O telenovela socialista - Sunt citit, deci exist (2)

Claudiu Turcuş, Observator cultural, nr. 670/ 3013, aici link http://www.observatorcultural.ro/Amintiri-postideologice-din-copilarie*articleID_28511-articles_details.html

Amintiri postideologice din copilărie

Cei care i-au urmărit biografia intelectulală ştiu că Doru Pop este mai degrabă un erudit decât un speculativ. Fie că scrie savant despre filosofia vizualului în modernitate sau decodează mecanismele ideologice ale mass-media ori încadrează Noul Cinema Românesc în istoria filmologiei europene, omul e blindat conceptual. Argumentarea lui e de sorginte anglo-saxonă, „dicţiunea ideilor” – vorba lui Mircea Martin – se manifestă pe orizontală, adică prin claritatea şi cursivitatea demonstraţiei, nu prin stilizarea cu orice preţ a expresiei, conturând profilul unui cerebral, a cărui dispoziţie tonifiantă e completată de o documentare solidă.

Pe de altă parte, Doru Pop devine un cititor/spectator tranşant, vag histrionic, abia pe propriul blog, când nu-i place vreun film, vreo carte, iar când se întâmplă să semneze articole riguros-sarcastice despre politica dâmboviţeană – vă recomand două din Observator cultural: cel despre fiorii dreptei & cel despre eşecul lui Adrian Papahagi la alegerile parlamentare – se-nfurie adesea. Dar până şi-n aceste cazuri, să le numim lacaniene, francheţea virilă dizolvă orice urmă de resentiment.

Pentru a încheia acest crochiu oricum imperfect aş spune că Doru Pop apare, printre transdisciplinarii de rit nou (deşi nu grăieşte în limba lor de lemn), un soi de scholar fervent, dilematic specializat în deschideri culturale, iar printre liberalii neînduplecaţi capătă conturul unui conservator de stânga. De fapt, acest domn respectabil şi neobosit are ceva dintr-un adolescent cu principii ferme. Îl cuceresc definitiv iluziile pe care le deconstruieşte asiduu, doar pentru travaliul de a le recompune.

Odisee tristă, dar plină de umor

O asemenea iluzie terapeutică este şi primul său roman, O telenovelă socialistă, recent apărut la Cartea Românească. Titlul e înşelător, adică vădit comerial. Ultima referinţă cere-mi vine în minte, pe filonul acesta al jocului naratologic cu genul minor, este masivul roman al lui Stelian Tănase, Maestro. Subintitulat „o melodramă”, aceea era o poveste ce îşi propunea să construiască rafinat o ţesătură romanescă în ghergheful prozei de consum: neinţiaţii să urmărească fără fandoseli trama vulgar-burlescă, eventual să lăcrimeze sau să se revolte, iar devoratorii de literatură înaltă să guste burghez referinţele culturale şi o întreagă reprezentare a tranziţiei româneşti. Dacă ar fi tăiat jumătate de roman, iar pe cealtă dacă ar fi rescris-o, Tănase ar fi izbutit, fără îndoială, performanţa. Din păcate, în acea formă, Maestro rămâne doar o melodramă complicată.

Neavând orgoliul romancierului total – fiind mai aproape, oricum, în cadrul generaţiei, de autorul Rădăcinii de bucsau decât de Lucian Dan Teodorovici sau Filip Florian – Doru Pop nu joacă la două capete. Sau, cel puţin, nu în sensul ilustrat mai sus, adică al convenţiei literare. Termenul important din sintagma titlului pare cel secund. Numai că, odată stabilit aspectul, devine mai complicat căci telenovele socialiste nu prea există. Cum nu exista, de pildă, decât în mintea şefilor de partid, economie socialistă. Prin urmare, ilustrează romanul lui Doru Pop un gen imposibil? N-aş zice nici asta, însă sugestia de pe copertă e importantă: anularea reciprocă a celor doi termeni poate sugera că accentul nu cade nici pe structura epică, nici pe contextul story-ului.

Dar dacă o asemenea decodare riscă suprainterpretarea, lectura efectivă ne convinge că aşa stau lucrurile. Alegerea registrului nu-i nici ea întâmplătoare. Aflăm din prima pagină că întreg romanul nu-i altceva decât manuscrisul unui tată, un fel de moştenire narativă menită „a reface comportamente absente şi a rememora emoţii pierdute”. Prin recursul la acest hiperutilizat artificiu de contrucţie, Doru Pop îşi înscrie naratorul în convenţia mărturiei. Numai că – iar acest aspect devine esenţial – povestea paternă despre copilăria/adolescenţa deopotrivă aurorală, picarescă, traumatizată, într-o familie răvăşită şi într-un univers cenuşiu, dar magic, nu-i marcată de ambiţii critice sau mitologizante. Dacă există încrâncenare, şi există, ea aparţine unei interiorităţi care înţelege doar parţial ce i se întâmplă. E, aşadar, nu mărturia asupra unei epoci, cât mărturia explozivă, copleşitoare, burlescă a unei vieţi. Odisee juvenilă, marcat freudiană, tristă, dar plină de umor, nicidecum frescă socială.

