fel de coerenţa narativă. Schema de pornire e simplă. Ivan Chelu (ca persoană reală) găseşte un manuscris, pe care încearcă să îl reproducă cititorilor utilizând un dictafon. De la început, această dezimplicare narativă a autorului capătă o dublă motivaţie, pe de o parte, ea justifică natura incompletă a subconştientului, la care nu avem niciodată acces direct, ci numai prin intermediul unor tehnici sau tehnologii recuperatorii şi, pe de altă parte, permite dedublarea, impusă de construcţia romanescă.
Vreau să dezleg taina acestei lumi, afirmă Autorul din Vis, pentru care „sensul visării este trezirea”. Eroul din „Oul spart” se trezeşte într-o dimineaţă într-o lume ciudată, pe care o aseamănă, nu întâmplător, unui „studio cinematografic”. Aceasta pentru că discursul lui Calvus este apropiat atât de suprarealismul din filmele lui Bunuel, bunăoară, cât şi de acelea ale lui Cocteau sau Clair (sau chiar al japonezului Mamoru Oshii). Acest erou imaginar călătoreşte o vreme prin prin Colofonia, adică prin lumea notelor de final ale multiplelor cărţi pe care le-a citit. Pornind de la această constatare, se poate spune că Jehan Calvus scrie un fel de palimpsest literar, în care se amestecă Ochiul atotvăzător luat de la Tolkien, cu episoade din literatura pentru copii (aşa cum este întâlnirea lui cu şarpele în terarium, ce pare scoasă din Cartea Junglei). Cunoscâdu-l şi pe Calderon de la Barca (La vida es sueno) şi inspirându-se din filosofiile hinduse ce descriu lumea cuprinsă de vălul Mayei, discursul lui Calvus amalgamează imagini din Hieronymus Bosch şi scene scoase parcă din Salvador Dali, el face trimiteri la Baudrillard (Epoca Supraproducţiei de Surogate din Veramundo) sau combină discursul savant cu critica de artă (excrementele de artist, poleite cu aur din lumea fictivă fiind referinţe la Piero Manzoni). La un moment dat acumularea de intertextualităţi devine şocantă chiar pentru personajul central al cărţii, eroului prezintentându-i-se o carte intitulată „Viaţa şi faptele extraordinare ale Prealuminatului Luminător tan ALDON din MEANDRIA Cavaler al Spadei Înflăcărate”, poveste pe care chiar el o recunoaşte ca fiind Don Quijote al lui Cervantes.
Întreg universul romanesc este populat de referinţe bibliografice, la modul cel mai concret restaurantul „Război şi Pace” stă alături de sifoneria „Critica Raţiunii Pure” ori cârnăţăria „Che Bello Gallico”, iar personajele poartă chimonouri „Vita Nuova”. Iar când apare tema visului în vis (Îmi scriu mie, celui care dorm acum), preluat de la Edgar Allan Poe, În Oul spart linia de demarcaţie dintre vis şi amintire devine şi mai vagă decât în „Bumgartes”, ele sunt interschimbabile, cauzând multiple deformări ale imaginaţiei. Lumea adevărată este Veramundo, lumea imaginaţiei fără margini, dar în acelaşi timp o lume cu multe limite, lumea în care stăpâneşte principele Filocrat, urmaş al Utopus, lume controlată de un excentric Ordin al Oficiului Sfânt. „Totul e o iluzie... singura lume adevărată este Veramundo”, la acest adevăr veghează membrii Oficiului, care combat credinţa în „vocile treziei”. Iar „Lumea Adevărată” a lui Calvus nu este o lume doar exotică, ci este şi impregnată de sexualitate şi erotism, o lume în care trăirea momentului este singurul principiu şi unde pedeapsa este excomunicarea din vis.
Cu toate că pare o simplă elucubraţie suprarealistă, cartea lui Calvus are o puternică referenţialitate politică. Într-un poem dedicat Principelui Filocrat, stăpânul lumii Veramundo, acesta este decris în termenii Odelor dedicate lui Ceauşescu: „Principe al Adevăratei Lumi, Fiu al Luminii şi al Pământului, Consul Plenipotenţiar al Poporului, Protector al Artelor şi Meseriilor, Stăpân al Naturii, Mare Pontif Hierofant al Efigiilor”... etc. etc. La fel este descrisă şi consoarta prinţului, Iustina Volupia Crysopeea. În acest univers stăpânesc lozinci precum: „Vom şterge diferenţele, vom desfiinţa popoarele, rasele. Vom uni genurile. Culturile şi civilizaţiile le vom contopi. Indivizii îi vom transforma într-o unică masă. Omenirea va deveni un singur om, omul universal şi-acela noi vom fi! Noi, noi, noi!”, iar Principele are chiar un „poet de curte”, care îi închină mesaje de iubire. Sper finalul volumului puterea în Veramundo este preluată de „Partidul Dodoist”, se amestecă trimiterile la globalizare şi materialismul lumii contemporane.
În Veramundo nu doar spaţiul este alterat, ci şi timpul, care este ordonat după un alt calendar, supus ciclurilor Anului Veşnic, desemnat prin nume precum Zodia Crocodilului sau Pentada Vierului. Noua vârstă de aur începe în vremea lui Sola Monon (sic!), fondatorul principatului, cel care a decretat Anul Veşnic şi care a adoptat ciclul princiar, compus din 333 de zile, o triadă, 12 pentade, 9 decade şi 10 zodii a câte 12 zile, precum şi un anotimp dublu, a câte 30 de zile. Calvus inventează şi o nouă limbă, compusă din cuvinte valiză precum fumomachină, librotecară, megistani şi munificatori, artificator, totul pentru a recompune o lume fictivă.
Ca orice păpuşar, Calvus este stăpânul mascaradelor, al jocului de măşti care se schimbă continu şi, ca toţi cei care nu cred în percepţie şi în abilitatea ei de a ne prezenta Realitatea aşa cum este ea, Calvus realizează o incursiune în halucinaţia perfectă, probabil cauzată de consumul propriului elixir, numit „nepenthe”.
„Oul spart” vrea să conţină toate temele fantastice la un loc, înglobând mesaje para-alchimice (transformarea şarpelui în aur) sau concepte mitico-filosofice (Spargerea Oului Primordial sau drumul iniţiatic). Numai că tocmai această harababură tematică devine principalul dezavantaj al romanului. Fără să se revendice de la oniriştii de la noi, din categoria Dimov sau Ţepeneag, Calvus face în continuare figură de erou solitar, incapabil să elaboreze altceva decât un discurs autoreferenţial, exagerat şi frizând ilizibilitatea.

Cuvinte interzise

2008-12-11T05:45:00.001-08:00

Fac o scurtă digresiune de la pagina aceasta "tematică" şi vă propun un dialog. Ce cuvinte aţi vrea să fie "interzise" din spaţiul public românesc (cel puţin pentru o vreme)?
Eu am o listă scurtă, care începe cu celebra "criză". M-am cam săturat de criza globală, financiară, de idei, a cărnii de porc cu dioxină, criza de identitate şi de criza omului occidental.
Cel mai tare m-am speriat când însuşi preafericitul Daniel, în cuvântarea pastorală către binecredincioşii ortodocşi autohtoni, chiar înainte de Crăciun, s-a apucat să ne sperie cu "criza".
http://www.antena3.ro/stiri/romania/patriarhul-daniel-familia-crestina-se-confrunta-cu-criza-economica-criza-morala-si-cea-spirituala_60938.html
Voi, preablogoşilor, ce cuvinte aveţi!?

Cartea care literaturizează realitatea

2008-12-11T04:45:00.000-08:00

Dan Stanca face în "Cei calzi şi cei reci" (Cartea Românească, 2008) o continuare firească a filonului fantastico-istoric prin care s-a impus în proza contemporană, mai exact romanul eschatologic.

Chiar titlul cărţii este o parafrază transparentă la formula Sfântului Ioan Teologul, din cartea Apocalipsei (cap. 3, 15-16), unde, în mesajul către Biserica din Laodiceea, acesta îi îndeamnă pe credincioşi spre extremism. Ori suntem cu totul reci, ori cu totul fierbinţi. Cei care sunt căldicei, spune în altă parte textul Apocalipsei, devin lăcaşuri ale diavolului, colivii ale unor păsări necurate, locuinţe ale fiinţelor din tenebre. „Noi, căldiceii, am fost deja scuipaţi şi înotăm în balele unui timp ce putrezeşte sub ochii noştri”.
Tematica aceasta nu este nouă pentru scriitura lui Stanca, succesul în proză înregistrat cu „Apocalips amânat” (roman premiat de Uniunea Scriitorilor în 1997) a continuat, iar acest roman porneşte şi el de la un context istoric, transferat în ficţiune: cazul Tanacu. „Cazul Tanacu” şi exorcizarea efectuată de călugărul Corogeanu a fost la noi obiectul mai multor prelucrări. Tatiana Niculescu Bran a scris un roman „Spovedanie la Tanacu”, textul ei a fost pus în scenă de Andrei Şerban la Odeon şi în New York, iar subiectul în sine a devenit temă predilectă a talk-show-urilor şi a presei de scandal. După ce a ajuns pe bloguri special dedicate, Dan Stanca l-a integrat într-un roman despre demonism şi rolul creştinismului în lumea de azi.
Dan Stanca este un dostoievskian de secol douăzeci şi unu, iar preocuparea lui pentru prezenţa Diavolului în istorie face din romanul „Cei calzi...”, o replică la Demonii, Fraţii Karamazov sau Crimă şi Pedeapsă. Textul lui Stanca este pus de la început sub semnul lui Dostoievski, iar fraza de pornire („Am omorât un om”), trimite direct la drama lui Raskolnikov. Septimiu Nour, tatăl eroului principal, ajunge în puşcărie din cauza întâlnirii cu un alt călugăr, Ivan Kulîghin, descins din Pelerinul rus. Chiar formulările eroilor dostoievskieni („Dacă Dumnezeu nu există totul e permis”) sunt rescrise de Dan Stanca şi puse în gura personajelor sale. Dacă Dostoievski scria că „dacă diavolul nu există şi omul l-a creat, atunci l-a creat după chipul şi asemănarea lui”, Dan Stanca elaborează: „Diavolul creşte în noi aşa cum creşte fătul în pântecele matern, placenta lui e groasă şi rezistentă... Diavolul era acolo în femeie şi trebuia chiuretat ca un embrion malign”
Şi temele majore sunt de factură rusească. Autorul pune în discuţie valorile ortodoxiei şi ale catolicismului, juxtapuse unor non-valori ale societăţii post-industriale, ca homosexualitatea, libertinajul sexual şi amorul liber. „Perversiunile” cauzate de o societate a „dezindividualizării”, amoralismul, terapia sexuală, clonarea sau recoltarea de ovule şi celule stem sunt utilizate ca mijloace de a discuta ce rol mai joacă religia în societăţile contemporane? Iar la întrebarea care este „chipul viitor al creştinismului”, personajele lui Dan Stanca răspund: „Crucea se retrage tot mai mult în spaţiul intim. Nu mai e cruce, ci cruciuliţă”.
Intriga centrală, descoperirea Profeţiei Papilor şi a Jurnalul Papilor, este amestecată cu scene decupate din ziarele epocii – cum ar fi aceea în care un turist japonez moare muşcat de câinii vagabonzi ai Bucureştilor. La aceasta se adaugă atentatul împotriva papei Ioan Paul al II-lea, rememorarea cardinalului Ghyka, homosexualitatea şi pederastia, traficul de carne vie şi prostituţia, toate fiind conduse pe firul epic al vieţii cuplului de ziarişti Edgar şi Viola Nour.
Personajul principal este Edgar Nour, tată fără copii, soţ fără soţie şi bărbat fără prieteni, care devine o caricatură a omului modern, o figură ce reprezintă golirea totală de sine la care ajunge fiinţa astăzi. Ca om de televiziune, ajuns la vârsta pensionării („la şaizeci şi ceva de ani”), Edgar Nour, cu o înfăţişare „benignă şi bonomă”, căsătorit cu o colegă de breaslă, loveşte un om cu maşina, dar nu mai găseşte cadavrul victimei.
Numai că mortul căruia îi pierde urma Edgar Nour este chiar novicele de la mănăstirea unde a avut loc exorcizarea Eleonorei Curt, novice căruia „vagina dentata” a monahiei i-a retezat un deget. De fapt imaginile acestea groteşti, scoase aproape din Hyeronimus Bosch sunt cheia de boltă a scrisului lui Dan Stanca. Aici autorul debordează într-o literatură fantastică de calitate. Aşa se întâmplă cu momentul descrierii orgiilor la care se supune Viola Nour, care coboară mai multe bolgii până când intră într-un spaţiu asemănător aceluia din Eyes Wide Shut.
Din păcate Edgar Nour vorbeşte de prea multe ori ca un alter-ego al autorului, iar comentariile lui sunt de multe ori din categoria notaţiilor de jurnal intim, puse doar în stil dialogal. Personajele vorbesc de multe ori în afara identităţii lor de caracter – aşa se întâmplă la întâlnirea cu „fratele Gabriel”, care descrie exorcizarea în termeni livreşti, de scriitor elevat şi nu în limbajul unui habotnic.
Pe de altă parte este evident că Dan Stanca nu poate renunţa la deprinderile de eseist, panseurile personajelor sale fiind adeseori lungi expuneri ale unor păreri personale. Aşa se întâmplă cu scena de la tribunal, unde se judecă procesul călugărului exorcist şi unde procuroarea Mihaela Petrescu (culmea, prietenă cu soţia lui Nour) „îl pusese la zid pe bietul frate, îl atârnase ca pe un tablou în cuiul demostraţiei ei şi arătând spre el flagela năravurile unui popor înapoiat şi incult”. Un alt exemplu este constatarea că Papa Benedict al XVI-lea a pornit ca un Rottweiler al Bisericii romano-catolice şi va sfârşi ca un pudel – idee reluată atât în dialoguri, cât şi în monologul interior, dar şi în vocea naratorului (până şi personajele realizează că se repetă, ceea ce nu îl împiedică pe autor să o facă). În fond, această incapacitate a autorului de a controla vocile multiple pe care le dezvoltă reprezintă principala slăbiciune a romancierului Dan Stanca.
Legăturile firelor narative sunt destul de fragile, adeseori frizând artificialitatea. Sebastian Saviel, prietenul lui Nour, este un melanj de personaje dostoievskiene, compus cinic precum Fiodor Karamazov, degradat de raţiune ca şi Raskolnikov şi nihilist ca Stavroghin. Definit ca un „artist al falsului”, Saviel este întruparea demonicului din lumea contemporană. Descrierea următoare este parcă extrasă din literatura canonică despre Satana: „homosexualul cinic, numit ambasador al României la Sfântul Scaun” este corupătorul prin excelenţă. El o corupe se soţia lui Nour, Violeta, şi tot el atentează la sexualitatea prietenului, într-o scenă a seducţiei homosexuale, care are loc la o vizionare a filmului „Cele 120 de zile ale Sodomei”.
Aici trebuie spus că imaginea vulgarizatoare a homosexualităţii („Gata cu Burebista... sfincterul meu contează, alifica cu care mă ung” sau „Ce-o să-mi faci, Stimate Sanctitate? Mă excomunici că mi-o trag cu un bărbat?”), ori alunecările reacţionare, anti-raţionaliste: „Suntem prea raţionalişti. Tot ce e miracol depăşeşte puterea noastră de înţelegere”, arată artificialitatea de care nu se poate elibera scrisul lui Dan Stanca. Alunecări ce generează uneori poveşti scoborâte din Arghezi, cum este istorisirea despre unchiul Demeter (înrudit cu Saviel), care „fura ulei din candelă şi ungea sfincterul călugăraşilor sărmani cu duhul”.
Autorul produce un roman fantast, care trece de la real spre previziunea ştiinţifico-fantastică (cu inflexiuni de roman para-creştin, din categoria „Left Behind”, scrise de Tim LaHaye şi Jerry Jenkins). În această carte, Dan Stanca anticipează moartea Papei Benedict al XVI-lea, iar finalul este acela că noul Papă, Michele Moretti, sub numele de Pius al XIII-lea, urmaş al unuia dintre judecătorii care l-au condamnat pe Giordano Bruno, este sanctificat sub atacul terorist al Al-Quaeda şi... dispare. Iar după ce acest nou papă „glumeţ, şugubăţ şi colocvial” dispare, apare în presă celebrul jurnal al Papilor, document care confirmă că, după ultimul Papă, Scaunul Apostolic va aparţine unui ateu, agnostic, evreu sau musulman!
Reluând tehnica pe care a utilizat-o în romanul din 2007, care avea ca subiect evenimentele din 11 septembrie, în această carte Dan Stanca pune în mişcare acelaşi mecanism al amalgamării ficţiunii cu realul. El amestecă vizita lui Pascal Bruckner în Romania, pentru articolul despre cazul Tanacu, cu cazul exorcizării, cu lecturi din cartea Tatianei Niculescu, cu prezenţa lui Paulo Coelho sau apariţia cărţilor lui Dan Brown. Aşa se face că Daniel Corogeanu devine „fratele Gabriel”, posedata” Irina Cornici va deveni Eleonora Curt şi criminala mistică „Luminiţa Ciolpan” (adică Luminiţa Solcan), este ucigaşa părintelui Roger de la Taizé.
În frenezia ficţionalizării apare un scriitor britanic, Adam Fisher, care este un amestec de Paolo Coelho şi Pascal Bruckner, manifestare a autorului de succes, produs al marketingului contemporan. La fel, titlul unui roman de Coelho devine subiect de discuţie pe marginea influenţei musulmane asupra Romei şi creştinismului, iar Dan Brown apare citat cu celebra sa teorie despre Isus şi Maria Magdalena. Ba chiar mai mult, lecturile despre „pezevenghiul” de Dan Brown, sunt urmate culmea!, de o vizită a acestuia la Luminiţa, împreună cu fictivul Adam Fisher. La fel de improbabilă şi neveridică este coruperea unui „halebardier superb din garda papală” de către Ambasadorul României, Sebastian Saviel ori scena scoaterii demonului, parcă extrasă din seria Exorcistul.
Cele mai puternice personaje sunt cele feminine. Aşa se întâmplă cu Viola Mirescu, soţia lui Nour, care este infertilă şi această sterilitate a singurei figuri feminine din roman care participă activ la intrigă (cuplată cu imaginile celorlalte două femei „demonizate”) sunt trimiteri, fără referire directă, la schimbarea identităţii feminine. La fel, povestea Eleonorei, care este vândută ca sclavă pentru sex în Istambul, unde este „călărită de turcaleţi” şi unde, după repetate violuri („bezna pântecului ei, receptacul al Bizanţului în care musulmanii pătrunseseră cu sute de ani în urmă şi îşi depuseseră lapţii) se transformă ea însăşi într-o „cavitate cu dinţi”, care retează penisuri şi degete.
Scriitor prolific şi abil constructor de contexte socio-istorice, atent observator al prezentului, Dan Stanca se aşează în proza autohtonă între Mircea Eliade şi Vasile Voiculescu.

