Imposibila ieșire din dilema prizonierului

Theodor W. Adorno scria, la sfârșitul celui de-al doilea război mondial, că "a scrie poezie după Auschwitz este o barbarie". Întrebarea poate fi parafrazată și ea trebuie reformulată cam așa: nu cumva a scrie ficțiune după experiența Gulagului românesc este tot o formă de barbarie? Au încercat să demonstreze contrarul și Filip Florian și Răzvan Rădulescu. Dar, față de acești colegi de generație, Lucian Dan Teodorovici (Matei Brunul, Polirom, 2011) dorește și reușește să scrie proză de calitate nu doar pornind de la un subiect extrem de dificil, așa cum este experiența concentraționară, nu doar tematic, ci și printr-o altă strategie narativă. Desigur, integrarea unei astfel de teme în literatura de la noi este un semn de maturitate auctorială, pentru că, după perioada emoțional-subiectivă a memorialisticii și a scrierilor biografice, utilizarea subiectului universului închisorilor comuniste în ficțiune este binevenită.
Ceea ce dovedește, însă, maturitatea de prozator a lui Lucian Dan Teodorovici nu este faptul că nu s-ar mai fi scris romane despre "formarea omului nou", ci tratamentul la care recurge autorul. Aceasta pentru că "Matei Brunul" este, cu bună știință, amplasat în genul de roman unde contextul social se estompează, referințele la istorie sunt laconice și, cu excepția amintirii familia Pătrăşcanu sau a "marionetiștilor" legionari, ori a unor nume cu rezonanță istorică, nu apar decât frânturi din "Istoria" cu literă mare. Între "istoria mare" și "istoria mică", Teodorovici alege, în mod fericit, istoria mică.
O altă calitate a scriiturii lui Teodorovici este construcția cinematografică, unde verbul dobândește o claritate pe care numai scenaristul de film o poate genera, și unde reușește construirea unor secvențe continue și puternic determinate vizual - de aceea mă număr printre cei care așteaptă, cu nerăbdare, apariția celor două filme promise, unul de Stere Gulea și celălalt de Radu Gabrea, și făcute după scenariile lui Teodorovici. Fantastică este, în acest sens, scena care se petrece în Teatrul Țăndărică unde tovarășul Bojin asistă din culise la pregătirea unei piese și unde rămâne captivat până la obsesie de "tovarășele păpușărese". De fapt cartea, care este construită circular, începe și se termină cu două secvențe cinematografice. Prima scenă (secvență) debutează cu Vasilache, marioneta Doppelgänger a personajului principal, stând atârnat sub bolta unui pod din Iași, iar transformarea finală a lui Bruno se produce tot într-un context puternic vizual, în momentul când povestea se termină (atenție spoiler!) cu eroul captiv de bună voie în universul concentraționar al Patriei comuniste pentru că, ajuns la graniță, aproape evadat, Bruno alege să rămână lângă sârma ghimpată, în timp ce Vasilache, păpușa de care nu dorea să se despartă, reușește să evadeze. Acest final, de o forță vizuală remarcabilă este, fără îndoială, a unui scenarist de mare forță. De altfel, referințele cinematografice sunt pretutindeni în textul lui Teodorovici. Filmele sovietice "de epocă" (Zboară cocorii, de Mihail Kalatozov sau Omul meu drag, de Iosif Keifits), sunt trimiteri spre falsitatea trăirilor unei epoci întemeiate pe minciună, pe lipsa de autenticitate. Văzând filmele, Bruno Matei se identifică fie cu eroul comunist pus pe ecran de doctorul Vladimir Ustimenko, fie cu grecul revoluționar Manolis Glezos, care este pe prima pagină a ziarelor. Brunul, și noi împreună cu el, este dezamăgit de experiența identificării, pentru că, așa cum se întâmplă atunci când vede prima oară un televizor, "micul" sau "marele" ecran au un defect fundamental: sunt ficțiuni mult prea mărunte.