Socialismul, o carcasă

Între cele două borne afective apăsătoare – tatăl absent şi mama încă acolo – se derulează viaţa magnifică, înduioşătoare, trepidantă şi fericită a unui copil „născut dintr-o îndârjire” în vremea inundaţiilor din anii şaptezeci. Fireşte, erau inevitabile anumite detalii de sociologie a epocii. Cafeaua nechezol, specificul jocurilor socialiste, viaţa de blocatar provincial, violenţa propagandei, descoperirea subversivă a Beatles-ilor şi a resurselor pornografice, funcţionarea CAP-urilor etc. compun o scenografie inerentă, un soi de carcasă a mizanscenelor. Dar modul în care se situează individul în această matriţă cumva universală, compusă din decantarea clişeelor identitare, abia asta contează cu adevărat. Aleg un singur exemplu percutant. Se ştie, în socialism nu se găsea ciocolată. O rememorare suficientă, deci, pentru a mai înfăţişa încă odată cât era de cumplit pe atunci. Însă prozatorul ocoleşte capcana, folosind pretextul consumului de Cavit, pentru a obţine un altfel de efect. Suntem aproape de jumătatea romanului, am parcurs împreună cu naratorul filmul unei copilării socialiste pline de farmec, Doru se pregăteşte să devină un adolescent eruptiv, dar neocolit de candoare, un viitor leader vulnerabil; relaţia afectivă cu bunicii e conturată pozitiv, relaţia cu mama emană o tensiune teribilă. Protagonistul îşi pierduse de mic tatăl – înjunghiat de un maramureşean –, iar tatăl surogat nu era deloc o promisiune (cel mai tare îl deranjează pe copil că poartă hainele titularului răposat, fiind în permanenţă beat). După un prolog funny despre prefăctoriile sale de bolnav închipuit, dispus să însceneze nenorocirea doar pentru a primi tableta albicioasă, naratorul evocă o secvenţă întrucâtva dostoievkiană: răvăşită, fără sprijin, grăbindu-se buimacă să prindă trenul pentru a-şi comemora bărbatul de ziua morţilor, mama e hărţuită de fiul încăpăţânat căruia puţin îi păsa de ritualul aducerii aminte: „«Îţi iau în drum spre gară», m-a asigurat mama, care şi-a apucat bagajele, a smuls smocul de crizanteme din vază şi m-a scos pe uşă, udându-mă cu apa ce picura din tulpinile florilor de mormânt. Ne-am îndreptat în fugă spre tren. Pe drum am oprit la o farmacie, unde a negociat îndelung cu vânzătoarele, după care a ieşit, desfăcând din mers pachetul şi mi-a înfundat în gură o jumătate de tablă. Apoi m-a apucat de încheietura mâinii şi am pornit mai departe, în alergare spre gară. Nu mi-am terminat mestecatul nici când am stat la coadă la bilete şi nici când am fugit peste şinele de tren, spre linia 5, numai pentru a vedea vagoanele cum se îndepărtează din staţie fără noi”.

Dedublarea subtilă a naratorului are meritul de a cuprinde deodată şi perspectiva îndărătnică a copilului şi împovărarea mamei copleşită de responsabilităţi, cumva brutală, protectivă şi disperată. De asemenea, alte secvenţe memorabile precum cea sinestezică a furtului de legume din curtea gostatului sau cea caleidoscopică, bulgakoviană, a călătoriei cu misteriosul tramvai roşu orădean permit accesul în psihologia extatică sau tulburată a copilului, prin intermediul unei voci distant reflexive ce pare a se maturiza pe parcursul diegezei.

Faptele se adună, dar memoria nu se structurează, ci se încheagă. E un principiu al acumulării tensiunii mocnite, nu al sintezei retrospective. Înţelegem asta abia către final, când figura finului Rebeleş – un personaj cheie, dar insuficient conturat narativ, „stăpânul lumii” pentru Doru, unicul din sat care avea şaretă, adevăratul său model patern – capătă densitate. Acesta e singurul care-l înfruntă pe tatăl vitreg, cel care nu are nevoie decât de o vizită punctuală în familia aproape destrămată pentru a regla conturile. Romanul se încheie patetic, cu o succintă referinţă la înmormântarea finului Rebeleş, altfel un muieratic cu poante derizorii, însă un agent pitoresc al iluziei echilibrului.

Roman trăit, iar nu făcut, plin de experienţe netransfigurate, fără a rămâne totuşi pe de-a-ntregul brute, cu o perspectivă nici complet ironică, nici căutat nostalgică, deloc melancolică, însă infuzată de un comic empatic, O telenovelă socialistă propune un existenţialism postideologic, un fel de program indirect etic al autenticismului. Nu mă pot abţine – luaţi-o ca deformaţie profesională! – să nu-l citez pe Norman Manea: „Nu suntem doar catastrofe colective, nu suntem doar produsul unei familii sau al unui mediu sau al unei religii sau al unei răni şi repudieri […] diferiţi unul de altul, suntem mai mult decât atât, mai mult şi altceva”. Sunt sigur că Doru Pop subscrie.

O Telenovela socialista - sunt citit, deci exist (1)

Alex Goldiș, România literară, nr. 14/ 2013 (link aici - http://www.romlit.ro/socialismul__la__pop)

Socialismul (à la) Pop

Una dintre surprizele acestui an în materie de proză vine de la Doru Pop, conferențiar la Facultatea de Teatru și Televiziune din Cluj și autorul mai multor studii despre media. Spun surpriză pe de o parte pentru că niciuna dintre calitățile eseistului și ale cadrului didactic nu transpar în literatură (așa cum se întâmplă adesea) și, pe de altă parte, pentru că volumul se dovedește a fi altceva/ mai mult decât îl recomandă coperta. Titlul, O telenovelă socialistă, e neinspirat și a fost ales, probabil, din rațiuni comerciale, ceea ce înseamnă că, după Născut în URSS, Băiuțeii, Cartea roz a comunismului sau Sunt o babă comunistă!, „epoca de aur” a devenit un subiect profitabil pe piața ideilor literare.