Sebastian, pe înţelesul tuturor

2008-07-10T06:20:00.000-07:00

Cine poate pretinde că înţelege "cazul" Mihail Sebastian? Nae Ionescu a dat-o în bară cu prefaţa lui incredibil de nesimţită, fie şi pentru un trăirist, la "De două mii de ani". Nici destinul nu l-a înţeles, a fost călcat de un camion sovietic tocmai când regimul avea nevoie de "modele culturale" - recuperarea sa de către literatura anilor 50 nefiind cel mai bun context de receptare.
Constantin Trandafir îşi propune să facă o relectură a operei lui Mihail Sebastian pentru că, spune el în ”Argumentul” ce deschide acest „eseu monografic”, “Sebastian trebuie recitit şi aşezat acolo unde se cuvine“. Lăudabila intenţie a volumului Mihail Sebastian. Între viaţă şi ficţiune (Libra, Bucureşti 2007), care porneşte de la premisa de bun simţ că Sebastian trebuie să îşi găsească locul în cultura română, se împiedică de incapacitatea lui C. Trandafir de a defini foarte exact despre ce loc este vorba şi unde se cuvine să fie aşezat autorul ”Stelei fara nume”.
Tocmai această problemă fundamentală a înţelegerii rolului lui Mihail Sebastian nu este rezolvată. Despre ce recitire merită să vorbim? O posibilă recitire ar fi aceea a extragerii lui Sebastian din contextul recuperării sale din comunism, când devenise o marotă a scriitorului de succes, care a rezistat tentaţiilor trecutului malefic. O altă recitire necesară şi posibilă ar fi aceea a definirii lui Sebastian dincolo de genurile abordate şi dincolo de evoluţia diacronică a receptării critice. Pentru că avem un „Sebastian dramaturgul” (gustat prin anii 50), care este opus lui „Sebastian memorialistul” (adulat în anii 90), şi incongruent cu „Sebastian eseistul şi romancierul” (în vogă prin anii 30).
O altă problemă incomplet discutată la noi este aceea a scriitorului evreu asimilat în cultura română, ori problema intelectualului fără aderenţă la contextul social – toate aceste motive sunt abandonate de Trandafir, care, invocând conceptul de critificţiune, încearcă să facă un fel de ”Sebastian pe înţelesul tuturor”, ceea ce se dovedeşte o tentativă mult prea dificilă pentru un arsenal atât de limitat cum este simpla lectură a „Jurnalului” ori parcurgerea operei lui Sebastian. Tot ce reuşeşte Trandafir este un discurs de tip telenovelă, un fel de critică literară pentru gospodinele care privesc ştirile de la ora 5. Prezentând imaginea caricaturală a scriitorului (amorezat de o actriţă superficială), Trandafir comentează în tuşe groase, care se încheie de multe ori cu constatări de genul: „La căderea Parisului, Sebastian plânge”.
Simplificând un caz literar complex, Trandafir pune pseudo-monografia lui Sebastian sub formula „Lumini şi umbre” şi îl descrie pe „ultimul huligan” printr-un dualism reducţionist până la extrem: „raţionalism şi febrilitate senzitivă, mărturie şi ficţiune, realitate dinamică (viaţă) şi vis (contemplaţie), bibliotecă şi agora, detaşare şi frenezie”. Simplificarea formulei lui Sebastian, pe înţelesul tuturor, prin traducerea ei în expresia „a te afla la mijloc”, aruncă în cel mai simplu maniheism dâmboviţean destinul tragic al celor „Două mii de ani”.
Dincolo de faptul că Trandafir îl „citeşte” pe Iosef Hecter exclusiv din Jurnal şi îi extrage biografia numai din propriile mărturii, îi mai şi conferă acestuia caracteristici de genul: „sensibilitatea lui de mimoză”, sau îl descrie cu termenul, scos din romanele de capă şi spadă, „în ciuda fragilităţii fizice, e un redutabil scrimer şi cu semnalmente ale unei minţi bine dotate”, ori constată hilar de simplist, „blajinul scapără polemic” (formule, de altfel depăşite magistral de citarea unui „jurnal postum” al lui Sebastian).
De la bun început un asemenea efort urma să scornească inevitabil de concluzii ciudate (oximoronice, cum îi place lui Trandafir să spună), un exemplu fiind aceea că, din punct de vedere politic, spune stupefiat autorul, Sebastian nu–i „nici de dreapta, nici de stânga”. Nici nu e de mirare, atâta timp cât explicaţiile sunt saint-beuveiene, bazându-se pe principiul conform căruia „factorul biografic contribuie în foarte mare măsură la adâncirea înţelegerii atât a vieţii cât şi a operei”, asemenea constatări nu fac decât să adâncească lipsa de repere.
Temele majore ale scrisului lui Sebastian, cum sunt nostalgia „plecărei” sau eterna umilinţă sunt rapid expediate într-un biografism destul de primitiv. Un alt motiv, acela al eşecului, este tratat rapid, inconsistent, după cum se întâmplă cu descrierea momentului când Sebastian, reîntors la avocatură, pierde cazul Geo Bogza şi „Poemul invectivă”. La fel capitolul despre Sebastian ”gazetarul” este expediat în zece pagini. Pe de altă parte momente cheie cum au fost destrămarea Criterionului, suspendarea revistei Cuvântul (care au coincis cu spulberarea idealismului, a ficţiunii convieţuirii în care crezuse Sebastian) sunt descrise pozitivist, exclusiv în cadrul istoric.
O viaţă marcată de ostracizarea din toate părţile, condusă de subminarea propriului destin, dominată de relaţii ambivalente cu prietenii şi duşmanii, un destin scris într-o epocă extrem de complexă şi de duplicitară nu pot fi explicate numai prin simple re-lecturi. Pentru a-l portretiza pe Mihail Sebastian este nevoie de mai mult decât de un onest critic literar. Până atunci rămânem la formula ”Sebastian, notre frere”.

Măi, tovarăşe, ai puţin respect pentru cei care scrii

2008-03-23T05:27:00.000-07:00

Într-un context în care, după aproape două decenii de la înlăturarea regimului comunist din România, Nicolae Ceauşescu este considerat cel mai important lider politic din ultima sută de ani, şi într-o ţară în care majoritatea cetăţenilor cred că era mai bine pe vremea „Împuşcatului”, căutarea adevărului despre trecutul recent nu este numai o problemă academică, ci devine o obligaţie, aproape o responsabilitate socială. Şi pentru că stafia lui Ceauşescu se plimbă prin imaginarul României contemporane ca stafia lui Marx prin Europa secolului XIX, o carte despre realaţia dintre Ceauşescu şi scriitorii „Epocii de Aur” presupune un efort de exorcist.
Acesta este şi efectul „dosarului” din volumul de stenograme „Ceauşescu, critic literar” (ediţie, studiu introductiv şi note de Liviu Maliţa, Vremea, 2007) – ca o expiere a unor influenţe malefice. Toate documentele care compun volumul sunt extrase din „Maleus Maleficarum” al PCR, adică din Arhiva Comitetului Politic Executiv al Comitetului Central al Partidului Comunist Român. Aparent documentele conţin materiale benigne. O stenogramă a vizitei lui Ceauşescu la Casa Scriitorului de la Mangalia (august 1971), transcrierea întâlnirii liderului comunist cu activul Uniunii Scriitorilor (septembrie 1971), şedinţa cu membrii şi membrii supleanţi ai CC al PCR de la Uniunea Scriitorilor (februarie 1972) şi stenograma întâlnirii „Conducătorului iubit” cu conducerea USR (aprilie 1975), la care se adaugă reconstituirea a două întâlniri din februarie 1971 şi din august 1974.
Numai că editorul selectează o perioadă (ce cuprinde anii 1971, 1972 şi 1975) extrem de problematică, efort documentar fiind de fapt un decupaj antropologic. El conţine momentul premergător tezelor din iulie şi se opreşte în anul când Ceauşescu instaurează în forţă „noua direcţie culturală”, când apar primele arestări de scriitori şi când tendinţa de „chineizare” devine stridentă. Liviu Maliţa reconstituie prin selecţia aceasta o atmosferă la graniţa dintre recuperarea documentară şi portretul indirect, de unde se poate vedea evoluţia malefică din relaţia dintre scriitori şi Ceauşescu, un fel de progresie aritmetică a Răului comunist.
Bazându-se pe principiul „recuperării secretelor” din arhivele interzise ale comunismului, documentele prezentate publicului larg de L. Maliţa nu redau decât un „secret al lui Polichinelle”, pentru că Liderul comunist le spune direct interlocutorilor săi: „Nu există literatură fără de partid”. În mintea lui Ceauşescu nimic nu exista înafara ordinii impuse de ideologia dominantă. În acest cadru chiar şi mişcările „rebele” ale unora nu sunt decât caraghioase zbateri ale unor victime prinse în plasa perfidă a paianjenului comunismului. Scriitorii a căror voce o auzim trăiesc cu iluzia că interacţionează cu „Puterea” şi se auto-portretizează prin propriile cuvinte adresate acestei Puteri autiste. Chiar faptul că toţi scriitorii îşi doresc să se întâlnească faţă în faţă cu „Tovarăşul”, că vor să fie în prezenţa Puterii şi să „dialogheze” cu Marele Om - după cum declamă A.E. Baconsky: „n-am vrut să pierd acest prilej de a vorbi în faţa omului politic cel mai proeminent al statului nostru” - este o dovadă a mecanismului malefic care s-a pus în mişcare în acei ani.
De multe ori scriitorii au impresia că sunt „ascultaţi” - aşa cum se întâmplă explicit în cazul Păunescu – când de fapt autorităţie statului nu fac decât să se folosească de scriitori ca de nişte instrumente propagandistice. Raportul acesta de dispreţ este transparent în discursul de încheiere a întâlnirii din septembrie 1971, când Ceauşescu se comportă ca un moderator şi le spune direct „intelectualilor” prezenţi că sunt „înguşti”, că nu înţeleg imaginea de ansamblu. „Nu vreau să jignesc pe nimeni aici, nici pe scriitori, şi cu atât mai mult literatura, dar discuţiile au fost destul de limitate”. Sau, în alt loc, Ceauşescu spune: „Mie mi se pare însă că, câteodată, unii – chiar şi unii scriitori sau literaţi – se supraapreciază pe ei înşişi”.
Dispreţul suveran pe care îl avea Marele Geniu al Carpaţilor pentru scriitorime se vede din faptul că Ceauşescu foloseşte în repetate rânduri comparaţia între stupul de albine şi trântori. Într-una din alocuţiunile sale unde scriitorii sunt ameninţaţi direct cu „eliminarea”... dacă sunt trântori. Iar ulterior el spune frontal liderilor Uniunii Scriitorilor că, „în rândurile” Uniunii, există „o ruşine a muncii”. Concepţia liderului de la Scorniceşti decurge din cel mai primitiv marxism-leninism, el îşi imagina o „Revoluţie culturală” pe care o pune în practică tocmai prin extinderea culturii în zonele proletare. Convingerea lui conform căreia scriitorii nu sunt decât nişte „proletari” ai scrisului îl face pe Ceauşescu să considere scriitorii au nevoie de „îndrumare” şi cine putea mai bine să îi îndrume, decât înţeleptul lider al Partidului? Încă din 71 Ceauşescu le cerea scriitorilor să-şi pună „talentul în slujba făuririi” societăţii socialiste, comparând acţiunea de a scrie cu aceea de a lucra în fabrică. Le cere chiar să facă un „plan de producţie”, ca şi muncitorii de la „23 August”, pentru că, pentru liderul comunist, scriitorul nu este altceva decât un proletar cu pixul, care trebuie să participe la crearea omului nou, multilateral dezvoltat, ceea ce unii dintre scriitori vor face cu zel şi slugărnicie.
Liviu Maliţa spune că lui Ceauşescu „întâlnirile cu scriitorii în făceau „vizibil plăcere”, iar Liderul nu ezită să îşi exprime opiniile „literare” - de fapt din aceste discuţii devine evident cum s-a dezvoltat cultul pentru poezia patriotică din perioada ceauşismului, acesta fiind rezultatul unei apentenţe personale a „Liderului” pentru versurile de această factură ale lui Bolintineanu sau Alecsandri. Vedem un Ceauşescu „glumeţ”, dar lipsit de subtilitate, un Ceauşescu pe care niciun nu-l corectează, deşi este agramat, pe care niciun intelectual nu îl contrazice direct, deşi este lipsit de logică. Ceauşescu era „Marele Impostor”, individul care dă sfaturi fără niciun „angoasă” profesională sau personală. Hermeneutica lui Ceauşescu era una primitivă, de exemplu, făcând referinţă la curentul onirist, comentează: „Stau acolo, la cafenea, şi visez cam cum este lumea”. Bagatelizarea continuă şi vulgarizarea sunt instrumentele „criticului literar” care era Ceauşescu – unde paradoxala formulă redă schizofrenia generalizată în epocă. Ceauşescu vrea un „balet pe tema cooperativizării” (horribile dictu!), îi răspunde lui Ivasiuc că „Dacă ai să scrii numai despre Romee şi Juliete se satură lumea”, dar pentru care „libertatea de creaţie” nu funcţiona decât pentru ideologia dominantă, iar umanismul socialist şi realismul socialist erau singurele „adevăruri” estetice ale Cârmaciului.
Numai că adevărul conducerii comuniste era unul mult mai vulgar. La un moment dat Ceauşescu îi ameninţă voalat, spunând că „încă cu scriitorii n-am făcut o şedinţă” (aşa cum ştia el!). Mentalitatea lui „să îi frece” pe scriitori, să simtă şi ei cum este adevărata presiune a autorităţii. Ceauşescu le spune cu brutalitate, unora dintre cei mai importanţi intelectuali ai regimului comunist, un principiu elementar al oricărui dictator, lipsa de respect pentru valoarea personală. „Ce credeţi că dumneavoastră, scriitorii, faceţi excepţie de la regula generală, tovarăşi? Că odată ce aţi terminat o universitate nu mai aveţi de învăţat nimic?”. În alt loc îşi devoalează metodele de lucru: „eu am aici câteva lucrări despre care s-a spus că au fost oprite. Politic nu reprezintă nimic, dar sunt scrise atât de haotic, încât, să spun drept, dacă aş fi fost în locul redactorului acela, poate aş fi procedat la fel, cu singura deosebire că l-aş fi chemat pe autor şi i-aş fi spus: „Măi, tovarăşe, dacă eşti poet, ai puţin respect pentru cei care scrii, şi respect pentru hârtia asta, că e muncită, costă bani, şi pune-te şi scrie într-o formă mai organizată, mai civilizată!”.
Mecanismele manipulării erau extrem de diverse sau cum spune Liviu Maliţa comentând decizia secretarului general de a guverna „nu (numai) prin directive, ci (şi) prin seducţie”.Vedem adeseori un Ceauşescu „normal” în monstruozitatea lui. „Voiam să fac un volei” le spune scriitorilor care îl primesc ca pe o zeitate, şi încheie cu „Mâine care vreţi să mergeţi la Tulcea... Nu toţi... să vedem câţi pot merge în elicopter”. La o altă întâlnire le spune „Eu aş ruga pe tovarăşi să aibă în vedere că vrem să terminăm astăzi şi anume cel târziu la ora 4.00, poate că trebuie chiar pe la 3.30”. La rândul lor scriitorii îşi intră în rolurile în care sunt distribuiţi şi se plâng ca nişte copii de abuzurile micilor cenzori, se pârăsc unii pe alţii „Tătucului” şi încearcă să îşi rezolve micile coterii „la cel mai înalt nivel”. Evident, uneori lamentaţia se transformă în delaţiune - unde Eugen Barbu a excelat în epocă.
Din aparatul critic se vede clar că Liviu Maliţa este interesat de mecanismele dialogului, de dinamica pusă în mişcare la aceste reuniuni cu caracter politic. Reacţia publicului, intervenţiile lui Ceauşescu, intrigile de culise, care îi amplasează pe participanţii la aceste reuniuni în posturi de „protagonişti”, de actori care pun în scenă un fel de psihodramă colectivă (de multe ori situaţiile par scoase din teatrul de operetă). E regretabil că volumul nu a fost însoţit de mai multe comentarii pe text, pentru că în acest volum sunt foarte importante notele, referinţele de subsol funcţionând ca un fel „voce din off”, intervenţiile editorului permiţând înţelegerea adevărurilor profunde. În aceste note găsim comentariile participanţilor la întâlnirile publice, reacţiile intime sau oficiale ale scriitorilor faţă de direcţia oficială trasată de liderul Partidului Comunist sau pur şi simplu redări ale momentului istoric.
Aceasta este forţa volumului, dubla lectură la care ajunge, dublă lectură care redă dubla-vorbire şi dubla-gândire ce caracterizau regimul ceauşist. De exemplu, când Ceauşescu vorbeşte despre „o casă la malul mării” unde scriitorii „poate vor scrie cum a scris Eminescu”, Liviu Maliţa adaugă în notă faptul că respectiva casă fusese obţinută prin „vicleniile lui Zaharia Stancu”. În alt loc, când Secretarul PCR vorbeşte despre serialele de televiziune care îi plac (gen „Urmărirea”), autorul adaugă în notă cometariul lui Dumitru Popescu: „inspectau cu o acribie de cumetre ce ţin sub observaţie cartierul”. Uneori în note se aude explicit vocea editorului, ca atunci când Ceauşescu critică filmul „Reconstituirea”, iar L. Maliţa comentează că informaţia „nu e doar eronată, ci şi perversă”.
Sub un titlu aparent şocant şi paradoxal, volumul constituie o ironie la adresa intelighentsiei din perioada comunismului, a cărei slugărnicie, lipsă de coloană vertebrală şi inabilitate politică a permis instaurarea unei forme oribile de comunism – ceauşismul. Într-una din luările de cuvânt ale lui George Macovescu, care redă starea de spirit a scriitorimii se vede acest lucru: „Lumea asta intelectuală, despre care se spun multe, are sensibilităţile şi problemele ei specifice, dă destule greutăţi, în unele ţări, conducerii politice a statului. La noi nu s-au întâmplat lucruri grave şi intelectualitatea este strâns unită în jurul partidului, în jurul conducerii partidului”. Dacă pentru unii nostalgici ai vechiului regim volumul poate fi un bun prilej de a-şi spăla rufele murdare (cum e în cazul lui Adrian Păunescu) volumul lui L. Maliţa suprinde scriitorimea comunismului ca pe nişte reptile într-un vivariu. Toate speciile (de la idolatrii la supravieţuitori), toate făpturile stranii ale epocii (de la cei mai monstruoşi la cei mai patetici) interacţionează în chiar mediul lor şi se descriu prin chiar nefirescul coabitării.