Construit impecabil, eroul principal, Bruno Matei, italianul devenit ieșean, e un burattino uman. De la început este trăiește în falsitate, părinții îl scapă de armată pretextând că suferă de sindromul Marie-Strumpell, ceea ce face din el este un Pinnochio, un fiu al minciunii. Deși pe alocuri romanul glisează spre notația socială, unde pierderea memoriei ultimilor 20 de ani din viața Brunului este alegorică la adresa întregii societăți, autorul reușește să își mențină povestea "departe" de tușa groasă a romanului "cu cheie".
Utilizând terminologia din scenaristică, putem spune că Matei Brunul este un adevărat roman "de personaj", în care, conform naratologiei greimasiene, acțiunile eroului principal sunt descrise în opoziția actor și actant. Aproape structuralistă, simplitatea internă a romanului - un personaj principal, susținut de două personaje secundare, ca adjuvanți - permite legătura cititorului cu eroul principal. El este un anti-subiect, pentru că Brunul este un anti-erou în cele din urmă, el este, de fapt, omul a cărui viață a coincis cu istoria României în ultimele 5-6 decenii. Această generație, care nu mai există, a lăsat urme adânci în istoria recentă a României.
Sigur, alegoria marionetistului, care este manipulat el însuși de către alți păpușari nevăzuți și care, la rândul lor, sunt și ei instrumentați de un Păpușar nevăzut, care este Istoria sau Divinitatea, poate părea prea transparentă. Aici este singura slăbiciune a construcției literare pe care o pune în mișcare scriitura lui Teodorovici, dar ea este justificată total de intenționalitatea narativă. Acesta nu este un roman simbolic despre manipularea din regimul comunist, cu toate că metafora "marionetei" transpare de pretutindeni. Este mai degrabă un roman despre duplicitate, despre modul cum o întreagă lume a funcționat pe principiul falsității absolute. Ce este altceva "omul nou" decât ființa care trăiește o altă realitate decât cea "reală", iar aici amnezia Brunului devine o referință la golirea de realitate. Cum se "fabrică" omul nou?, se întreabă unul dintre personaje. "Iei un om puțin stricat pe-alocuri, îl repari, dar nu-i bagi piesele inițiale, ci piese noi, mai bune, care-l fac mai funcțional în contextul actualei societăți. Și asta pentru că sistemul comunist vedea oamenii ca pe niște mașinării, ca pe niște marionete ce joacă într-o piesă de teatru proastă, o mascaradă, o imitație jalnică, numită "construirea socialismului".
La efectul general ajută și realismul cu care lucrează L. D. Teodorovici. Bine temperat, cu o prezență o naratorului dozată aproape minimalist, fără volute inutile despre cum ar trebui să înțelegem ceea ce citim. Aici ceea ce pare "sărăcăcios" devine necesar și util pentru depășirea simbolisticii inițiale. Fără ipocrizie, cred că acest romanu al lui Teodorovici va avea un succes (și mai ) mare mai ales în traducerile care vor urma (pentru că deja cartea a intrat în atenția editorilor străini). Textul "sună" mult mai bine într-o limbă străină decât în română, pentru că suntem obișnuiți, suntem condiționați cultural, de o anume calofilie.
Teodorovici reușește să ne arate cum sistemul comunist și-a prins cetățenii în capcana unei duplicități generalizate. Din aceasta a rezultat o cumplită dilemă, ale cărei resorturi nu le înțelegem total nici astăzi. Albert Tucker, specialist în teoria jocurilor, a definit o situație socială de acest tip drept "dilema prizonierului". Dilema aceasta se prezintă cam așa: într-o situație de captivitate, puși să alegem între a coopera sau a ne trăda, alegem trădarea, pentru că aceasta este preferabilă în mod egoist, deși colaborarea ar fi mult mai rentabilă rațional.