E drept că, măcar din unghiul surprinderii burlești-umoristice a cotidianului comunist, cartea lui Doru Pop vine în siajul celor de mai sus. Acțiunea, relatată tot la persoana întâi, mustește de detalii „socialiste” care de care mai savuroase, relatate vioi, când cu inocența copilului, când cu malițiozitatea adultului. Cartea are un ritm trepidant și, deși e compusă din micro-narațiuni ce pot fi citite și separat, ea pare a fi fost scrisă dintr-o singură suflare. Fără a-și pierde timpul cu teorii metafizice despre rostul existenței, „Doru” încearcă să-și elucideze retrospectiv, într-o parodie de Bildungsroman, sensul maturizării și „secretul masculinității”: „Asta am făcut în toți acești patruzeci de ani. Am căutat pretutindeni bărbăția. Am încercat să aflu ce înseamnă să fii bărbat și am eșuat de fiecare dată. Am pierdut tată, bunic, tată vitreg, unchi, veri și prieteni. Dar bărbăția n-am găsit-o”. A regăsit, în schimb, gustul unei lumi pierdute, în care iluziile socialismului făceau casă bună cu iluziile copilăriei. Căci, dacă pentru Vasile Ernu filtrul copilăriei reprezenta un pretext pentru construirea unui discurs de tip nostalgic, romanul lui Doru Pop renunță la orice fel de tezism. Titlul n-ar trebui să înșele: O telenovelă socialistă nu mai reface, ca Născut în URSS, datele unei copilării socialiste, ci spune povestea copilului universal – plasată în comunismul românesc din anii ʼ70-ʼ80.

E drept că pasajele în care „interesele” naive ale copilului se ciocnesc violent de „misiile” majore ale Partidului sunt pline de culoare. În loc să se pregătească asiduu, ca alți tovarăși de vârsta lui, pentru a deveni „a working class hero”, micul Doru e un mini-disident fără program, chiar și numai pentru că atentează mereu la „bunuri obștești” din GOSTAT, reșouri nefinisate sau monede din cabinele telefonice publice. Nici modelele morale nu sunt extrase din imaginarul socialist, ci, vai, tot din cultura pop. Adolescentul se uită la filme cu Bruce Lee și Arnold Schwarzenegger, își pilește dinții să semene cu John Lennon sau își occidentalizează frizura cu lapte pe post de gel. În cuvintele lui, „cu toate că nu știam cine eram, știam cine voiam să fiu”. De un haz nebun, căci narațiunea lui Doru Pop îmbină autoironia fină cu stilul cel mai mucalit, sunt pasajele despre concursul de reciclare sau despre schimbul de ilustrații pornografice. Acestea din urmă nu se vindeau aleatoriu, ci, explică cu mult tact prozatorul, conform unor reguli cunoscute de toată lumea și respectate cu strictețe: „O poză din partea cu dezbrăcatul te costa cinci lei, tocmai atunci apăruseră fisele de aluminiu de cinci lei, ceea ce făcea foarte simplă tranzacționarea de pornografie. Până ajungeai la secvențele cu adevărat importante, unde cetățenii mustăcioși le spuneau domnișoarelor «che bella ficina stretta hai”, prețul creștea exponențial, direct proporțional cu numărul de poziții în care se aflau personajele. Gemenii nu erau lacomi, erau dispuși la schimburi. De exemplu, dacă aveai ceva imagini decupate de prin reviste iugoslave, aveai șansa unei diversificări, se făceau schimburi de «unu la unu», respectiv «țâțe și buci, pentru țâțe și buci», fără nici un fel de excepții de la regulă. În plus, nu se acceptau poze din revistele de la noi, indiferent dacă erau din Cinema-uri sau din alte reviste de modă ori de film din anii ʼ70, când mai găseai câte o Lolobrigida sau o Brijibardo mai despuiate”. Romanul e plin de astfel de dări de seamă, imposibil de exemplificat în spațiul unei cronici. Ce trebuie subliniat, în schimb, e ritmul extrem de alert al romanului. Nicăieri nu se oprește naratorul pentru a formula teze abstracte sau pentru a împărți, apodictic, în bune și rele, valorile acestei lumi. Din punctul de vedere al respingerii sentimentalismului și al aurei metafizice, cartea e tot ce poate fi mai îndepărtat de stilul propriu-zis telenovelistic. Retorica e directă și frustă, lipsită cu totul de fasoane livrești sau edulcorante à la Filip Florian. Prin transcrierea nudă a acțiunii și a limbajului de mahala (cartier?) din comunism, Doru Pop e mai apropiat, în schimb, de Dan Lungu din zilele lui bune, dinainte ca prozatorul să scoată socialismul romanesc la export. Singurele momente „didactice” sunt intermezzo-urile de înțelepciune neaoșă ale finului Rebeleș, decupate de prozator contrapunctic, în momente de detensionare a acțiunii. În rest, narațiunea lui Doru Pop e pusă permanent pe fast forward, transformând o epocă „în care nu se întâmpla nimic” într-o lume densă și vie, cu aspect de benzi desenate.

Probabil că cea mai mare reușită a romanului rămâne, însă, scăldarea așa-ziselor comuniste în apele mai largi ale „general-umanului”. Deși, numit atât de bombastic, el nu se lipește nicicum imaginarului terre-a-terre din O telenovelă socialistă. Fără a lăsa urâtul sau nostalgia să pătrundă decât rareori, prin crăpăturile acestei lumi extrem de compacte – galopul narațiunii e, fără îndoială, o formă de terapie –, prozatorul scrie pasaje remarcabile despre formatorii săi, personalități bine conturate. Micul Doru are, în același timp, mai mulți tați și mame. Bărbații sunt, cel mai adesea, modele de tandrețe – începând cu Tătica, cantorul-Tarzan, cu puternicul unchi Lelu și încheind cu miștocarul naș Rebeleș. În schimb, „mamele”, leoaice, se întrec în a aplica o educație cât mai severă adolescentului. Câte o scenă familială care amestecă delicatețea cu cruzimea dă seama de întreaga capacitate a prozatorului, pe cât de bun și jovial povestitor, posesorul unui umor irezistibil, pe atât de grav (și, cum să zic, impudic) observator al dramelor de zi cu zi. Iată cum e descrisă o vizită la apriga nașă Sanda acasă, cu câteva zile înainte de moartea femeii: „După una dintre partidele de table pe care le-a câștigat, mi-a făcut semn că are nevoie de oliță. Am privit-o rușinat, iar ea a clipit înțelegător. S-a așezat liniștită pe spate, i-am desfăcut capotul și i-am ridicat pijamaua. Carnea îi stătea moale pe oase și petele care se formaseră de-a lungul venelor arătau starea în care se afla […] Am împins încet oala metalică, de fapt o tigaie cu bot ascuțit și bont, sub fesele ei crâmpoțite de boală. Și-a făcut nevoile și s-a uitat rugător la mine. Trebuia să o șterg. I-am ridicat puțin trunchiul și am luat hârtia igienică între degete. Atunci am simțit cum pubisul ei emana, chiar și așa, chiar și acolo, o putere, o forță și o energie care nu veneau din carne, care nu veneau din trup. Aceea era femeia pe care o iubisem și o respectasem toată viața”.