Poveşti cu legionari

2008-01-22T02:36:00.000-08:00

Sorin Lavric construieşte (în „Noica şi mişcarea legionară”, Editura Humanitas, 2007) un fel de „poveşti de adormit copiii”, dar cu legionari, într-un volum care putea fi la fel de bine subintitulat „Viaţa romanţată a tânărului Dinu Noica”.

Deşi Lavric spune că vrea o „discuţie liberă” despre legionarism, fără încărcătură afectivă şi fără verdictele comunismului, discută de mult prea multe ori în termeni etici, fără obiectivitate. Lavric nu vrea să explice, el vrea să justifice, să caute "scuze" pentru acţiuni şi opinii din trecut.

De mult prea multe ori "analiza obiectivă" se transformă într-o apologetică indirectă a legionarismului, prin constatări de genul: „...Zelea-Codreanu nu putea fi imitat, iar de subordonat nici atât. Privirea lui se îndrepta spre un orizont la care nu ajung decât nebunii şi vizionarii mistici. El nu voia conturi în bancă şi vilegiaturi în străinătate, ci imateriala mântuire a neamului românesc”, sunt laude făţişe ale Conducătorului Legiunii.

Sunt oricum prea multe pasaje în cartea despre Noica în care este descris direct Zelea-Codreanu şi legionarismul. Codreanu apare într-o aură mistică, prezentat ca având „darul nativ al unui lider autentic”, dotat cu un „magnetism fizic”, iar ideologia susţinută de el este descrisă ca un lucru bun, într-un context prost. Nu se poate să nu remarcăm asocierea indirectă cu Hitler - „dotat” şi el cu asemenea calităţi.

În plus Lavric ne cere, în mod repetat, să înţelegem fanatismul legionar. De ce? Pentru că, spune el, „a apărut un om ieşit din comun, care a declanşat o emoţie cu rezonanţă spirituală”. Din nou, lucru valabil pentru isteria declanşată de Fuhrer în Germania, dar cum aceasta nu presupune acceptarea sau înţelegerea nazismului, nu văd de ce ar trebui să fim mai "îngăduitori" cu Zelea-Codreanu, inventatorului politicii cu pistolul în mână în România, care este iconografiat ca un personaj eroic-mesianic, care nu are „posesiuni imobiliare” şi care, ne spune autorul în mod repetat, nici măcar nu mai purta pistol „decât rareori, iar odată cu mutarea în Bucureşti... pesemne n-a mai făcut-o deloc” (p. 98). Deşi, în pagina următoare autorul citează un martor obiectiv (Nichifor Crainic), care spune că Zelea umbla cu pistolul la brâu, Lavric continuă: „ni se pare greu de crezut că Iorga, Tătărăscu, Brătienii, Maniu sau Argetoianu ar fi acceptat ca un tânăr ţăran impertinent să se plimbe sub nasul lor cu arme de foc”. Sau, în alt loc, „...ajungem acum la una dintre trăsăturile definitorii ale stării de spirit a legionarilor: acestora le surâdea ideea sacrificiului”, unde cultul morţii, tipic pentru ideologiile extremei drepte este descris în termeni benigni. „Aluatul eroic” din care erau compuşi, pasă-mi-te, legionarii este prezentat cu ardoare aproape mistică, comuniunea malefică dintre autor şi contextul istoric fiind dăunătoare.

Când ajunge, în cele din urmă la Noica, abordărea lui Lavric dovedeşte o calitate majoră: aceea de a nu se întreabă „dacă” a avut Noica vreo legătură profundă cu Mişcarea legionară, ci de ce a fost posibil acest lucru.

De fapt, întrebarea este mai amplă: cum a fost posibil ca unii dintre cei mai importanţi lideri de opinie şi intelectuali din interbelic să fie atraşi de mistica propusă de ideologia al cărei reprezentant era Zelea-Codreanu. Lunga serie de oameni de cultură (iar pomelnicul începe cu Eliade şi Cioran şi se termină cu Ion Barbu şi P.P. Panaitescu), toţi „băieţii buni” din anii '30, care au fost orbiţi de fantasma puterii etnice şi au fost prostiţi de mistica fascistă, apar în fundalul unei cărţi care este, în mare parte, şi o recitire a atitudinii faţă de legionarism.

Sorin Lavric, care a terminat medicina în 1993 şi filosofia în 1996, chiar cu o teză despre Noica, a făcut ulterior un doctorat din Noica, a tradus din Heidegger, a îngrijit ediţii de filosofie şi-a pus în joc credibilitatea pentru a vorbi despre „gânditorul de la Păltiniş” în termenii cei mai „naturali” cu putinţă.Numai că însăşi structura cărţii pare culeasă din mistică: „Începutul”, „Convertirea”, „Tribulaţiile”, „Agonia” sunt principalele capitole ale unui volum apologetic prin excelenţă. Deşi la baza cărţii stau surse din cele mai diverse, de la discuţii cu familia lui Noica sau recursul la documente de epocă, dar şi anecdote ori referinţe la memorialistica apropiaţilor filosofului, până la analiza de text a articolelor lui Noica din perioada pro-legionară, mecanismul dez-implicării, aplicat de la bun început de către apologeţii Mişcării, se vede pretutindeni.

Principala distincţie aceea între legionarul contemplativ (Corneliu Zelea Codreanu, autentic şi bun, de înaltă ţinută morală), care se opune legionarului activ (Horia Sima, fals şi rău, vândut serviciilor de spionaj) va fi transpusă şi asupra obiectului analizei, Constantin Noica. Dihotomia pe care Lavric o stabileşte între episodul mistic şi efectele politice ale acestuia este prejudecata majoră a cărţii, de unde provin toate defectele demersului său. Faptul că „băieţii buni” aveau un ideal religios, pe care au încercat să îl pună în aplicare cu mijloace greşite nu face tragedia lor mai puţin dureroasă şi nici efectele acţiunii lor mai puţin reprobabilă. De aici apare o altă separaţie, distincţia dintre acţiune şi contemplaţie, adică între cei care făceau şi cei care vorbeau este, ca şi când una ar fi mai puţin gravă decât alta.

Lavric, ca traducător al lui Heidegger, ar fi trebuit să cunoască problematica din jurul cazului Heidegger, foarte similar aceluia al lui Noica. Amândoi filosofii au manifestat un servilism necuviincios faţă de ideologia dominantă în anii '40, recuperarea lor fiind una dintre cele mai dificil de pus în scenă. Cartea este o apologie a opţiunii ideologice a lui Noica, adeseori prezentat ca o victimă a contextului istoric. Dar deculpabilizarea (Noica însuşi autodenunţându-se imediat după război ca simpatizant legionar) nu ajută, nu face decât să accentueze problematica, la fel cum o face tăcerea filsofului despre epoca respectivă. „Aventura legionară” a lui Noica este scuzabilă prin chiar terminologia utilizată – ea a fost doar un accident, o eroare de tinereţe, un angajament pornit din fervoare mistică, dintr-un „act de credinţă”.

Scrisă în ritmul alert al unui roman despre tânărul Noica (poate că nici nu ar fi o idee atât de rea scrierea unei asemenea producţii siropoase, finanţată şi promovată, evident, tot de Humanitas), cartea rămâne o biografie în stilul lui Călinescu (Viaţa şi opera...), plină de multe consideraţii personale şi, prin aceasta, aproape romanescă. Lavric începe cu o prezentare a modului cum „vigoarea genetică a neamului Noiculeştilor” s-a manifestat cronologic şi social, reconstituie primii ani ai copilăriei micului Dinu („pesemne un mic răsfăţat”) şi ne introduce în problemele formării intelectuale a adolescentului Noica. Vedem întâlnirea dintre Dan Barbilian (Ion Barbu) şi Constantin Noica, participarea tânărului licean la publicarea revistei „Vlăstarul”, unde publicase anterior Eliade, polemica în care intră cu George Călinescu, prietenia (şi ulterior înrudirea) cu Mircea Vulcănescu, cu Mihai Polihroniade şi cu alţi câţiva intelectuali filo-legionari. Îl urmărim pe Noica la plecarea în Germania, la Institutul Român, unde conducerea era deţinută de un alt intelectual-legionar, Sextil Puşcariu, suntem martorii căsătoriei şi apoi divorţului său.Dar cel mai important, ne este prezentată evoluţia intelectuală a unui „Dinu Noica... perfect construit pentru smerenia şi răbdarea muncii intelectuale”, prin trei etape majore. Prima, cum a devenit „raţionalistul ateu”, care nu simţea „adierea consolatoare a unor termeni precum spirit, Dumnezeu, mântuire, suflet”, un adept al lui Nae Ionescu. A doua, după ce Noica îşi „îmblânzeşte trufia intelectuală”, când descoperă „apologia vieţii trăite în spirit creştin”, iar apoi a treia etapă, aceea din epoca ostracizării comuniste, când Noica utilizează dialectica pe post de „panaceu speculativ” şi cum, în a patra etapă, aceea a recuperării tematicii naţionale, climatul ceauşist scoate ce a fost mai bun din influenţa legionară asupra filosofului.

Dar toate acestea fără ajunge la explicaţia profundă a modului cum a ajuns tânărul „raţional” Noica să adere la această ideologie iraţională. Nu dintr-o rătăcire mistică, ci dintr-o repulsie – pe care nu şi-a pierdut-o nici mai târziu – faţă de degenerescenţa Occidentului. Inaderenţa la o „Europă a untului” pe care o blama Noica, dintr-un exces de spenglerianism, era principala motivaţie, pe care Lavric o exclude din lectura sa.Acest gen de lectură prin excludere se vede, de exemplu, atunci când Lavric identifică „defectele” fenomenului legionar: fundamentalismul religios, fanatismul şi totalitarismul. Pentru Lavric fundamentalist înseamnă a fi „în stare să mori pentru a-ţi atinge scopul” - numai că, o definiţie largă a fundamentalismul politic de dreapta ar fi trebuit să arate că acesta era în stare să îi ucidă pe alţii pentru atingerea propriilor obiective. Lavric identifică mai multe „idei-cadru”, care îl apropie pe Noica de ideologia epocii. Dar există alte idei, la care Noica nu a renunţat niciodată (anti-democraţia, anti-liberalismul, etno-centrismul, „omul-nou”, cu toată mitologia sa legionaro-ceauşistă) şi pe care autorul nu le aprofundează.În schimb lui Lavric îi reuşeşte de multe ori reconstituirea contextului, aşa cum se întâmplă cu descrierea momentului înfiinţării societăţii Criterion, sau cu reconstituirea atmosferei generalizate de efuziune şi stimul intelectual, unde apar „Cuibul de la Paris” (compus printre alţii din Neagu Djuvara şi Emil Cioran) sau Nae Ionescu ori Mircea Vulcănescu. În fundalul cărţii se produc evenimentele transformării legionarismului dintr-un episod de frondă studenţească într-o mişcare de masă, a morfării unui asasin într-o figură mesianică. Vedem cum sute de copii sunt botezaţi „Corneliu”, asistăm la formarea frăţiilor de cruce, la dezvoltarea cuiburilor şi toată tragedia asasinatelor comandate de Carol al II-lea şi, ulterior, de liderii legionari. Numai că alte episoade, cum este descrirea Bucureştilor ca un oraş plurimorf, marcat de „duhul unei emulaţii înviorătoare”, în care „freamătul monden plutea în aer”, unde exista încă „respectul pentru marile familii româneşti”, nu sunt decât reproduceri ale unor vederi de epocă. Multe descrieri sunt emoţional-sentimentale (cum este întâlnirea de taină dintre Nae Ionescu „ochii de drac” şi Zelea-Codreanu „ascetul”), sau afirmaţii de genul: „Raţionalizarea este de la Diavol, spiritualizarea e de la Dumnezeu”. Şi unele constatări biografice sunt cel puţin ridicole, de exemplu cea despre Constantin Noica şi femei frizând sexismul cel mai desuet: „Noica nu era un crai, nu era un bărbat care să facă furori printre femei. Preţuia femeile, dar se putea descurca şi fără ele” (p. 71).