Personajele principale (de fapt toate personajele din roman) sunt prinse în această dilemă. Toți sunt marionete sau au o identitate de marionete, unde mișcările lor sunt condiționate de egoismul trădării. Singura diferență este similară cu aceea dintre păpușile "cu sfori" și păpușile "cu cruce". De exemplu securistul Dumitru Bojin, cel care trebuie să îl supravegheze pe Brun, este și el însoțit de propriu său "Vasilache". Bojin este și el o manifestare a duplicității, a naturii ambivalente. În universul comunist, după cum spune "tovarășul Bojin", există două adevăruri, un adevăr "din mintea proprie" și unul "rostit, oficial". Bojin, care este ales să aplice "metoda Makarenko" în România, este, aparent, o figură a controlului. Bojin este, de fapt, "Dumnezeul" vieții Brunului. Chiar marioneta Brunului, Vasilache, a fost "botezată" de Bojin, al cărui nume trimite, etimologic, spre rădăcina slavă a numelui lui Dumnezeu. Securistul îi găsește un loc de muncă și apoi i-l schimbă, îi "pune în viață" o iubită, care face parte din rețeaua sa informativă, îl cheamă la onomastici și îl invită la cofetărie pentru detalii despre cum ar trebui să arate destinul lui. Numai că relația dintre Brunul și Bojin e construită ambivalent, unde iubirea-ură între prizonier (victimă) și călău (torționar) este transmutativă. Bojin însuși, prin contactul cu Brunul, sfârșește prin a deveni o marionetă a existenței acestuia.
Același lucru se întâmplă cu celălalt personaj secundar al romanului. Eliza are și ea o identitate de marionetă, ea este "Elena", numele ei de informator din rețeaua lui Bojin, care o instrumentează în urmărirea "obiectivului". Însă Eliza se folosește de acest prilej pentru a-l implica pe Matei Bruno în propriile planuri, ea pregăti-și un destin de transfug. De fapt toată lumea se folosește de toată lumea. Bojin se folosește de Matei pentru a promova în ierarhia Securității, Eliza de Brunul pentru a fugi în străinătate, până și muzica este o formă de manipulare "marionetistică", cu atât mai mult sistemul care este Marele Marionetist, Bruno devenind un "experiment social" prin decizia unor "entități" politice fără nume și identitate.
Brunul este dovada vie a succesului programului de reeducare și o expresie a reușitei "piteștizării României", despre care vorbeam și în altă parte. Dar romanul lui Teodorovici nu descrie pur și simplu experimentului formării „omului nou”. Desigur, putem citi și disprețul suveran al comunismului față de artă, cultură, față de tot ce nu este "muncă fizică". Putem interpreta narațiunea ca o referință la imaginația și memoria pierdute. Dar mai important mi se pare faptul că Teodorovici reușește să portretizeze o lume unde și torționarii și securiștii sunt niște figuri profund "umane", nu numai umanizate. "Matei Brunul" scoate din dihotomia alb-negru relația dintre deținuți și gardieni, dintre securiști și cei urmăriți de Securitate. Unul dintre personajele care reprezintă cel mai bine această ieșire din dihotomia clasică este gardianul Zacornea, a cărui figură îl anticipează pe Bojin și care este o expresie a naturii transformatorii a relației dintre victimă și călău - ca în celebrul paradox al prizonierului. "Nea" Zacornea, gardianul, este chintesența duplicității, a faptului că poți spune un lucru și poți gândi altul, că poți înjura și tortura, dar poți, simultan, ajuta și umaniza. Nici victimele nu pot scăpa de păpușarii care sunt călăii, dar nici torționarii nu sunt lipsiți de condiționări în relația lor cu marionetele.
Ca și în cazul lui Vasilache firele manipulării nu sunt întotdeauna prezente și vizibile. Însă, cu toate că "Păpușarul nu trebuie să își țină tot timpul marioneta în frâu pentru ca aceasta să reacționeze la comenzile sale romanul lui Teodorovici nu ne spune cine sunt marionetele și unde sunt firele. Iar acest lucru este benefic pentru cititor.