De altfel, pe măsură ce avansăm în roman (și eroul se maturizează) nu doar iluzia socialismului glorios e lăsată în urmă, ca una dintre nenumăratele iluzii ale copilăriei, ci și iluzia sensului ultim al lumii. Umorul se transformă pe nesimțite în sarcasm și ură, iar molipsitoarea bună-dispoziție lasă loc depresiei. Încă un semnalment, acesta, că nici măcar în sens (auto)ironic Doru Pop n-a scris o telenovelă, ci un roman complex, capabil să alterneze sensibil registre și să modifice așteptări. O primă carte de proză pe lista mea scurtă de anul acesta.

Scriu, deci exist

Cartea Românească pregătește apariția romanului intitulat O telenovelă socialistă. Romanul, care s-a tot scris în mine timp de douăzeci de ani face parte dintr-un proces de auto-analiză (lacaniană), prin care am încercat să înțeleg de unde vin, încotro mă îndrept, care este universul în care m-am format și ce efecte a avut trecutul asupra prezentului.
O jumătate de viață mi-am petrecut-o în comunism, cealaltă jumătate în capitalism, prin urmare înțelegerea de sine s-a transformat și în înțelegerea comunismului, așa cum l-am trăit eu.
Mai multe fragmente au apărut în foileton în Ziarul Financiar, vedeți linkurile de mai jos:

Ziarul Financiar, foileton I

Ziarul Financiar, foileton II

Aici un mic fragment spre degustare:

Prietenul meu, nebunul

Când m-am întors din Uniunea Sovietică, m-am împrietenit cu Moarţi. Marcel, pe numele lui adevărat, după cum aveam să aflu mai târziu, era nebunul blocurilor. Toate blocurile aveau nebunii lor, dar blocurile noastre erau speciale. Toţi se temeau de Marcel, pentru că se zicea că avusese mai multe tentative de sinucidere. Gemenii jurau că îl văzuseră făcând sex cu o găină. “De ce altceva ar creşte cineva o găină la etajul patru al unui bloc comunist?”, mă întreba, retoric, Buci. Fratele lui, Buci, zicea că îl văzuse cum aducea în scara blocului căţelele din curtea Spitalului de copii, numai pentru a le băga micul lui penis între picioare. “Le-o trage la căţeluşe”, exclamau Gemenii deodată, mimând actul sexual dintre Marcel şi căţeluşa Lola, aplicând cu prea multă convingere acţiunea asupra aceluiaşi patruped, până când bătrâna potaie a blocului nostru schelălăia şi o lua la fugă pe după tomberoanele de gunoi. Gemenii lansaseră şi zvonul că Moarţi, după cum îl porecliseră chiar ei, face sex cu maică-sa. “Ce greţoooos”, se uitau unul la altul vădit încântaţi, şi, de data asta, mimau unul cu celălalt ipotetica interacţiune între Moarţi şi tanti Roza. “Da, mami, bine, mami, vino, mami, dă-mi-o pe la spate, mami!”. Se pălmuiau peste fund şi râdeau amândoi ca proştii.

Abia după ce am devenit prieten bun cu Marcel, poate şi pentru a le face în ciudă Gemenilor, am aflat că exista puţin adevăr în toate aceste legende. Fusese într-adevăr internat “la spitalul 6″, cum era cunoscut spitalul de boli psihice al oraşului. Marcelino, cum l-am alintat eu de-atunci, îşi amintea de spitalul de nebuni ca de cel mai frumos loc din întreaga lume. “Acolo m-am îndrăgostit pentru prima oară în viaţa mea. A venit noaptea peste mine în pat şi mi-a pus mâna pe gură, după care mi-a spus: Pot să mă culc cu tine în noaptea asta? Eu n-am zis niciun cuvânt, nici nu respiram, că mi-era şi frică şi-mi era şi penisul umflat ca o roată de bicicletă. Ea era o unguroaică mică şi drăguţă, care mi-a povestit toată noaptea. Mama m-a închis aici că zicea că-s nebună. Da’ taică-mi-o vitreg se băga în mine de fiecare dată când ea era plecată de-acasă. Aici mi-e cel mai bine. Mă fac nebună să nu mă mai duc acasă, să nu-i mai simt mirosul, respiraţia şi palmele jegoase cum îmi umblă în chiloţi. Numa’ noaptea mi-e frică. Nu pot dormi singură. Pot să dorm cu tine? Eu n-am zis nimic, am tăcut şi mi-am îndoit scula într-o parte, să nu o simtă, iar ea s-a cuibărit lângă mine. Şi apoi în fiecare seară, după ce se dădea stingerea, dormeam împreună, ţinându-ne în braţe. Până când m-au externat. Acum aş face orice ca să ajung iarăşi acolo, la ea. Să o simt cum se strânge lângă mine şi cum tremură noaptea şi să o mângâi pe degete şi să se liniştească”. De aceea, cred, pe Marcel îl treceau crizele de nervi la şcoală, când se urca pe bancă, şi cucurigea ca un apucat. Diriginta chema salvarea, îl legau în cămaşa de forţă, iar el se lăsa dus, cu un zâmbet larg pe buze.