Defectele se agravează atunci când autorul intră în explicaţii cu reverberaţii istorice. Aşa este atunci când găseşte justificarea anti-semitismului endemic din România postbelică. Acestea, deşi pline de forţă narativă, nu sunt decât reluarea unor locuri comune ale ideologiei fascisto-naziste: evreii deveniseră o pătură dominantă economic şi social şi erau „redutabili în materie de concurenţă socială” pentru că erau o „castă socială de potentaţi economico-financiar”. Explicând apariţia Mişcării Legionare numai pe fondul conflictului cu evreimea şi bolşevismul, reducţionismul lui Lavric ajunge la constatări şocante, de genul aceleia care leagă protocolol secret ce prevedea dreptul de naturalizare al evreilor, de apariţia mişcării legionare (p. 57).Tocmai pentru că doreşte cu orice preţ să fie „epic”, vocile narative sunt într-o confuze totală în textul lui Lavric. Autorul vorbeşte (cu schimbul şi cu dezinvoltură) pe vocea tinerilor legionari şi apoi discută despre membrii Mişcării ca despre „băieţii aceia”. Sau, atunci când comentează „reacţia” lui Noica faţă de problematica „organismului naţional”, nu face explicită distincţia dintre comentariul de autor şi concepţiile filosofului însuşi. Neclaritatea aceasta este deranjată mai ales atunci când hermeneutica devine retorică şi când întrebările analitice se transformă în subterfugii panegirice. Aşa este chiar titlul unui capitol, „Condeiul legionarului”, unde „condei” este un eufemism pentru instrumentul propagandistic pus în mişcare de Noica pentru legionarism.

De fapt cea mai bună parte a cărţii este aceea în care Lavric analizează articolele publicate de Noica în presa vremii, pe teme diverse (despre „femeia legionară”, despre sacrificiul ca ideal social, despre substuirea justiţiei cu mistica etc.). Analiza de conţinut asupra articolelor din Adsum, revistă scoasă integral de Noica, sau din Buna Vestire, nu sunt doar „câteva articole în favoarea legionarilor”, după cum le descrie filosoful în „Autobiografia” sa din 1965. Textele lui Noica erau instrumente ideologice, dacă nu chiar provocări propagandistice (aşa este atacul împotriva lui Iorga, care e aproape de instigarea la asasinat). Xenofobia este explicită la Noica-gazetarul („Românul are o indispoziţie atavică faţă de străinul care îi mănâncă pâinea”), iar argumentele sale sunt uneori ideologie pură. „Legiunea (scria Noica) va trebui să facă binele cu sila; cu poliţia”. Însănătoşirea cu forţa a românilor, militantismul pentru formarea unui „român pur”, sau cultul „Conducătorului” mesianic, puse în contextul în care convertirea publică a lui Noica nu s-a făcut în perioada Codreanu, ci în momentul instaurării statului naţional-legionar, face din scrierile filosofului texte cu rol politic şi social. Legionarismul lui Noica (aşa cum reiese din articolul „... Şi viaţă fără de moarte”) este unul pur ideologic, iar Gala Galaction (citat de Lavric) spune explicit că se aştepta să pătrundă „intimităţile ideologiei” legionare prin intermediul lecturii textelor lui Constantin Noica.Una dintre cele mai impresionante referinţe din volumul lui Lavric este scrisoarea lui Petru Comarnescu, trimisă ca reacţie la decizia filosofului de a adera la Mişcarea Legionară, care suprinde, oarecum profetic, consecinţele gestului acestuia: „... suferi în gol, Dinule. Abandonezi cultul înţelepciunii... ţi-o spun sincer: eşti idolatru... care nimicniceşte definitiv pe creştinul, filosoful şi humanistul din tine” (p. 161)”.

Tocmai pentru că „episodul legionar” al generaţiei lui Noica este unul dintre cele mai stranii ale istoriei recente, cartea lui Lavric, dincolo de inabilităţile contextuale, trebuie şi merită citită de către orice nostalgic al epocii de aur a României ante-belice. Ea este importantă pentru rediscutarea obiectivă a rolului jucat de intelectualii autohtoni la instaurarea unora dintre cele mai cumplite forme de totalitarism şi violenţă socială, pentru înţelegerea mecanismelor care au guvernat ultimul secol de istorie politică la noi.

Pe marginea unor argumente (imbatabile) ale lui Horia-Roman Patapievici

2008-01-18T04:49:00.000-08:00

Despre idei şi blocaje este un titlu prea „soft” pentru eseul lui Horia-Roman Patapievici dedicat culturii române (Humanitas, 2007). Titlul „ascunde” întrebarea fundamentală - şi poziţia radicală - de la care porneşte HRP în acest demers sistematic. Problematica nu este nouă în cultura română, discuţiile asupra naturii paradoxale a mediului cultural-intelectual-social etc. autohton, nu lipsesc.
Ceea ce aduce nou Patapievici este, pe de o parte, o ordonare a principalelor discuţii pe aceste subiect, în acest sens cartea fiind de fapt un dosar al dezbaterilor în jurul „viciilor” culturii române, cât, mai ales, abordarea acestor chestiuni din perspectiva ideilor neo-liberalismului.
Sub pretextul discuţiei despre asupra existenţei (sau inexistenţa) unei istorii a filosofiei româneşti, HRP pune în mişcare mantrele liberalismului clasic, de la Adam Smith la Friederich Hayek: piaţa liberă este soluţia atotcuprinzătoare, schimbul liber al opiniilor pe „piaţa ideilor” generează în mod necesar dezvoltarea „naturală”, iar elitele sunt singurele deţinătoare ale secretului „mântuirii” prin capitalism al societăţii.
Dar, în prim plan, premisa discuţiei din această carte este generată de consecinţele întrebării „de ce nu avem o istorie a filosofiei româneşti”? Nu avem o tradiţie de gândire filosofică şi ne lipseşte continuitatea în ceea ce priveşte schimbul de idei la nivelul elitelor culturale. În România nu există un dialog ideatic şi nici nu putem vorbi despre o tradiţie de cercetare, „enciclopedismului faustic” din seria Haşdeu, Iorga, Eliade, Culianu lipsindu-i coerenţa în timp.
Dacă la o lectură mai îngustă discuţia se centrează în jurul problematicii: avem filosofi, de ce nu avem o istorie a filosofiei româneşti, adeseori tonul lui HRP devine apocaliptic, cu inflexiuni din vetero-testamentare, cu referinţe la întreaga istorie autohtonă a ideilor. „Cine a continuat ideile lui Aram Frankian... cine a luat în serios studiile (...) lui Athanase Joja? Cine i-a răspuns lui ştefan Lupaşcu? Cine a ţinut seama de „mecanica socială” a lui Spiru Haret?, şi tot aşa mai departe.
întrebarea rămâne acea dacă neîncrederea generică faţă de idei a românilor poate fi înlocuită cu o propunere, fie ea intelectuală.
Pentru că, şi în acest volum, Patapievici rămâne vocea critică a culturii române, care încă din anii 90 l-a făcut antipatic multor paseişti-bucolici autohtonişti. Patapievici este, în acelaşi timp, un moralist modern, un critic concentrat asupra componentei deontologice, care vorbeşte despre etică şi despre valori morale într-o societate golită de semnificaţii „profunde”, orientată exclusiv spre pragmatica interacţiunii economice.
El este o voce raţională, care nu doar critică, ci propune soluţii, într-un vacarm de isterici şi emotivi. Numai că, dacă vorbeşti prea mult timp despre principii, despre valori şi despre continuitate într-un cadru care te face pari o voce ce predică în pustiu – cum se întâmplă cu discuţia despre Maiorescu, unde HRP invocă „adevărul” ca pe un criteriu care dispune de „consistenţă” - rişti să uiţi adevăruri secundare, cum este acela că mediul cultural românesc nu este întotdeauna permeabil la adevăr.
Cartea este, de fapt, extinderea unui articol publicat de H-R. Patapievici despre Mihail şora în 1996, autorul deplângând defectul non sequitur din cultura noastră, adică acela de a lăsa fără continuare ideile importante şi marcante. Non sequitur înseamnă aici deopotrivă faptul că ideilor majore enunţate în cultura românească nu le urmează... nimic şi că aceste idei sunt lipsite de consecinţe, de studii sau cercetări care să le dezvolte ulterior.
Succesiunea neîntreruptă, care există în culturile cu tradiţie în Europa, lipseşte la noi, iar acesta este defectul esenţial care blochează maturizarea spaţiului cultural românesc. Patapievici reia parţial argumentul lui Ion Codru Drăguşanu, acela că o cultură fără continuitate, bazată pe ruptură şi hiatusul repetat este condamnată, iar atemporalitatea în care se complace cultura autohtonă nu face decât să adâncească problemele generate de discontinuitate.
În alt sens, ideile de la care porneşte Patapievici se întemeiază pe consideraţiunile lui Fundoianu, pentru care cultura română este tarată de veşnica rămânere în urmă faţă de un epicentru ideatic care a fost Franţa; pe discursul lui Ionescu din „NU”, pe urmele căruia descrie cultura noastră drept una „second hand”, ori pe afirmaţia lui Culianu, pentru care cultura română pur şi simplu „nu există”. Tezele acestea aparent radicale sunt extensii ale formulărilor date de un Rădulescu-Motru sau Drăghicescu. Întrebarea este neschimbată: are cultura noastră un suflet aparte şi dacă acesta există, care este natura lui? Sau, dacă există o psihologia a poporului român, dacă putem vorbi despre o formă mentală specifică acestui grup, atunci cum ar trebui să o descriem.
Răspunsul lui Patapievici este porneşte de la premiza că, în spaţiul românesc, „ideile nu se dezbat, argumentele nu sunt ascultate, obiecţiile sunt trecute cu vederea, teoriile sunt luate în balon”, spune autorul. Cultura română, crede Patapievici, este alcătuită din opere-fantasmă, producţii care influenţează comunitatea autohtonă după ce a încetat destinul lor cronologic. Aici exemplu invocat este acela al ţiganiadei lui I. B. Deleanu, care a stat mult timp în manuscris şi care a intrat în cultura „generală” după mai multe decenii de la realizarea ei, când interacţiunea cu autorul are imposibilă. Acelaşi lucru este valabil pentru opera lui Dimitrie Cantemir sau pentru scrierile şcolii Ardelene. Trăim într-un spaţiu cultural bazat pe „reconstituiri”, pe „recompuneri” incomplete, iar un alt exemplu folosit, acela al lui Brâncuşi, care ar fi rămas un marginal fără lansarea sa în spaţiul francez, sugerează că există o dependenţă de centrele exogene. O altă dependenţă despre care vorbeşte autorul este aceea faţă de un mediu intelectual care generează „un minorat” cultural.
Lipsa tradiţiilor de cercetare, absenţa unei competitivităţi profesionale în mediul intelectual de la noi, lipsa de discernământ între ideile generale şi cele particulare sunt toate simptome adevărate ale unei boli al cărui nume HRP încearcă să îl identifice.
În acest context, una din întrebările pe care ar trebui să şi le pună cititorul este aceea dacă nu cumva „igiena culturală” pe care o propune HRP culturii române nu este şi ea utopică, fiind întemeiată pe o încredere într-o cultură care nu este „la locul ei” aici?
Patapievici vorbeşte de prea multe ori despre intenţionalităţi niciodată prezente în spaţiul autohton, despre ele putându-se vorbi doar ca despre nişte bune-intenţii sau ca despre nişte dezirabile şi chiar fictive potenţialităţi. Aici „aducerea la adevăr” a culturii române (aşa cum transpare din subcapitolul despre Maiorescu şi teza formelor fără fond) devine ea însăşi o utopie.
Cu toate acestea HRP se străduieşte de mai bine de un deceniu să urnească – uneori chiar de unul singur - „carul” culturii române. Metafora pe care o utilizează atunci când vorbeşte despre modelul culturii „roţii”. Deşi, aparent, argumentaţia pare a unui sceptic, Patapievici vorbeşte cu dragoste despre acest spaţiu cultural, una din metaforele folosite fiind (paradoxal împrumutată din discursul misticii autohtoniste) aceea a grădinii. „Cultura română este o grădină fără relief care lâncezeşte fără relief pe mâna grădinarilor autohtoni, şi care se animă luxuriant pe mâna grădinarilor occidentali”.
Din aceeaşi încredere, uneori naivă, în posibilitatea de corectarea a acestor „vicii”, HRP enunţă patru criterii absolut necesare schimburilor culturale: continuitatea, obiectivitatea, libertatea, impredictibilitatea şi principiul masei critice. Numai că toate aceste principii, mai mult decât necesare, cum ar fi regula participării democratice la dialogul public – bazată pe unul din miturile liberalismului triumfant al sfârşitului de mileniu, credinţa în valorile pieţei libere a ideilor, descinzând din cel mai pur spirit al lui Adam Smith – au ca fundament valori ce lipsesc spaţiului intelectual de la noi.
Conţinutul ideologic al abordării lui HRP – niciodată ascuns sau voalat – nu îi permite acestuia de multe ori să iasă din logica propriului demers. Fiind atât de prins în discursul şi mitologia antreprenoriatului triumfant şi în mistica libertăţii ca panaceu universal, autorul nu poate să vadă dincolo de mecanismul economiei politice libertariene. Fie şi numai absolutismul răspunsurilor „perfecte” al liberalismului ar trebui să ne ridice mari semne de întrebare.
Este posibilă o cultură românească „bine rânduită”, un spaţiu în care se fie posibile modele bazate pe ierarhii ale valorilor, întemeiate pe adevăr? Putem să vorbim despre normalitate într-o cultură fundamentată pe isterie şi pe coterii intelectuale, sunt acceptabile modelele „structurate“ într-un cadru ideatic guvernat de subminarea modelelor? Disciplină, „humus nutritiv” intelectual, sunt aceşti termeni viabili într-un context nereceptiv la astfel de noţiuni? Nu cumva chiar promotorii acestui gen de abordări fac parte dintr-o oligarhie cultural-intelectuală care beneficiază de viciile pe care le „înfierează”?
Acest volum, chiar dacă reia câteva din articolele apărute în presa culturală de la noi în ultimii ani, reuşeşte să producă un context coerent pentru argumentarea sobră, făcând dintr-o suită de articole disparate, un volum coerent, cu o logică şi o construcţie ideatică remarcabile, marcă incontestabilă „HRP” (iată, în acest sens Patapievici demonstrează că liberalismul comercial funcţionează perfect!)

Romanul aspru şi fierbinte

2007-11-14T05:01:00.000-08:00

Primul roman al lui Felix Nicolau are toate ingredientele succesului editorial. Autorul "bagă" scene erotice "tari", cartea musteşte de comic de situaţie şi posedă un „story” încărcat de referinţe dintre cele mai actuale - politic şi nu numai. Tandru şi rece, (Cartea Românească, 2007) nu este un roman al unui june rebel fără pauză din literatura contemporană. Despre Felix Nicolau se poate spune orice, numai că este un „tânăr scriitor”, nu. Nicolau are o voce clar conturată, iar identitatea narativă pe care a dobândit-o, explicită prin stăpânirea lexicului, îl detaşează dintre cogenerii săi.
Ca să citez o formulă a sa, el este deja un „meseriaş”. Un „meseriaş” căruia nu i-a ajuns că preda literatura la universitatea Hyperion din Bucureşti, a scris câteva volume de versuri (cele mai bune fiind Bach, manele& Kostel, 2006 şi Salonul de invenţii, 2002), câteva de eseuri literare, dar acum s-a apucat şi de proză (boală grea, Felix!).
Romanul lui Felix Nicolau este construit la graniţa dintre parodie şi fantasticul de factură argheziană, unde personajele principale par să se confrunte cu o problemă acută de schizofrenie. Leo (Leonard Tupilat) şi Cosmin sunt aparent două voci narative, fiecare având câte un capitol, din dialogul generat între cele două ficţiuni auctoriale născându-se o lume situată în tragi-comic şi melodramă. Poveştile par iniţial ficţiuni de pe calculator elaborate de vocea lui Cosmin, care este un fel de Penelopă a hyperrealului. Din vălmăşagul de imagini care ies din capul accidentat al lui Cosmin se generează multiple planuri, gestionate de Nicolau cu o mare abilitate.
Textul este plin de piste false, unele spre eul autobiografic (Leo are două de volume de versuri - ca şi autorul nostru), altele intra-textuale. Chiar şi titlul cărţii este o falsă cheie de lectură, pe care autorul ne-o oferă oarecumva perfid. Avem o identitate auctorială „rece” şi una „caldă”, unul dintre „personaje” este tandru, iar celălalt este „rece”, alter-ego-urile scriitorului confundându-se şi amestecându-se continuu de-a lungul construcţiei romaneşti.
Numai atunci când, împreună cu Cosmin, descoperim o identitate ciudată, aceea a unui Leo straniu, prima „citire” începe să ne intrige. Cosmin se îndrăgosteşte de Sabina, iubita lui Leo şi comentează cum că aceasta ar fi avut „nevoie de un bărbat decis, pragmatic”. Autorul ne „vinde” şi alte false lecturi, Cosmin este bogat, iar Leo este sărac lipit pământului, apare opoziţia între Adelina şi Sabina (care sunt figuri osmotice ale feminităţii celor două voci masculine). Dacă Adelina umblă de nebună prin păduri, scrie poezie (e lăudată chiar de Cezar Ivănescu), se umple de păduchi pe la mănăstirile unde se fac exorcizări, Sabina vrea să îşi întemeieze o familie, să facă urmaşi şi să ducă o viaţă mic burgheză. Una e brunetă şi alta blondă, una este de la munte, alta de la mare. Leo face body-building, iar Cosmin prefer aerobicul sau dansul sportiv, Cosmin are tendinţe emo, iar Leo este neglijent.
Însă, când Cosmin se apucă la un moment dat să coasă o pânză pe care se vede „un hermafrodit cu cap de androgin” (pe doctorul care îl trata pe Cosmin îl cheamă Ulise Iolescu!) , înţelegem că goblenul ce prinde contur spre finalul cărţii ne oferă o „surpriză” narativă. Acesta are chipul bărbătesc perfect aseamănător cu acela al lui Cosmin, iar chipul feminin seamănă cu Sabina. Din păcate trama poveştii este cam seacă, dezvăluirea „marelui secret” fiind destul de puerilă: Sabina este de fapt Cosmin (sau invers), într-un episod de schimbare de sex, cuplat cu un delir în care apar de-a valma animus, sfântul Graal şi Cei Cinci Gemeni Eterni.
Însă tocmai acest lucru îl remarcă pe Felix Nicolau din mijlocul generaţiei sale. Izbitor în primul rând fiind vocabularul şi structura narativă care îl coboară direct din Tristan Tzara. Romanul lui Nicolau are ceva de „dada-punk-retro”, o o expresie a unor „coşmaruri showbizz”. Nicolau este un suprarealist scufundat în referinţe multimedia, un bretonian abandonat pe malurile străvezii ale postmodernităţii. De exemplu motanul birmanez pe nume Tubu, cu care Cosmin/Sabina face baie, este descris ca „o cameră de luat vederi îmblănită, un mutant plin de microcircuite pe dinăuntru”. Pe blocurile comuniste „urcă mii de omizi grase, păroase, verzi. În drumul lor spre fluture se târăsc către cer, şi dacă găsesc o fereastră deschisă se complac în paturile, dulapurile şi oalele membrilor asociaţiei de locatari”.La un moment dat Leo vede trecând prin apartament o „piticanie în pantaloni de apă adâncă, cu o pălărie gen piftie, traversând dormitorul cu o lopată în mână, direcţia balcon”, care nu este decât o vecină care vrea să „bată nucile” de pe balconul apartamentului în care locuiau.
O altă abilitate remarcabilă este puterea cu care Nicolau mimează, mai precis reconstituie, limbaje din cele mai diverse. Aici el este un adevărat profesionist. El reia locurile comune ale lexicului romglez al internauţilor şi ale generaţiei de yuppies: Leo „păstra linkul” (adică păstra legătura), comentează despre mesajele de pe email că nu sunt „funny de loc” şi foloseşte termeni precum employer, trendy, Shit!, reminder, browse.
Cartea este populată ba cu ardeleni care mănâncă slănină cu ceapă şi care poartă clopuri maramureşene şi vorbes la Litere cu „accent moroşan”, ba cu dialoguri în dialect moldovenesc şi cu scene de provincie, dintr-un Botoşani ireal. Un alt metalimbaj în care Nicolau excelează este acela suburban, al grupurilor marginale, majoritatea interacţiunilor dintre personaje fiind completată de o vervă dialogală fără cusur. Nicolau reia scene întregi din emisiunile de televiziune şi discursul ştirilor de pe micul ecran, sau reproduce discursul naţionalist, care vede în România cel mai bogat stat din lume, un stat care să cumpere Basarabia de la ruşi, Cadrilaterul de la bulgari şi lacul Balaton de la unguri. Din păcate unele dialoguri sunt nefinisate, parcă scoase din talk-show-urile de la noi: „Bărbaţii se împart în două categorii: în exhibiţionişti şi în pudici” sau „Femeile se împart şi ele în două categorii: în impudice şi semiimpudice”.

O altă calitate a romanului lui Nicolau este dată de descrierile de context istoric pe care se construieşte firul narativ. Vedem scene din venirea minerilor la Bucureşti, personajele ascultă Abba şi Adriano Celentano, beau Pepsi, sau depun bani la Caritas (într-un moment când deponenţii doresc să ridice biserici pentru Stoica, iar acesta este reprezentabil în ipostazele Mântuitorului înmulţind pâinile şi transformând apa în vin). Iar pe toaleta din curtea lui Leo sunt două „icoane” ale postmodernităţii mioritice, Pamela Anderson (pentru „liber”) şi Gică Petrescu (pentru „ocupat”).
Unele referinţe socio-politice sunt semi-transparente şi chiar deranjante: Ilici Piele-Roşie, George de la Prut, universitar şi realizator al unei emisiuni TV, principele din Maybach, dar interludiile în care este descrisă existenţa de dascăl de liceu a lui Leo, cu toată prezentarea modului cum convieţuiesc dascălii pe coridoarele Inspectoratului Şcolar, unde joacă lapte gros, băgaţi unii cu capurile între picioarele altora, este de un haz burlesc.
Felix Nicolau este un remarcabil povestitor, unele episoade savuroase naraţiuni de sine stătătoare. Scena cu cele două mătuşi matusalemice care îşi exploatează o vecină hapsână, descrierea tatălui Sabinei, alcoolicul melancolic bucovinean care nu are acces la frigiderul cu mâncare, sau scena cu „domnu Ciplan”, care execută singur în cadă o circumcizie cu o lamă, care trebuie asociată cu episodul când Leo îşi arde un neg cu briceagul încins pe aragazul din bucătărie (atenţie, secţia „Negi” nu există în nici un spital din România) sunt dovezi incontestabile ale talentului autorului. Cele mai vii şi mai pline de savoare descrieri ale lui Nicolau sunt, de exemplu, acelea din transportul în comun bucureştean. Statul la coadă la metrou, episodul cu troleul trage după el o babă, prinsă între uşi sunt pure bucăţi de comedie.
Nicolau nu pierde niciunul dintre locurile comune post-decembriste - conturate ca în fundalul epic. Brigitte Bardot transformă câinii ţiganilor în „bardoţi”, un business-man conduce Alfa Romeo şi are 15 perechi de pantaloni în portbagaj, e o lume populată cu „Adi Copchilu Minune” şi cu „Florin Salam” (despre care autorul intervine, deus ex machina, şi ne anunţă că nu era în perioada când are loc acţiunea) La fel este şi referinţa la canibalul din Germania, ale cărui practici culinare sunt descrise cu maximă savoare de Nicolau sau trimiterea la emisiunea lui Mircea Badea.
Melanjul dintre ficţiune, suprarealism, trimiteri livreşti, descrieri ale unor momente istorice cu detaşare, portrete şi caractere bine conturate, toate amestecate cu dialoguri pur şi simplu bine scrise, fac din Felix Nicolau unul dintre cei mai promiţători prozatori pe care i-am citit în ultimul timp.

Cum ne îmbolnăvesc poveştile altora

2007-10-18T02:48:00.000-07:00

Romanul Antoniu şi Kawabata (Cartea Românească, 2007) este o dovadă că se poate face literatură de calitate pe teme actuale, fără pansexualismul debordant al "tinerilor sălbatici" din proza contemporană.
Cu această carte Iolanda Malamen revine în forţă în prim planul prozei româneşti de azi, printr-o carte despre dezumanizare, violenţă şi degradare, dar fără tuşele groase ale realismului primitiv şi fără exhibiţiile noului naturalism erotic. O carte cu tematică „la zi”, dar care nu cedează tentaţiilor documentarului în proză.
Scrisul Iolandei Malamen are siguranţă şi forţă, iar multe dintre elementele care construiesc acest roman îl apropie de scenariul de film şi de teatru. Cartea este plină de imagini puternice, de multe ori rivalizând cu secvenţele din „Portocala mecanică” a lui Kubrik, demonstrând una din calităţile de prozator ale autoarei: capacitatea de a construi universuri ficţionale credibile.
Cei doi cerşetori, Antoniu şi Kawabata "numărul 1" (se va vedea mai jos de ce), fac în literatura noastră un cuplu literar memorabil – sunt un fel de Don Quijote de la Mancha şi Sancho Panza ai postmodernismului autohton. Antoniu e un „cloşard” cu vaste cunoştinţe literare, absolvent de litere, care împarte un bordei pe Strada Păpădiei, numărul opt, dintr-un cartier bucureştean de suburbie, cu amicul său de magherniţă, căruia îi spune Kawabata. Acesta e un fost brancardier, peşte şi vagabond, criminal şi coleg de hardughie cu Antoniu, iar cei doi trăiesc la marginea societăţii, într-un „ghetou mustind de mizerie” (trebuie spus că termenul de ghetou este nefericit ales pentru contextul romanului). Ulterior, printr-o întorsătură de intrigă, autoarea o introduce pe Kawabata "numărul doi", prostituata zisă Plăcinţica. La 25 de ani femeia îl întâlneşte pe Antoniu şi este adusă de acesta în magherniţa de la numărul 8, unde îi ia locul primului Kawabata, într-o relaţie neimplicată erotic. Kawabata-Plăcinţica se va reîntoarce sub forma unei tinere ziariste, Genoveva, care nu va vrea să îl recunoască pe Antoniu, refuzându-şi trecutula. Iar la final este introdusă încă o Kawabata (numărul trei), copilul născut de lumânăreasa din cimitiriul unde se refugiază Antoniu spre finalul vieţii, o fetiţă pe care părinţii o numesc Maria-Kawabata.
Antoniu şi Kawabata nu este un „roman-reportaj”, cum a fost etichetat de către unii comentatori ai volumului. Aceasta nu doar pentru că „vagabonzii” lui Iolanda Malamen nu au nimic din cerşetorii de la televizor şi nici nu au vreo legătură cu cerşetorii pe care îi întâlnim, fiecare dintre noi, la colţ de stradă. Universul pe care îl construieşte autoarea în jurul celor două personaje centrale este mereu la limita dintre ficţiune şi halucinaţie, iar nu la limita dintre realitate şi invenţie. Trimiterile la Sibiu, Capitală Culturală Europeană, la Europa şi problemele integrării, ori la problemele politice nu sunt decât capcane care blochează privirea cititorului spre procesul ficţionalizării.
Toată acţiunea romanului, care este construită în jurul naratorului Antoniu (vagabond provenit din familie de medici, literat ratat, care ajunge să cerşească în staţia de metrou de la Obor) e un pretext pentru referinţe bibliografice. „Eu sunt un vagabond care a citit două mii de cărţi din scoarţă-n scoarţă... şi cerşesc pentru că aşa am eu chef”, spune Antoniu. Unele trimiteri sunt directe, aşa cum este cazul cu referinţa la piesa clasică a lui Shakespeare. La fel sunt cele la scriitorul japonez Yasunari Kawabata, care s-a sinucis în anii '70 – nu întâmplător acesta este momentul când începe destinul anti-social al lui Antoniu. Chiar textul este dozat printr-o continuă alunecare în plan referenţial livresc, literaturizant. Personajele principale, ne spune autoarea, „par două personaje din „Azilul de noapte”. O altă referinţă de factură postmodernă este aceea la „1001 de nopţi”, unde Antoniu este o Sheherezadă de mahala, care încearcă să atenueze impactul realului prin poveştile sale. În plus prima iubire a lui Antoniu este o Ema, care este legată explicit de personajul lui Flaubert. Chiar scena de început a romanului – amplasată în Ajun de Crăciun, în anul „Integrării Europene”, când cei doi boschetari primesc de la o prostituată, care la rândul ei primise cadoul de la un client, un pachet în care se află Psalmii biblici – ţine de teatralitatea voită a naratorului.
Toate personajele romanului Iolandei Malamen sunt ficţionale până în cele mai mici detalii ale existenţei lor. Personajele din roman trăiesc în realitate doar la modul superficial, ele nu sunt „reale” – iar autoarea face din aceasta un exerciţiu voit de naraţiune. Pentru că, dacă efortul nu este intenţionat, ori dacă cititorul nu receptează astfel personajele şi intriga, atunci întregul eşafodaj al cărţii se prăbuşeşte în derizoriu. Chiar identităţile personajelor sunt la limita ficţionalizării excesive. Cei cinci ani pe care i-a petrecut Kawabata cu Antoniu au fost mijloace prin care acesta „a înşelat moartea”, alte personaje sunt salvate de la moarte în mod miraculos, iar locuitorii din mahalaua în care locuieşte Antoniu îl cheamă pe acesta pe post de împăciuitor. În mod voit Antoniu este construit ca o figură profetică, ca un Mesia al suburbiilor mizere. În cele din urmă ficţionalizarea este cauzatoare de moarte, pentru că Antoniu, după ce iese din oralitate şi reuşeşte să îşi scrie „Cartea”, trebuie să dispară.
Din păcate acest limbaj ficţionalizator o „înghite” chiar şi pe autoare, care ajunge să vorbească în stilul „cloşarzilor” („Dacă i-ar vedea Comunitatea Europeană, s-ar holba la ei cu ochii cît cepele”). Şi, la fel de regretabil este că discursul „de autor” glisează peste personaje (de multe ori vagabondul Kawabata vorbeşte ca un absolvent de filologie). Această o teatralitate nu reduce calitatea principală a prozei scrise de Iolanda Malemen, o construcţie care reuşeşte să dozeze nivelele narative, care perminte trecerea de la un palier la altul al interacţiunii personajelor cu o naturaleţe de scriitor stăpân pe instrumentele sale. „Istoriile” prin care personajul principal încearcă să îşi recompună un alter-ego romanesc feminin se intersectează cu poveştile spuse de autoare despre acest personaj care, la rândul lor, fac parte dintr-o intrigă complexă într-un spaţiu urban eterogen. „Mă îmbolnăveşti cu poveştile tale”, îi reproşează Kawabata lui Antoniu, iar felul cum povesteşte Iolanda Malamen are acelaşi efect asupra cititorului.
Personajele ies din realitate, ies din biografiile personale şi din condiţionările sociologice pentru a intra, pe de-a-ntregul, în literatură. De aceea calofilia de care suferă pe alocuri scriitura Iolandei Malamen nu este agasantă, ea permite conturarea unui roman anti-eroic, unde metodele anti-literaturii sunt puse în mişcare cu o abilitate de care numai un romancier autentic.