Dar, în timp ce jucam avioane pe hârtie, şi îl urmăream pe Moarţi cum desenează cu migală pătrăţelele, destul de previzibil după aşezarea în pagină, mi-am dat seama cât de puţin adevăr era în ceea ce spuneau copiii de la bloc despre el. Cu coada ochiului vedeam găina, care creştea cuminte pe balcon, fără să fie abuzată, ci îngrijită cu mare drag pentru că făcea ouă mari, brune şi pentru că era singura sursă de hrană a familiei. Iar bietul Marcelino Colombino, cum am ajuns să-l strig, nu făcea decât să hrănească toţi cânii vagabonzi din cartier, atunci când, din când în când, reuşea să fure bucăţele din papara maică-sii, pe care o pitea în ghiozdanul de şcoală, făcut tot de ea dintr-o geantă verde, în care fusese cândva o mască de gaze. “Bobby”, îmi zicea, pentru că numai el ştia de numele ăsta al meu, “ăia îmi arătau tot felul de fotografii, ca nişte pete de cerneală şi-mi tot cereau să le spun primul cuvânt care îmi vine în minte. De fiecare dată le-am spus tot pizdă. Pizdă, pizdă, pizdă! Dacă mă întrebau de ce zic acelaşi cuvânt, le explicam că e cel mai vechi cuvânt dacic. Direct între brânză, barză şi viezure e pizdă. Cum poţi să-ţi dai seama? După miros! Apoi m-au pus să desenez o imagine cu mine, cu mama şi cu tata. Pe mama am desenat-o stând în patru labe, ţinându-se cu mâinile de calorifer, şi pe tata în spatele ei, sprijinit cu burta pe fesele ei mari. Şi pe mine m-am desenat, stând în tocul uşii, privindu-i şi masturbându-mă în timp ce ei se acuplau. Aşa că mi-au prelungit şederea la periculoşi, iar nopţile, singurele nopţi când puteam dormi, numai după stingere, imediat ce Lora venea şi se strecura lângă mine, deveneau calme şi calde. Atunci am fost fericit!”. “Distrus!”, strigam eu, lovindu-i capul avionului, undeva pe la “J5″ şi privindu-l cu drag pe Marcelino. La scurt timp Marcel s-a aruncat de pe blocul cu zece etaje şi o pisică neagră a venit şi i-a mâncat creierul.

Interludiu de basm: Enervanta Albă ca zăpada

Finule, vreau o poveste despre un copil orfan. Păi toate sunt despre copii orfani! Atunci una despre un orfan care nu e ca ceilalţi orfani. Un orfan enervant!

Albă ca zăpada era o tipă enervantă. Nu e de mirare că mama ei vitregă nu o putea suporta. Era o adolescentă închipuită, înfumurată, preocupată de pitici şi de propriul ei aspect. Toată ziua stătea şi se privea pe sine în fântână. “Are pitici pe creier”, spunea maică-sa vitregă, o femeie de treabă, care lucra îngrijitoare, adică femeie de serviciu, la fabrica de antibiotice din oraş. Tatăl fetei, puţin cam autoritar şi absent din educaţia tinerei, o lăsase în seama acestei tovarăşe de nădejde, care avusese o experienţă nefericită într-o căsătorie anterioară, cu un tovarăş de joasă speţă, alcoolic şi neadaptat cerinţelor societăţii socialiste, avansată spre comunism, care a şi ajuns transfug în Occident, în prezent sculer-matriţer la fabrica Volkswagen din Refege.

Tovarăşa mamă vitregă nu o suporta Albă ca zăpada şi pentru că fata, după ce devenise adolescentă şi îşi descoperise sexualitatea, invita tot felul de prinţi pe la ea pe acasă, ca să se uite, vezi Doamne, împreună în oglinda maică-sii. Ceea ce pe femeie o enerva destul de tare, deoarece, în urma vizitelor diverşilor prinţi şi prinţişori, rămâneau urme de degete pe oglindă, iar mama trebuia să frece mereu sticla, ca să devină imaculată, fiind o perfecţionistă a curăţeniei. Aşa îi plăcea ei, să aibă o oglindă mereu curată în dormitor, să nu se vadă tot felul de labe pe luciul unde se vedea pe sine şi pe soţul ei în plină activitate erotică. Dar Albă ca zăpada, care ducea o viaţă destul de promiscuă, explorând intens nou descoperita ei sexualitate, la un moment dat se zvonea chiar că ar fi trăit împreună cu şapte pitici, în al căror pat dormea – imaginaţi-vă, în fiecare seară, pe rând, în patul altui pitic – nu dădea doi bani pe educaţia mamei vitrege şi nici pe curăţenia specifică unităţilor socialiste de prelucrare a produselor farmaceutice. Albă ca zăpada ar fi putut să doarmă şi în patul ei, dar nu voia. Pur şi simplu voia să îşi exploreze sexualitatea. Şi să îi exploateze, cât se putea, pe pitici. Dar, pentru că şi piticii o exploatau pe ea, toată lumea era mulţumită. Doar mama vitregă era nemulţumită. Poate că era puţin invidioasă, dar susţinea că Albă ca Zăpada era nesimţită, pentru că, deşi putea să doarmă în patul ei, prefera să se lăfăie pe toate cele şapte paturi ale celor şapte pitici. “Şi ăştia, săracii”, zicea maică-sa, “dorm pe unde apucă. Pe jos, prin oale, prin cada de baie. Dacă tot trăieşti cu şapte pitici, care se pricep să facă tot felul de lucruri prin casă, unul e meşter, altul e bun la cioplit, altul la dat cu ciocanul, atunci măcar să-ţi facă şi ţie un pat, separat, ce mama mă-sii!”, adăuga, nesatisfăcută, mama fetei.

Sunt citit, deci exist!

Profesorul Ștefan Stănciugelu a avut bunăvoința de a scrie despre cartea mea. E ne-ortodox să ne promovăm în halul ăsta, dar cum totul e acceptabil în publicitate.

Recenzie manipulatorie la Cartea Dracului despre Alegerile naibii. Fals tratat despre metehnele imaginarului politic autohton! (2007)
Ștefan Stănciugelu

Port cu mine recenzia de față de vreo trei ani și mai bine. Fuse nescrisă, era doar în capul meu, un fel de magmă a Începuturilor, nediferențiată, fără chip și fără forme anume. O scriu acum dintr-o suflare, și o fac din mai multe motive. Cel mai important dintre acestea este că stă să se facă mai bine de un mandat de când Cartea fu scrisă. Și, când folosesc perfectul ăsta simplu ostentativ, vreau, cred, să imprim recenziei inclusiv invidia oltenească, lipsită de pripirea obișnuielnică, de astă dată, către Ardeleanul, care, în loc să scoată piuneza tacticos de sub fund, se așează și mai dihai pe sutele de piuneze existente pe scaun, ca și când ar avea niște mari fesieri invulnerabili, zicând, apoi, cu ochii întredeschiși, acționând ușor împotriva naturii mușchiul orbicular, dar neputând angaja mușchiul rizorius suficient de mult (expertul de comunicare non-verbală Doru Pop știe că tocmai a produs un rânjet atipic prin mișcările astea musculare): Mă doare în … cot de toate analizele de campanie și de comportament electoral de până acum ! Ia deschideți Cartea la întâmplare, dacă vreți să vedeți o Analiza naibii despre ce trebuie, dar, mai ales, ce nu trebuie să faci în campania electorală!

Asta pare să fie situația în care textul cărții îl construiește pe Autorul Naibii, domnul profesor Doru Pop, de la Universitatea Clujului, bilingvă în codurile de transmitere a cunoașterii, dar, multilaterală în codurile de exprimare a acesteia. Mă gândesc aici la un stil aparte, de o vitalitate ieșită din comun, pagină de pagină, paragraf de paragraf, frază de frază.

Cogito ergo comparo. De fapt, codul de exprimare a cunoașterii este primul lucru care șochează și individualizează cartea lui Doru Pop. Am convingerea că un procent important dintre analiștii situației tratează cu oarecare suspiciune cartea Alegerile Naibii (2007), din pricina limbajului în care autorul alege să exprime cunoașterea. Neputând anula sau condamna inteligența-istețime a Textului, cred că mulți dintre noi suntem dispuși să o trimitem rapid în categoria « Text Cațavencu » și rămânem, astfel, liniștiți în întâmplătoare exerciții de autoadmirație generate de raționamentul următor, doar 50% cartezian: Dubito ergo cogito/ Cogito ergo…comparo. Pentru că noi facem analize științifice, nu-i așa? Cartea e mișto, autorul e deștept, dar, nu e știință ce face el: Dormi liniștit. Autosugestia veghează pentru tine!
Știința – fundal de text. Codul lingvistic pe care îl alege Autorul este înșelător pentru unii dintre cititori. Un astfel de cod pare să ascundă caracterul științific al cunoașterii transmise. Ascultați, numai, deschid cartea la întâmplare, pagina 98, al treilea paragraf, mijlocul frazei a doua din acesta:
“(...) (Ea, strategia Me-to-You, presupune – n.ns. ) personalizarea mesajului și este denumită în campaniile de marketing “perspectiva misionarului”. Conceptul de vânzare directă (direct sales) – care este utilizat de multe ori și de organizațiile prozelitiste (cum sunt Martorii lui Iehova) – a devenit procedeul favorit al politicienilor români.
(...) Aceeși dorință acută de a invada spațiul public i-a făcut pe candidații URR să pornească într-un tur al Aradului, unde timp de trei ore s-au dat cu tramvaiul, oprindu-se în fiecare stație și solicitându-șe cetățenilor să-i însoțească în această perindare urbană/ Prozeitismul cu oric epreț și o agresivitate unoeri nejustificată sunt tacticile multor partide autohtone, aflate în căutarea unui public absent. Compensând lipsa lipsa unor structuri institutționale autentice – ultimul bastion al politicii tradiționale – aceste partide și reprezentanții or recurg la stratageme extrase din competiția între produse” (am sărit peste un paragraf și l-am redat pe al treilea din secvența selectată).

Textul luat la întâmplare ne transmite următoarele informații despre comportamentul electoral în România anului 2004 și, cu mare probabilitate, în alegerile din 2008 (cartea e scrisă în 2007, sau, acesta este, oricum, anul apariției):
Partidele politice românești sunt într-o mare lipsă de inspirație în ceea ce privește comportamentul de campanie,
Strategii noi ai alegerilor au făcut din comportamentul politic un comportament comercial, de multe ori cam de proastă inspirație,
Aceștia au încurcat strategia de marketing politic cu strategia de marketing electoral,
Partidele politice românești se comporta în marketingul electoral ca organizații religioase de prozelitism (“Martorii Partidului”,
Mesajele politice transmise în campanie devin din ce în ce mai personalizate,
Partidele românești au căzut în plasa unui prozelitism agresiv nejustificat,
Partidele românești fac strategii de campanie electorală copiind strategii extrase din competițai pentru produse,
Adica și partidele românești, și strategii lor sunt cam....(completați Dumneavoastră, vă rugăm fraza, care nu se află în text, dar, care respiră în tot atâtea rânduri dintre rândurile textului).