Bolgiile thrillerului de proastă calitate

2007-09-25T05:41:00.000-07:00

Clubul Dante, thrillerul lui Matthew Pearl (tradus de editura Humanitas în seria Thriller&Mystery, 2007), conţine toate elementele unui bun roman de "mistere". Cartea este compusă din mai multe crime ciudate - cineva este mâncat de viu de viermi, altcineva este îngropat de viu, cu picioarele arzând afară din groapă, iar altul este mutilat şi ţinut în viaţă mai multe zile. În plus totul are loc într-o perioadă istorică suculentă - intriga se desfăşoară după Războiul de secesiune între aboliţionişti şi Sudul sclavagist, cu toate ororile unui război civil în fundal. Mai mult, cartea face referinţă la un spaţiu literar generos, atât prin trimiterile la Henry Wadsworth Longfellow, traducătorul primei ediţii americane a Divinei Comedii, cât mai ales prin seducătoarea legătură cu florentinul exilat. Peste toate acestea se suprapune atmosfera conservatoare a unui Harvard de secol XIX, închistat şi bigot.
Exemplar este modul cum Pearl reuşeşte să transforme anecdoticul istoric în materie primă pentru ficţiune. După cum mărturiseşte în finalul cărţii, fundamentul narativ este într-o notiţă biografică a poetului Lowell, apropiat al lui Longfellow şi erou în roman, căruia soţia îi recomanda să îşi ia cu el puşca de vânătoare la o întâlnire a Clubului Dante (el însuşi autentic istoriceşte), din cauza crimelor care aveau loc la Cambridge. Mai mult, volum este un exemplu demn de urmat pentru ce înseamnă documentare, fiecare detaliu narativ fiind însoţit de nuanţe verificabile.
Dar ce trebuia să îmi dea de gândit, însă, era faptul că Dan Brown lăuda pe coperta I cartea lui Pearl. "Matthew Pearl, spune "marele" Dan Brown, este noua vedetă a scenei literare", iar eu l-am crezut, am cumpărat cartea şi mi-ai petrecut două noapţi citind-o. Mai bine dormeam. Recomandarea lui Brown (care în original era aceea că Pearl este "noua stea pe firmamentul" romanului contemporan) se referea la un volum de crimă şi plictiseală.
Volumul acesta este chiar volumul de debut al lui Pearl (el însuşi student al lui Dante pe la Harvard) şi adună în el, pe vreo 475 de pagini, o mulţime de truisme. Dincolo de faptul că opera lui Aligheri este redusă la vreo trei crime şi un grup de scriitori la a doua tinereţe, chiar intriga este construită parcă de un adolescent pasionat de enigmistică, însă unul care nu poate descifra nici măcar un rebus până la capăt.
Cum e posibil ca nişte specialişti în Dante, de exemplu profesorul (şi poetul) James Russell Lowell, care preda cursul Dante studenţilor de la Harvard, să nu îşi dea seama că asasinul poartă un pseudonim dantesc? Pentru că, culmea "misterului"!, însuşi numele personajului malefic este Dan Teal (prescurtare de la Dante Al... igheri). Cum se explică faptul că un fost ofiţer în armata nordistă, semi-analfabet, pune în scenă crime bazate pe textele din "Infernul", doar pe baza unor predici ale unui membru al clubului Dante? Însăilătura epică a lui Pearl frizează ridicolul şi nu reuşeşte să fie credibilă, artificiul şi falsitatea răsărind la tot pasul, printre minunatele reconstrucţii "de epocă".
În plus, trama cărţii a fost anticipată mult mai bine de către filmul Seven, iar când un film întrece o carte, cartea nu merită citită. Clubul lui Dante rămâne un exemplu pentru felul cum se poate rata un subiect foarte bun şi o muncă enormă de documentare.

Cât de negru era Negru Vodă?

2007-09-07T03:57:00.000-07:00

Cartea lui Neagu Djuvara (Thocomerius-Negru Vodă. Un Voivod de origine cumană la începuturile Ţării Româneşti, ed. a II-a, rev., Humanitas, 2007) despre Negru Vodă mi-a adus aminte de ce m-am îndrăgostit de istorie în prima copilărie. Volumul tratează o epocă ce musteşte de contexte dintre cele mai atractive şi mai pasionante. Este vremea când ioaniţii, teutonii şi templierii constituiau state în zonă, când cele două mari credinţe creştine îşi disputau întâietatea şi când mongolii distrugeau totul în calea lor.
Ipoteza lui Djuvara este pe cât de simplă, pe atât de provocatoare: în mijlocul românilor se găsea o minoritate cumană, care se va constitui într-un nucleul nobiliar (continuat de-a lungul timpului până în secolul XIX chiar), şi care va pune bazele statului numit ulterior „Ţara Românească”.
Poţi să fii sau să nu fi de acord cu argumentul „scandalos” al lui Djuvara, cum că primul stat românesc a fost înfiinţate sub presiunea şi din iniţiativa unor nobili cumani, dar nu poţi să ignori splendida construcţie logică, minuţioasa aplecare pentru detalii şi apetenţa exemplară pentru inovaţie ideatică. După ce, timp de decenii, istoriografii comunişti ne-au spălat creierele cu istorii fictive despre minunaţii domnitori „întemeietori de ţară”, cu poveşti naţional-comuniste despre domnitori care nu aveau nici pic de sânge alogen în venele lor ariene, cartea lui Djuvara face o incursiune nu numai într-un ev înceţoşat, care nu ne-a lăsat prea multe informaţii despre etnogeneza românilor, dar aduce şi o necesară claritate, într-un gol de documente, un vid de informaţii, peste care se adaugă o mulţime de interpretări eronate sau pur şi simplu răuvoitoare.
Djuvara pune la încercare mituri cum ar fi o naţiune ieşită din împreunarea „românilor curaţi” şi cel al existenţei „statelor româneşti, vechi de 2000 de ani”. El trece prin lama inteligenţei noţiuni ca „independenţă”, sau „descălecat” şi le pune într-o nouă perspectivă. În cele din urmă nu este important dacă rezultatul analizei este „corect” şi nici măcar nu ar trebui să ne punem problema dacă studiul lui Djuvara este original – mai ales că teza influenţei cumane în Balcani a mai fost exploatată şi chiar bine documentată (vezi cartea lui Istvan Vásáry, Cumans and Tartars. Oriental Military in the Pre-Ottoman Balkans, 1185-1365, Cambridge University Press, 2005; unde autorul demonstrează că toate statele din Balcani au fost constituite sub influenţa cumanilor).
Lecţia lui Djuvara nu este atât una care ţine de originalitate, cât una care vine din construcţia logică, din aplecarea asupra detaliilor aparent nesemnificativă şi din capacitatea de a realiza conexiuni credibile pe suprafeţe largi temporale şi spaţiale.
Djuvara, lăsând în urmă o veche linie de argumentaţie, care îl leagă pe Thocomerius de numele Iancu, pe tatăl său Bărbat şi pe urmaşul lor „Basarabă” şi apoi Alexandru (devenit Nicolae), consideră (şi argumentează) că Basarab „Întemeietorul” se trăgea dintr-o „spiţă cumană”, care n-a urmat cumanilor care au fugit de teama marii invazii mongole dn 1240-1241. Mai mult, această familie nobilă cumană putea să stabilească relaţii cu mongolii, iar aceştia să fi acceptat formarea unui stat în zona lor de influenţă.
Nici măcar nu importă dacă aceşti cumani – ai căror descendenţi sunt mamelucii, care au condus Egiptul timp de secole – sunt cei care au generat dinamica statală în spaţiul autohton. Premisa de la care porneşte Djuvara este una de istorie comparată: contextele istorice ale unor spaţii geografice sunt aplicabile mai multor naţiuni care au existat în aceeaşi perioadă. Dacă statele medievale Occidentale au fost înfiinţate de către „străini” (anglii şi saxonii în Britania, francii în Galia, longobarzii în Italia) şi dacă statele din Estul Europei au fost create de conducători străini (cnezatele ruseşti fiind fost create de varegii din Scandinavia), atunci de ce să nu acceptăm că statele româneşti sunt generate de o logică istorică similară.
O altă argumentaţie curajoasă din Thocomerius... este cea referitoare la moştenirea numismatică şi lexicală lăsată de alogenii cumani. Djuvara trece în revistă numele pecenego-cumane, ca Aga, Aslan, Balaban, Basarabă, Beldiman, Berindei, Buzdugan, Caraiman, Gurman, Itu, Şişman, Şoltan, Tâncabă, Toxaba care au rămas în zona noastră şi care sunt semne pentru citirea istoriei (chiar un nume cum este Borcea ar veni de la primul rege cuman creştinat, Bortz Membrok!). Pornind de la un singur cuvânt, cum este „tituluş”-ul primit de Negru vodă, ideea îl conduce pe Djuvara prin nemaipomenite excursuri istorice. Thocomerius, care este numit adeseori după numele slav, Tihomir, fiind integrat în istoriografia naţionalistă în rândul româno-slavilor, este „Barbarul cel bun”, despre care spune Djuvara că a făcut pasul important al coagulării entităţilor din zona Carpaţilor. Papa Ioan XXII vorbeşte despre Negru Vodă ca despre un „principe catolic binecredincios”, iar cumanii au fost creştinaţi în masă la Milcov în 1228, singurii care puteau să facă efortul statal aparţinând acestei caste militare.
Evident, poate fi contestată concluzia (şi alte grupuri militare puteau exercita acest rol), dar argumentaţia lui Djuvara rămâne o bijuterie, ea se leagă, într-un limbaj simplu şi accesibil, printr-un excurs istoric şi semantic fără cusur.
Entogeneza românilor, fără explicaţia lui Djuvara, pare o partenogeneză, adică o împreunare fără fecundarea ovulului – toate populaţiile care au trecut prin spaţiul locuit astăzi de români şi-au lăsat amprenta, dar nu au generat nicio schimbare fundamentală. Şi tocmai aceasta este calitatea abordării din Thocomerius... Djuvara vede inexactităţile predecesorilor, caută indicii pretutindeni – aceasta transpare din modul în care caută locul exact al bătăliei de la Posada, pe care toţi o vedem având loc între munţi, undeva la Est de Olt, şi care, conform aceleiaşi strategii argumentative, s-ar fi desfăşurat undeva la intrarea în Banat. În plus, Djuvara are o exemplară predispoziţie critică faţă de toţi predecesorii săi, tratează (uneori chiar cu ironie şi sarcasm bine temperate) direct şi fără înconjur defectele unor Şerban Papacostea sau Nicolae Iorga. El reprezintă în acţiune ceea ce se cheamă gândire critică.
Reconstrucţia istorică la care recurge Djuvara este similară refacerii unui puzzle din informaţii diparate. Autorul, însă, ştie nu doar să scormonească prin documente ignorate de alţi istorici, sau pur şi simplu tratate ca neinteresante, dar citeşte critic aceste notaţii. Aşa face cu cronicarul cistercian Alberic, cu cronica persană a lui Raşid od-Din, cu diploma ioaniţilor sau cronica notarului lui Bela III al Ungariei ori cu însemnările cronicarului raguzan Luccari. Pentru Djuvara istoria este „vie”, ea trebuie cunoscută şi interpretată ca un fenomen într-o continuă dinamică. De aici decurge o altă linie interpretativă excelent aplicată în cartea lui Djuvara - dimensiunea ideologică a documentelor istorice. Vedem cum influenţele politice au un rol major în consemnarea istoriei, în acest caz modul cum domnitorii din secolul XVII au încercat să îşi aroge o descendenţă cât mai „veche” şi au politizat destinul familiei Basarabilor (pe filiera Craioveşti, Cantacuzini, Brâncoveni), unde „Letopiseţul cantacuzinesc” ar fi o „măsluire genealogică”.
Fără modul de gândire al lui Neagu Djuvara (care aminteşte adeseori de argumentele pe care le dezvoltă Noica în plan filosofic sau Vulcănescu în eseurile sale), cultura noastră ar fi, nu numai mai săracă, dar mai insipidă şi mai lipsită de vlagă.

Big Bong, Blea Bong, Bada Bong!

2007-08-14T04:43:00.000-07:00

“Există scriitori pe care aş fi vrut să nu-i fi citit...”, este o replică din ultima scriere a lui Alexandru Vakulovski, Bong (editura Polirom, 2007). Într-adevăr, dacă nu reuşeşti să treci peste pojghiţa fină compusă din zaţul de urină, amestecată cu lichid seminal şi vomă, rămâi cu senzaţia acută că timpul pe care ţi l-a furat lectura celor aproape 400 de pagini despre consumul de droguri, incest şi abuz sexual, infanticid, violenţă sexuală, abuzuri fizice sau moartea indusă de supradoze, ar fi fost mai bine cheltuit cu filme de groază.
Sunt două scene de la debutul cărţii, în care autorul poveşteşte cum mama lui se întoarce acasă la tatăl lui “oficial”, după ce făcuse sex cu prietenul cel mai bun al acestuia, care o lăsase gravidă. Tatăl, fără să bănuiască ceva, o violează pe mamă, care, în următoarea scenă, le povesteşte părinţilor că este gravidă, părinţi care o bat bestial, bătăi şi violuri care sunt resimţite de pruncul Vakulovski (destul de improbabil ca fecundarea să se fi produs, totuşi, atât de repede). Uneori am avut impresia acută că Vakulovksi reprezită varianta drogată a lui Ion Creangă, că asist la nişte amintiri din copilărie şi adolescenţă, răsturnate - unul dintre capitole, sau mai bine “reprize”, se încheie chiar cu formula pervertită din povestiri: “Iar călăreaţa fără cap a încălecat pe-o şa, a călcat pe cap nişte copii, aşa, mai aveţi ceva anaşa? ne-a întrebat, nu, atunci pa! eu am plecat!”).
Vakulovski este un povestitor ratat, un narator “nahui” de atâta “curneală”, iar într-un episod narativ din Bong – unde, în alt loc, îl vedem cucerindu-şi interlocutorii cu poveştile sale - o spune explicit: “Mai dă-mi o iarbă, e-he-he, imediat o să-mi apară aripi. E-he-he, vreţi să vă spun o poveste?”. Din păcate Vakulovski nu poate să spună o poveste până la capăt, nu are (încă!) forţă narativă şi consistenţă epică.
Dacă editurile autohtone au descoperit mai nou fenomenul “chic-lit”, prin Vakulovski editorii de la noi au impus în literatura română ceea ce se cheamă “drug-lit”, literatura amplasată în contexte ale consumului de stupefiante, un sub-gen al literaturii pentru adulţi. La polul opus, un exemplu pozitiv ar trebui să fie romanul lui Irwine Welsh, Trainspotting, care a făcut senzaţie în anii '90 şi care a devenit un film-cult al noului cinematograf britanic. Din păcate cartea/cărţile lui Vakulovski nu se apropie decât de senzaţia pe care o generează Welsh şi nu de substanţa acestuia. Un suprarealism care se întâlneşte cu ficţiunea indusă de droguri ar putea să fie o bază pentru o estetică romanescă, dar la Vakulovski ea rămâne oarecum superficială şi primitivă, aşa cum sunt referinţele prea transparente la Lewis Caroll, prin iepuraşul ţăcănit care apare şi dispare în povestire.
Ce îi lipseşte lui Vakulovski pentru a fi un scriitor de romane? În primul rând îi lipseşte umorul, o asemenea literatură nu poate fi făcută din presiunea continuă a violenţei. Măcar sarcasmul din versurile lui Kurt Cobain dacă s-ar fi lipit de scriitorul Letopizdeţului. Altfel, “Bong” nu este altceva decât ceea ce spune titlul – “bulibuleatorul”, sau “bong”-ul, pipa cu apă prin care se fumează cannabisul. Cartea este o lungă colecţie de manifestări aproape copiate din tratatele care descriu reacţiile cauzate de consumul prelungit de canabis: logoree cuplată cu închiderea în sine, intensificarea percepţiilor vizuale, perceperea distorsionată a realităţii, incontinenţă, comportament sexual aberant, stare continuă de vomă. Autorul însuşi simte nevoia să traducă termenii centrali ai acestui pseudo-roman – iar aceştia conturează un univers adictiv. Cuvintele care descriu universul lui Vakulovski sunt adhaneac (starea în care începe să dispară efectul drogurilor), cunire (fumatul de iarbă), gruzeală (starea de confuzie după consumul de droguri), peregar (stare proastă după beţie), pricăleala (starea de bine după drogare), a se şiri (a-ţi băga în venă droguri), iar formula magică a acestui univers este simplă: “Să te droghezi. Să bei. Să te faci pulbere”. Vakulovski vrea cu tot dinadinsul să contureze un univers diform, ca văzut prin lentila drogatului, de cele mai multe ori reuşeşte, dar alteori eşuează lamentabil în auto-referenţialitate.
Abjecţia şi jegul sunt ficţiunile lui Vakulovski, cu ele îşi acoperă angoasele din realitate. Cu toate acestea, autorul nu este atât de departe de realitate pe cât ar vrea, în fundalul poveştilor sale “cu drogaţi” apar frânturi din lumea “dinafară”. Vakulovski face politică – şi încă una militantă – este la curent cu noutăţile istorice – chiar cu geostrategiile locale şi regionale – apar tovarăşul Reagan şi Gorbaciov, se fac referiri la Mircea Radu, Andreea Marin şi Ghiţă Mureşan. Vakulovski strigă de 1 Decembrie strigă “Suntem o naţiune de curve” (care naţiune?!), are probleme cu ştampila în paşaportul moldovenesc, vorbeşte despre “Puti-n Kremlin” ş.a.m.d.
Evident nu este o proză dez-implicată, este o proză despre tentativele disperate de separare de real. Tema centrală, în jurul căreia se construiesc elementele narative este pierderea controlului, descrierea unei lumi unde “normalitatea a luat-o razna”. Întrebarea, însă, rămâne ce este ficţiune şi ce este adevăr în literatura pe care o dezvoltă basarabeanul fără ţară, rusul fără Românie, Alexandru Vakulovski? El însuşi recunoaşte subterfugiul la care ne supune: “Fug de realitate, că mă seacă”, declară el. Pe de altă parte el trăieşte cu o nostalgie poetică aproape naivă şi infantilă. “Fumul urmcă printre circumvoluţiuni, mă zgîrie pe creier. Privesc cerul şi mă eliberez”. Sau, în altă parte, şi mai explicit: “...am ales să bag un haş decît să mă sinucid, că mă ascund după nişte cuvinte cînd de fapt aş avea nevoie de un singur lucru, dar care să cuprindă şi altceva: normalitate.