Vreau să spun că textul ales la întîmplare seamănă cu orice alt text ales la întâmplare. Stați să mai aleg unul, deschid cartea și vă spun pagina la care să mergeți și să verificați singuri/e: 145, primul paragraf despre sudoarea frunții lui Năstase.
Mai deschid o dată: pagian 162, paragraful 3, despre o firmă care împarte electoratul între deștepți și proști, în ghilimele, evident.
Mai vreți în că o tragere la sorți? Uitați, în sens invers deschidem: pagina 19, Amețiți de la stânga la dreapta, text scris plecând de la o carte celebră despre stânga și dreapta.
Mă opresc aici pentru că se întâmplă aceeași întâmplare: texte scurte, condensate, filtrate prin cunoașterea teoretică și aplicată, convertite apoi într-un stil de permanentă ridiculizare a imposturii și lipsei de inspirație, cu un stil alert-spontan-dat dracului, care exprimă constante și variabile în comportamentul politic românesc de campanie și în analiza acestui comportament.
Cartea Autorului și cartea mea. Pentru că, de fapt, cartea lui Doru Pop, Alegerile Naibii. Fals tratat despre metehnele imaginarului politic autohton, Indigo, Cluj, 2007 tocmai asta este: o Carte. Fiecare dintre cele 7 capitole reprezintă câte un dosar de campanie pentru cine vrea să învețe ce trebuie făcut și ce nu trebuie făcut în campanie. Adică, citită cu lentile științifice, Cartea oferă reguli de comportament de campanie. Partea cea mai isteață din Carte este că, dacă listezi observațiile fiecărui text scurt centrat pe câte o problemă de marketing electoral, inclusiv din critica și ridiculizarea unor metehne românești de campanie, poți scoate recomandări pentru Candidatul tău. Mă gândesc, totuși, că, dacă vrei să le aplici, nu ar strica să întrebi și Autorul. Autorul Cărții, evident, și de aici reiese clar că îi fac și campanie directă pentru alegerile care urmează autorului Doru Pop, într-un fel și într-un registru care nu este prins în cartea recenzată, dar, care poate fi identificat în cartea Logica manipulării. 33 de Tehnici de manipulare politică românească, Ch. Beck, București, 2010.
Desigur, dacă aș fi în locul Dumneavoastră, l-aș întreba pe profesorul Doru Pop dacă ne aflăm aici în prezența unui act de manipulare la care se dedă, cumva, autorul recenziei la cartea Domniei sale. Pentru că, dacă m-ați întreba pe mine, aș spune că nu ne aflăm într-o astfel de stare și situație oribilă de manipulare a așteptărilor și curiozității noastre, deoarece autorul recenziei își face transparentă dorința și intenția de a publicita și propria carte, în recenzia de promovare pre-electorală la Cartea lui Doru Pop -o carte dată dracului despre Alegerile Naibii. Fals tratat despre metehnele imaginarului politic autohton, Indigo, Cluj, 2007, care se folosește de Intâmplarea unor alegeri romanesti din 2004, pentru a lumina Necesitatea unui comportament și a unei metodologii de analiză științifică, ascunsă comercial-științific sub Stil.
Dacă m-ați întreba pe mine, eu aș citi întâi cartea Alegerile Naibii, cu pixul și hârtia pregătite, sfidând Stilul care te îndeamnă să o citești de plăcere.
Recomandare de lectura: pentru a nu fi obligat să o mai citești o dată, pregătește de la prima lectură instrumentele de scris, caci poti să convertești cartea direct, în Manual de campanie electorală.

Întoarcerea ardelenilor. În proză.