Vakulovki este un Esenin eşuat în literatura română, un suflet cuprins de disperare, care se luptă cu “Omul negru”, care primeşte vizite stranii dintr-un alt univers, un univers paralel şi monstruos, de care nu poate să scape. Creierul lui este bântuit de omuleţii negri ai lui Harms (din care citează adeseori), dar suferă din lipsa de iubire. Dispreţul (de multe ori mimat) de sine şi dispreţul faţă de ceilaţi este asociat cu momente de gingăşie sentimentală, aproape dureroase. Volumul este o “artă a dezimplicării”, a celui care este pretudindeni şi peste tot un străin, dar care duce cu el nostalgia apartenenţei. Vakulovski spune că România nu este ţara lui, dar trăieşte şi scrie în România; îşi urăşte părinţii, îi e greaţă de bunici, dar suferă cumplit de pe urma lor; nu are aderenţă la umanitate, dar iubeşte oamenii.
“Ceea ce numim cultură e de fapt o varză stricată”, spune Vakulovski, dezvăluind resursele anti-literare ale demersului său. Ireverenţa, obscenitatea, vulgaritatea fără limite, imoralitatea – toate sunt elementele anti-literaturii practicată de Vakulovski, protestul său făţiş faţă de forme, însă, este unul estetizator, calofil chiar. Textele sale ajung să fie tarate de o violenţă lipsită de orice naturaleţe, povestită într-un grai molcom şi aproape placid, iar uneori toată adunătura de înjurături, cu care îşi acoperă neputinţele epice, nu reuşeşte să ajungă la autenticitate, violenţa de limbaj exagerată făcând necredibile multe dintre dialoguri.
O altă influenţă, directă şi explicită, asupra scrisului lui Vakulovki o exercită noul val de muzică din generaţia hip-hop, grunge, iar pe unii dintre ei îi portretizează în textul său, cu unii este prieten, pe alţii îi admiră. Sunt pagini întregi în care autorul povesteşte ca şi când ar fi în spatele scenei la concertele trupei Paraziţii, Luna Amară sau Zdob şi Zdub, iar Cheloo (“Fabricantul de gunoi”), la care face referinţă ca şi când ar fi un etalon estetic, este idolul lui Vakulovski. Aici paraliteratura se întâlneşte cu estetica unei culturi “underground” şi cu mecanismele producţiei culturale alternative.
În acest context trebuie spus că, deşi postmodernismul a extins graniţele literaturii până dincolo de limitele ambiguităţii estetice, scriitura lui Vakulovski nu poate intra la categoria “roman”. Cu toate că a fost etichetat drept “roman”, fie dintr-o eroare a editorilor, fie din trufia autorului de a face “romane”, ca şi în celelalte producţii din trilogia Letopizdeţ, Bong este o combinaţie stranie dintre fluxul de memorie (alterată), dialoguri virtuale (culese din conversaţii “pe messenger”), auto-ficţiunea, jurnalul personal, monologul şi poezia în proză. Genul de “roman” pe care îl scrie Vakulovski este întemeiat pe naraţiunea discontinuă, pe scăpările de personalitate. Există momente de sclipire, uneori vorbirea se face la feminin, această “voce” feminină apărând ca un contrapunct incomplet dezvoltat (ceea ce e regretabil), Vakulovski nefiind capabil să genereze o naraţiune pe mai multe planuri de identitate.
Vakulovski a rămas acelaşi tânăr furios din primele două cărţi ale seriei Letopizdeţ, şi-a păstrat toate tarele şi toate punctele de forţă. Un astfel de punct forte îl constituie construcţia şi descrierea personajelor, toate personajele sale, care trăiesc într-un univers “jegos”, într-un spaţiu al abuzului de substanţe, ei vieţuind prin “pub”-uri, birturi şi cămine studenţeşti, la concerte şi chefuri unde se succed partidele de sex în grup şi reprizele de drogare, sunt vii şi pline de culoare.
În plus, Vakulovski este un anti-narator autentic, care ştie cum să construiască anti-poveşti, care poate să genereze universuri fictive puternice. Acum că a încheiat această auto proclamată trilogie Letopizdeţ (Pizdeţ, Cactuşi albi pentru iubita mea şi Bong) va fi în stare să se reinventeeze pe sine şi să arate ce înseamnă adevăratul scriitor care este Alexandru Vakulovski, un scriitor care poate să iasă din capcana infantilismului strident şi redundant, care este capabil să genereze un “roman”, suprarealist, violent, vulgar, cu subiecte din lumea drogurilor, dar epic, cu personaje autentice şi cu o linie narativă coerentă.

Sunt mândru că sunt decreţel!

2007-06-13T06:15:00.000-07:00

Hârtia va fi albastră (2006), Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii (2006), A fost sau n-a fost (2006) şi 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile (2007), patru filme care au făcut istoria cinematografiei autohtone, într-un singur an. Fiecare a adus premii naţionale şi internaţionale, a generat recunoaştere şi vizibilitate pentru România, a stimulat un interes fără precedent pentru filmul naţional. Ce au în comum Cătălin Mitulescu, Radu Muntean, Corneliu Porumboiu, Cristi Puiu sau Cristian Mungiu (şi să nu uită de regretatul Cristian Nemescu), în afară de faptul că sunt, probabil, cei mai importanţi realizatori de film ai României şi ai cinematografului contemporan

Mungiu este născut în 1968, Radu Muntean este născut în 1971, Mitulescu în 1972, iar Corneliu Porumboiu în 1975 şi toţi sunt decreţei. Dar tot un fel de “decreţel” este şi omul care a debitat cea mai mare tâmpenie publică pe care am auzit-o după premierea la Cannes a filmului lui Mungiu - neghiobie de factură tipic balcanică şi care ar merita o discuţie separată în sine. Scriitorul Dan Mihu a susţinut în tabloidele de la noi că 4,3,2 nu este altceva decât un plagiat al unui scenariu scris de el. Dincolo de faptul că Dan Mihu (născut în 1972) revendica un film de Palme d`Or pe care nici măcar nu îl văzuse(!), grotescul situaţiei (care este ca şi cum cineva ar încerca să protejeze prin drepturi de proprietate statul la coadă, turnătoria de bloc, instituţionalizarea mitei sau alimentarele pline de stavrizi ale regimului comunist) circumscrie un fenomen, o tensiune socială care nu mai poate fi ignorată.

Scurtă odă decreţeilor

Milioane de români au trăit ororile cotidianului totalitarist, au trecut printr-un experiment social ale cărui efecte sunt imposibil de evaluat printr-o singură discuţie, printr-un studiu academic sau print-un colocviu oarecare, dar 2 milioane de români există pentru că a existat un celebru Decret 770/1966. Conform datelor Institutului Naţional de Statistică, în trei ani (1967, 1968 şi 1969), s-au nascut aproximativ 1,5 milioane de copii, iar, după acest moment de vârf, natalitatea a continuat să rămână peste nivelul anterior decretului. Această generaţie, căreia i s-a spus “generaţia decreţeilor”, au între 30 şi 40 de ani şi constituie cea mai numeroasă generaţie din istoria României. La ultima evaluare statistică - din iulie 2005 – cei născuţi între 1967 şi 1969 numără 1,27 de milioane de oameni. Se estimează că, în total în perioada 1966-1989, s-au născut peste două milioane de copii, deşi dublarea iniţială a numărului de naşteri a scăzut ulterior.

Apariţia decreţeilor este comparabilă cu generaţia “baby-boom” din Statele Unite, unde, după al doilea război mondial, natalitatea a crescut dramatic (studiile indică naşterea a 79 de milioane de copii în perioada 1946-1964), pe seama acestei generaţii este pusă revolutia flower-power a anilor '60. Pe de altă parte, dacă baby boom-erii au schimbat mentalitatea în Statele Unite, tot ei au fost carnea de tun pentru războiul din Vietnam şi pentru crizele din anii '70.

Ca şi în cazul baby-boomer-ilor, problema generaţiei “decreţeilor” este una dintre cele mai importante din trecutul recent. Subiectul a fost extensiv analizat de Gail Klingman, care a publicat o cercetare aplicată pe această temă în The Politics of Duplicity. Controlling Reproduction in Ceausescu's Romania, (University of California Press, 1998), iar documentarul lui Florin Iepan (Născuţi la comandă. Decreţeii) a fost primul care a problematizat, cu un extraordinar simţ al dramei cotidiene, aceeaşi temă: ce s-a întâmplat în România ca urmare a emiterii Decretului nr. 770 din 1966. Creşterea demografică pe care o visa Ceauşescu şi în care copiii reprezentau “carnea de tun” pentru transformarea României într-o “putere” regională s-a produs, dar, o dată cu ea a avut loc şi o mutaţie socială incontrolabilă.

Cine ne sunt decreţeii?

Suntem copiii care au crescut cu cheia de gât, care am trăit “în faţa blocului” şi care ne jucam printre garajele de tablă ale Daciilor răblăgite, care ne uitam “pe ascuns” la filme “pe video” şi care negociam câte un “Rahan” sau un “Pif” pentru un matchbox adus “de dincolo”. Dar tot decreţeii aveau între 19 şi 23 de ani la Revolutie, şi putem să spune că Revoluţia este “creaţia” lor. Noi, decreţeii, am făcut liceul în comunism şi facultatea în Capitalism, iar astăzi decreţeii sunt principalul factor de mobilitate socială ai României. Susţinem sistemul de pensii al părinţilor care au slujit comunismul, mergem cu Logan-urile la supermaketuri în weekend şi căutăm ţinem în spate capitalismul autohton.

Dar în acelaşi timp, din cauze biologice, decreţeii au trăit în “celălalt comunism”, comunismul mărunt şi meschin, al vieţii cotidiene şi al existenţei mizere, iar pentru decreţei demonizarea comunismului nu înseamnă pur şi simplu demonizarea unei ideologii (cum se întâmplă în cazul celor care au “prins” Gulagul), nici nostalgia după o vârstă pierdută (cum este cu generaţia părinţilor), ci existenţa “între lumi”. Pentru decreţel a trăi “in between” a înseamnat dezgustul faţă de controlul vieţii intime, dar şi experimentarea aversiunii Statului comunist pentru tot ce însemna “personal”, “confidenţial”, “particular”.

Adio, comunism!

Dacă până la filmul lui Mungiu nu exista un “Good bye Lenin” româneasc, ceea ce adăuga la faptul că, din lipsă de coerenţă instituţională, nu aveam despre comunismul autohton altceva decât cărţi şi materiale “sobre”, unele cu iz propagandistic, altele producţii pur academice, fără impact de masă, acum 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile a venit să umple acest gol din imaginarul colectiv. El reprezintă în acest moment una dintre cele mai importante voci din ceea ce se cheamă cinematografia românească, se vorbeşte deja de o “şcoală românească” de film, a cărei trăsături bine conturate sunt naraţiunea simplă şi forţa personajelor, ancorarea în cotidian şi în “natural”, umorul negru şi ironia, tensiunea interioară şi respingerea “tuşelor groase” caracteristice cinematografului pre-decembrist.

Aşa cum reiese din genericul de la 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile, Mungiu se gândeşte la o trilogie intitulată “Amintiri din Epoca de Aur” (aceeaşi “promisiune” o face şi Porumboiu). Dar de ce este nevoie de filme despre “epoca de aur”, de ce să mai vorbim despre anii comunismului, pe cine mai interesează o ideologie revolută? 4,3,2 al lui Mungiu răspunde cel mai bine la această întrebare, pentru că autorul său a reuşit să facă un film ideologic fără ideologie, să propună un subiect major printr-o poveste minoră şi să vorbească despre umanitate, fără să facă mare caz de umanismul său. Mungiu a reuşit să arate că “instrumentalizarea” corpului femeii este o expresie a controlului generalizat asupra tuturor “corpurilor” din societate, indiferent de tipul de societate în care ne aflăm. Aici este forţa principală a lui 4,3,2.

Avortul nu este doar o problemă a comunismului, mai ales că “libertatea femeii de a alege” reprezintă una dintre cele mai importante teme de dezbatere politică în lumea Occidentală şi nu numai. Ţările catolice au aceeaşi problemă (Irlanda de exemplu a trecut printr-un proces public al acestei chestiuni), China comunistă a impus limitarea numărului de naşteri, iar în Statele Unite grupurile ultra-religioase recurg de multe ori la forme violente de împiedicare a femeilor să recurgă la avort. Iar în discuţia generală pro-avort sau anti-avort, Mungiu a reuşit să se poziţioneze, cu o remarcabilă abilitate estetică, dincolo de un răspuns sau altul, oferind (ca şi Cristi Puiu cu Moartea domnului Lăzărescu), un răspuns local, pentru o problemă universală. Filmul său este românesc doar în măsura în care el este vorbit în româneşte şi are loc în România anului 1987, altfel, 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile vorbeşte despre o dramă ce trece de limitele relevanţei naţionale sau locale.

Nu este doar un film despre ipocrizia comunismului, care vorbea despre drepturile femeii sau care promitea prosperitatea pe pământ şi oferea iadul individual, ci este o poveste despre ipocrizia relaţiilor interumane. Agresivitatea regimului era dublată, pe de o parte, de o agresivitate la nivel individual şi, pe de altă parte, de un escapism indus de nevoia de socializare – ambele minuţios realizate de Mungiu – aşa este într-una dintre cel mai bine realizate scene din punct de vedere filmic din 4,3,2, discuţia de la masa familiei Radu unden tragicomicul vieţii cotidiene, în toată absurditatea lui, se întâlneşte cu tragedia socială a unei generaţii.

Filmul lui Mungiu se doreşte şi reuşeşte să fie o istorie subiectivă a comunismului (în genul deschis de “Explorările în comunism” ale lui Ion Manolescu, Paul Cernat, Angelo Mitchievici şi Ioan Stanomir), o remarcabilă incursiune în căutarea comunismului pierdut.

La şcoală în Nomeclaturia

2007-05-23T06:10:00.001-07:00

Înţelegerea rolului jucat de intelectualitate în regimul comunist reprezintă una dintre cele mai ofertante câmpuri de studiu din cercetarea contemporană. Discuţiile despre elitele autohtone în comunism a constituit o preocupare constantă a studiilor despre comunismul românesc în ansamblul său, Katherine Verdery fiind printre primii cercetători care a pus în discuţie relaţia “incestuoasă” dintre unii intelectuali şi impunerea regimului comunist în România postbelică (Compromis şi rezistenţă. Cultura română sub Ceauşescu, Bucureşti 1994). Ulterior Dennis Deletant (Ceauşescu şi Securitatea, Constrângere şi disidenţă în România anilor 1965-1989, Bucureşti, Humanitas, 1997) a problematizat şi el relaţiile dintre aparatul de represiune şi reprezentanţii elitelor culturale. Un alt volum de referinţă apărut recent a fost acela al lui Sorin Adam Matei (Boierii minţii. Intelectualii români între grupurile de prestigiu şi piaţa liberă a ideilor, Editura Compania, Bucureşti, 2004), care a pus în discuţie problema efectelor de lungă durată avute de totalitarism asupra rolului social jucat de intelectuali în România post-comunistă. Volumul lui Stelian Tănase (Elite şi societate. Guvernarea Gheorghiu Dej 1948-1965, Humanitas, 2006) care a adus o serie de clarificări importante în aceeaşi direcţie, au fost anticipate de studiile unui Marin Niţescu (Sub zodia proletcultismului. Dialectica puterii, Humanitas, 1995) sau Sanda Cordoş (Literatura între revoluţie şi reacţiune, Biblioteca Apostrof, 1999) care nuanţau componenta “proletcult” şi efectele proletcultismului în zona relaţiilor dintre putere şi scriitori.

Cartea lui Mihai Dinu Gheorghiu, Intelectualii în câmpul puterii. Morfologii şi traiectorii sociale (Polirom, 2007) constituie o dublă inovaţie în acest context. Pe de o parte ea este o necesară incursiune într-un domeniu prea puţin analizat din procesul de îndoctrinare ideologică specific perioadei comunistă: formarea elitelor intelectuale. Pe de altă parte, volumul acesta aduce o abordare metodologică ce indică principala slăbiciune a abordărilor ştiinţifice de la noi – lipsa unui proiect coerent de studiu al epocii din această perspectivă a rolului intelectualilor la impunerea regimului totalitar.

Nucleul central al cărţii lui M. D. Gheorghiu este concentrat în jurul studierii structurilor educative, cu precădere a mecanismelor care compuneau sistemul de formare din învăţământul statelor comunist, satelite ale URSS. La noi studierea acestui aspect a fost mult timp limitat la ceea ce descria Dennis Deletant drept rolul “şcolii de la Doftana” în formarea viitorilor lideri ai partidului. Mihai Gheorghiu face o schiţă socio-istorică a evoluţie Şcolii Superioare de Partid, devenită Academia Ştefan Gheorghiu, secondată de Centrul de Perfecţionare a Cadrelor şi de Academia de Ştiinţe Sociale şi Politice şi a rolului acestora în definirea “intelectualului de partid”. El trebuia să fie instructor, pedagog şi mobilizator al ideilor Partidului, trebuia să exercite o funcţie agitatorică şi să participe la reconcversia societăţii în ansamblul ei.

Dacă studierea instituţiilor “maligne” ale totalitarismului s-a făcut extensiv în România, modul cum au devenit intelectualii agenţi social ai regimului, cum au acţionat instituţional şi cum a funcţionat relaţia de ambiguitate continuă, complacerea şi coabitarea cu sistemul, au fost trecute pe un plan secundar. Volumul lui Gheorghiu recuperează acest hiatus de cercetare şi, bazându-se în principal pe studiile realizate de grupul de la Institutul Max Planck din Germania, pe cercetări cantitative şi calitative asupra instituţiilor est-germane şi, mai ales, prin interviuri şi anchete aplicate asupra “cadrelor” din Germania comunistă, cartea devine un exemplu metodologic pentru studiile de gen. Nucleul informaţional al cărţi este dat de cercetările directe ale lui M. D Gheorghiu, care a realizat mai multe interviuri în Germania şi chiar la Moscova, dar şi în România – mai puţine – prin care se conturează imaginea rolului elitelor intelectuale în instituţionalizarea comunismului.

Mihai Gheorghiu abordează fenomenul din perspectiva istoriei sociale (explicit “îndatorată” lui Bourdieu), încercând să contureze o sociologie a “intelectualului de partid”. El se bazează pe un demers comparativ, utilizând fondul documentar disponibil în Germania de Est şi punând în practică o excelentă descriere a sistemul de educaţie. Descrierea şcolilor Kominternului şi ale Komsomolului, ori a şcolilor marxiste din RDG, prezentarea dintr-un unghi comparatist a felului cum a fost aplicat modelul sovietic în spaţiul URSS, în RDG şi în RPR/RSR, recurgând la o comparaţie între politicile universitare din mai multe ţări foste socialiste şi la o analiză a modului în care erau predate ştiinţele sociale în universităţile blocului comunist, M. D. Gheorghiu reuşeşte să contureze principalele mecanisme prin care era creată “inteleghentsia Estului”.

Premisa centrală a cărţii este aceea că înţelegerea ideologiei comunismului (autohton şi internaţional) nu se poate face fără a cunoaşte structurile pedagogice prin care acesta era perpetuat. Iar analiza comparată a sistemelor din diversele ţări comuniste oferă o perspectivă de ansamblu şi despre felul cum funcţiona învăţământul de partid nu numai în instituţiile vizibile - cum era Academia Ştefan Gheorghiu - ci şi în celelalte forme de educaţie prea puţin.

Cine sunt de fapt intelectualii comunismului? Cartea lui Mihai Gheorghiu schiţează imaginea “cadrelor Partidului”, care începe cu diverşii aparatcici, continua cu tehnocraţii sistemului, cu activiştii şi funcţionarii activi şi se termina cu intelighentsia (în sens sovietic). De altfel cultura proletară, care a impus un nou model de “intelectual”, unul cu “dosar bun”, cu origine socială “sănătoasă” s-a bazat pe recrutarea forţată şi crearea unui “nucleu dur” cu care au fost populate universităţile. Aceasta a fost însoţită de recrutarea colaboratorilor regimului comunist din sistemul academic şi universitar, prin cooptarea candidaţilor “credibili” şi prin atribuirea de roluri sociale “oamenilor loiali”. După distrugerea societăţii civile “trandiţionale” această nouă intelectualitate a compus instituţii specializate în reproducerea sistemului comunist, iar transformarea muncitorilor, prin şcolile de partid, în noua elită intelectuală a socialismului a fost numai unul dintre mecanismele prin care regimul comunist s-a confrunta cu dilemă socială majoră: pe de o parte intelectualii vechiului regim trebuiau epuraţi şi exterminaţi - din perspectiva luptei de clasă – şi, pe de altă parte, sistemul avea nevoie de propriii săi “funcţionari”, de o “armată inteligentă” care să devină instrumentul său cultural.

Partea a doua a cărţii, care se ocupă în principal de relaţiile de putere, de dimensiunea simbolică a interacţiunii dintre scriitori şi politică este mult mai relevantă pentru situaţia din România decât prima parte, concentrată pe o problematică generală a comunismului european. Şi în partea a doua Gheorghiu discută probleme referitoare la distribuiţia puterii simbolice în cadrul societăţilor comuniste şi tratează chestiunile ce privesc angajarea şi dezangajarea ideologică a intelectualităţii “înalte”, prin studierea modului cum funcţionează Uniunile Scriitorilor, prin tentativa de explicare a moştenirii nefaste pe care aceste structuri au lăsat-o în post-comunism şi prin discutarea problematicii exilului şi a statutul scriitorului în interiorul regimului represiv, această parte a cărţii este mult mai “aplicată” pe contextul autohton.

Pentru că, în cazul României, comunismul nu exercitase o atracţie atât de mare pentru intelectualii din epocă, aşa cum se întâmplase cu alte ţări intrate ulterior în blocul sovietic, ţara noastră nu avea un Bertold Brecht sau un Georg Lukacs şi nici nu dispunea de un “fond” de intelectuali de stânga care să facă mai uşoară tranziţia. Aşa se face că România reprezintă un caz aparte şi merita o cercetare aplicată detaliată.

Aici este al doilea beneficiu, indirect, al cărţii lui M. D. Gheorghiu. El indică o mare problemă a proiectelor de cercetare de la noi. În România lipseşte cu totul un aparat de cercetare, cum se întâmplă cu sistemul de studiu aplicat asupra situaţiei din fosta Republică Democrată Germană. Noi nu avem “poveşti de viaţă” sistematizate - cu excepţia unor rare exemple din presa cotidiană -, nu există documente de istorie orală, autobiografii şi interviuri realizate ştiinţific prin care să avem o imagine asupra rolului jucat de intelectuali în menţinerea comunismului şi, în special, în crearea naţional-comunismului ceauşist. Romanele de genul Pumnul şi palma al lui Dumitru Popescu, ori confesiunile romanţate ale unora dintre liderii de opinie comunişti nu pot să constituie documente credibile. Ar fi nevoie de un studiu (cum este cel iniţiat de Ivan Szelenyi) prin care să se realizeze interviuri (cu zecile de aparatcici ai sistemului de învăţământ ceauşist), să se pună în mişcare câteva mii de chestionare (în rândul elitelor intelectuale) pentru a vedea ce s-a întâmplat de fapt cu intelectualitatea românească. Astfel de studii ar trebui aplicate asupra elitelor media, asupra elitelor din literatură şi asupra acelora din cultură, dar, mai ales, asupra elitelor “funcţionale” ale Partidului, pentru a avea o imagine de ansamblu despre “cadrele” care compuneau elita economică şi ideologică a statului comunist.

De exemplu, deşi avem un dicţionar al torţionarilor (prin remarcabilul Lexicon negru realizat de Doina Jela), nu avem un dicţionar al profesorilor şi a cadrelor didactice din învăţământul superior, care au fost implicate în procesele educaţionale, şi ideologice mai ales, ale comunismului. Nu dispunem de o bază de date cu privire la principalii ideologi ai sistemului şi nici nu există studii exacte cu privire la modul în care s-a produs “convertirea” unora dintre intelectualii români din perioada pre-comunistă şi integrarea lor în maşinăria de propagandă. Mulţi intelectuali au fost cooptaţi în Comitetul Central, rolul lor fiind unul activ în instituţiile publice ale regimului, dar nu avem date privind implicarea intelectualilor în buna funcţionare a regimului. În plus nu dispunem nici de cercetări aplicate asupra fenomenului disidenţei şi nici nu există descrieri ştiinţifice ale rolului jucat de carieriştii comunismului în perpetuarea structurilor sociale. În aşteptarea unor asemenea studii, volumul lui Mihai Dinu Gheorghiu rămâne un etalon de probitate ştiinţifică.

Codul codului decodat

2007-04-17T04:07:00.000-07:00

În căutarea unei lecturi uşoare de vacanţă am dat peste Codul Cavalerilor, volumaş parodic în care Tom Eaton, un obscur scriitor sud-african, îşi încoardă muşhii literari şi bagă pe ţeava cititorilor ahtiaţi după Codul lui Da Vinci o caricatură haioasă, dar nu mai mult de atât. Subintitulată "cea mai tare parodie după "Codul lui Da Vinci!", cartea atrage privirea şi, din inerţia achiziţionării fără discernământ, banii lectorului naiv. După ce sărmanul de cititor fost atacat de Aquaforte cu Codul spart al lui Da Vinci, după ce a înghiţit de la Paralela 45 Codul lui Da Vinci. Surse secrete, a halit rapid de la Humanitas Adevăr şi ficţiune în Codul lui Da Vinci şi a prins Codul lui Da Vinci. Ghid de călătorie şi În lumea romanelor lui Dan Brown, ambele de la Rao, editura Tritonic a găsit şi ea un subiect numai bun de chiverniseală, acest Cod al Cavalerilor.
Ernevant este de la început titlul românesc al cărţii lui Tom Eaton (intitulată în original The De Villiers Code). Traducerea este un tembelism: nici un fel de cavaleri nu apar în roman şi nici nu se face vreo referire comică la cavaleri. De Villiers la care se referă autorul sunt primii hughenoţi din Africa de Sud (deşi poate fi vorba şi de una dintre artistele sud-africane specializată în nuduri), iar referinţa este una intra-culturală. Codul hughenoţilor sud-africani este o pastişă, cu trimiteri la istoria statului african şi intră în categoria de producţii numite în literatura anglo-saxonă drept "spoof".
Aceste pastişe, glumiţe literare pot fi traduse liber cu termenul de "lăbuţe". Lăbuţele sunt parodii uşoare, jucării narative auto-erotice care scuipă în faţă mecanismele culturale ale literaturii "serioase". Eaton nu vrea decât să fie simpatic, iar simpatice sunt secvenţele narative în care apar personaje copiate după Dan Brown, are, prin schematismul lor ridiculizează textul original. De exemplu franţuzoaica Julie Citroen - care este o imitaţie pastişizată a lui Sophie Neveau - este eliminată din roman şi înlocuită de o poliţistă sud-africană solidă, de teama încălcării dreptului la copyright. La fel de ironice sunt scenele în care albinosul antagonist Victor Verster, suferă din cauză că a stat prea mult la soare şi se enervează când vânzătorul de îngheţată nu îi poate oferi , din cauza corectitudinii politice, aroma lui favorită: Plăcinta Eschimosului. "Învăţătorul" malefic este la Eaton un personaj dominat de soţie, profesor ratat şi dornic de căpătuire de pe urma dezvăluirii unui mare secret: prin venele multor personaje importante din Africa de Sud curge sângele adversarilor lor politici. Acelaşi Învăţător nu poate vorbi prea mult la telefon cu episcopul Festus Aringarosi pentru că nu are unităţi destule pe mobil şi a primit diploma de cel mai bun profesor de geografie.
Scena de deschidere, în care custodele muzeului moare tăiat în bucăţi, iar bucăţile de trup continuă să umble prin galerie, sub ochii şi flashurile uimite ale unor turişti ridiculizează episodul morţii simbolice a lui Sauniere. În plus, sosind la locul crimei, paznica muzeului îl ameninţă pe Langa să nu mâzgălească tablourile cu dulceaţă, parodia terminându-se cu descoperirea mădularului custodelui plutind mistic pe valuri.
Dezvăluind "trucurile lui Dan Brown", Eaton reuşeşte o excelentă caricatură a stilului narativ american, bazat pe frazarea simplistă şi pe mecanica şcolărească a dialogurilor. La un moment dat chiar există câteva pagini absolut albe, pentru că personajul C. C. Langa se supără pentru că este întrerupt de şoferul de taxi.
Cartea are o calitate majoră, văzut din ghiveciul lui Eaton, reţetarul lui Dan Brown este stupid de simplist: avem un lingvist-agent, o femeie frumoasă şi dinamică, un personaj malefic şi o conspiraţie globală (plus câteva enigme care aruncă în derizoriu stilul amatoristic din Codul lui Da Vinci). C. C. Langa - care este mai mult alter ego-ul lui Dan Brown, decât al lui Robert Langdon şi constituie vârful epic a tot ce poate fi un bărbat contemporan: câştigător al Premiului Nobel, fizician, bigot, specialist în decriptarea simbolurilor şi, mai ales, zeu al sexului - este asaltat de admiratoare şi se vede pe sine ca un talent unic. Această găunoşenie a autorului Codului lui Da Vinci reprezintă, poate una dintre cele mai distractive părţi din carte. "Codul cavalerilor" se citeşte uşor şi este fără pretenţii, parodia excelează mai ales atunci când referirile se fac direct la "Codul" original. Eaton are umor, dar, din păcate, nu are forţă narativă, nu reuşeşte să ducă intriga mai departe de micile jocuri retorice. Din păcate sarcasmul nu compensează inabilităţile de scriitură şi nici glumele şi travestiurile nu sunt suficiente pentru a face un mare autor.