Cele mai bune romane ale anului editorial 2011 au fost întemeiate pe același topos: câmpiile și dealurile Transilvaniei. E o raritate în orice cultură, cu atât mai mult într-o cultură mică și periferică - în același an au apărut două romane, care descriu același univers, deși din perspective diferite, și care acoperă aproximativ același interval de timp. După ce Marta Petreu a publicat „Acasă, pe câmpia Armaghedonului”, un alt ardelean, Alexandru Vlad, ne duce, prin intermediul celui mai recent roman al său, „Ploile amare” (Charmides 2011), într-un spațiu pur ardelenesc, care pare a irumpe în proza contemporană. Acesta este universul arhetipal „deal-vale” al lui Blaga, caracteristic pentru Dealurile și Podișul Transilvaniei, în cazul lui Vlad fiind vorba de zona Dej-Cluj, numai că identitatea acestui spațiu este rescrisă, re-contextualizată. De aici decurge o altă asemănare între cele două romane, și anume centrarea pe familie, pe universul privat și pe de-construirea acestuia în perioada comunistă. Și în „Acasă...”, dar și în „Ploile amare” vedem cum relațiile inter-umane se defectează, cum chiar esența omului se tulbură. Așa cum afirmam în altă parte, revenirea scriitorilor transilvăneni la universul rebrenian și redesenarea acestuia, reprezintă o una dintre cele mai bune forme de re-evaluare a istoriei sociale din ultima jumătate de secol. Pentru că acel univers și-a schimbat trăsătrile, el nu mai există ca în romanul modern, din rațiuni ce țin de transformările politice și de modificarea personalității locuitorilor săi.
Deși exista acest pericol, romanul lui Alexandru Vlad nu devine expresia unei conștiințe regionaliste, dimpotrivă, concentrarea pe contextul local, până la detaliul minimalist, este un prilej pentru a discuta ce s-a întâmplat în Istoria mare. Realitatea pe fundalul căreia are loc narațiunea este o realitate atemporală și ucronică. Inițial aici timpul și spațiul sunt artificial suspendate. Nu doar pentru că satul transilvan este izolat de lume prin inundații (de fapt vom descoperi că nu este deloc așa), ci și pentru că este simultan izolat în timp de lume, pentru că acolo nu mai intră și nu mai ies informații. Izolarea aceasta este, evident, simbolică. Ea face trimitere la comunism și la izolaționismul întregii societăți românești timp de 4 decenii. Chiar și când ploile încetează și sanitarul „Caț” reușește să improvizeze un radio pentru a asculta „cotele apelor Dunării”, izolarea continuă în universul interior al locuitorilor.
Pe acest palier „Ploile amare” trebuie comparat cu romanul lui Gabriel García Márquez. Cartea utilizează ingrediente din realismul magic, iar trimiterea la fabulosul Macondo este transparentă. Așa cum Jose Aureliano Buendia așteaptă să treacă sezonul ploios, primarul Alexandru Rogozan își re-trăiește momentul de grație numai pentru că „plouă statornic de mai multe săptămâni” (și în Macondo „plouă patru ani, unsprezece luni și două zile”). Ca și în realismul magic, locurile și acțiunile din „Ploile...” sunt hiperbole sociale, ca și Macondo, satul ardelenesc este izolat de modernitate și civilizație, fiind fondat pe o ruptură între lumea „de afară” și lumea „dinăuntru”. Ca și Macondo, despre care locuitorii crezuseră mult timp că e o peninsulă, satul ardelenesc supraviețuiește „într-o băltoacă enormă”, în care satul părea „pur și simplu o insulă” - apele nici nu cresc, nici nu se retrag, totul este blocat într-o nemișcare stranie. Din realismul magic face parte și unul dintre spațiile cele mai sinistre ale romanului: crescătoria de pui și paznicul găinilor carnivore (ce seamănă cu Îngerul căzut al lui Marquez). Aceste păsări, hrănite cu sânge și carne sunt perfect adaptate unui univers populat imaginar de Apocalipsă și sfârșituri de lume, locuit de vizualitatea magică a țiganilor, și marcat de evenimente stranii (dispariții, crime, mesaje de dincolo de moarte).
Din fericire scrisul lui Vlad nu este mimetic, și evoluează natural între realismul magic și realismul de cea mai bună extracție. Pentru că un alt prozator de care este apropiat scrisul lui Al. Vlad este Faulkner, cu al său Yoknapatawpha. Ca și în “Absalom! Absalom!”, romanierul român reconstruiește o lume ficțională cu puternice rădăcini într-o lume adevărată. Influența faulkneriană se vede și din trasarea unor limite înguste între fantastic (ba chiar fantasmagoric) și autenticitatea istorică. Vlad ne readuce în minte un timp dispărut, își urmărește personajele de la colectivizare și până în anii '70. Cu toate acestea, spre deosebire de Márquez sau Faulkner, Vlad nu are nici apetență, nici predispoziție pentru construcție pe timp extins. Totul are loc în prezent, și doar prezentul explică trecutul. De fapt modul cum „lumea se micșorează” în proza lui Al. Vlad are, în continuare, reminiscențe din ceea ce se numea “microrealism social”.
Vlad utilizează ca un scriitor de mare calibru “vocile de personaj”, respectiv fiecare personaj devine el însuși narator. Alternând povestirea la persoana întâi, unde punctul de vedere al personajului coincide cu perspectiva cititorului și vocea naratorul "instabil", romanul este construit printr-o serie de personaje remarcabile. Nu doar că această carte nu mai are un singur „eroul principal” și fiecare dintre locuitorii satului, „fostă reședință de comună”, devine personaj principal (suntem, pe rând, alături de primarul Alexandru Rogozan, de dascălul Pompiliu, profesorașul rămas fără copii la școală, de doctorul Dănilă și sanitarul Kat, de Zaharie, unealta fără minte a primarului – care ucide fără milă, de Marta, soția primarului, ce trăiește o relație pasională cu chiriașul), dar conflictul subiectiv (viață privată, timpul ficțional) și cel obiectiv (univers real, istorie în timp real) transpare din structura de ansamblu.
Din aceste considerente, cu "Ploile amare", Alexandru Vlad ar fi avut șansa să se despartă definitiv de generația de prozatori din care face parte. Cu toate acestea, Vlad rămâne un optzecist. A rămas mult prea atent la mecanismele interne ale narațiunii și uită autenticitatea. Recurgând la schimbarea punctului de vedere, Vlad realizează un roman multivocal. Acesta, însă, nu este un roman polifonic, nu pentru că vocile narative nu se individualizează, ele sunt, de cele mai multe ori, clare și bine definite. Problema este că aceste voci rămân autarhice și nu se aud simultan. Depinzând de procedeul fragmentării, specific prozei impuse la noi de autori ca Nedelciu sau Cărtărescu, în această carte se simt influențele debutului fulminant al lui Ioan Groșan - Caravana cinematografică, despre care se poate spune că a marcat toată această generație. O altă caracteristică optezecistă din scrisul lui Vlad este ironia continuă, frizând adeseori absurdul și umorul negru. Când vocea personajelor devine, la rândul ei, ironică, atunci textualismul agresează cititorul. Uneori tentația autorului omniscient rămâne prezentă și schimbarea de punct de vedere nu este dusă până la limitele extreme ale acestei tehnici narative.
De prea multe ori, prin schimbarea vocilor, personajele glisează și unele peste altele, iar tranzițiile dintr-o epocă în alta produc confuzii. istoriile personale din anii '50 glisează uneori peste istoriile timpului imediat al narațiunii. Uneori personajele sunt calofile și livrești. Baba Florica, mama promiscuă a frumoasei virginale Anca, eroina dispărută, spune despre fiica ei că „se refugiază” în „ieslea vacii”. Corectitudinea ei gramaticală este întrecută numai de pompozitatea cu care vorbește pastorul neoprotestant, un alt personaj nereușit, ale cărui diatribe sunt artificiale și lipsite de viață. La fel este monologul preotului greco-catolic închis în închisorile comuniste, ale cărui constatări sunt inferioare chiar literaturii concentraționare existente, efectul de real estompându-se mult prea mult în constatări de genul: „pușcaria, mi-am dat atunci seama, este o caricatură a iadului. Un Iad care nu-i condus de diavol, ci de om, omul părăsit de Dumnezeu. Aici suferim cu spiritul și trupul.”, acestea nefiind decât colecții de truisme, insuficient procesate ficțional. Alteori truismele sunt înlocuite de simple constatări rasiste, cum este aceea că șeful Securității era un evreu „mic, crăcănat și violent”, pe nume „Ornescu, de fapt Ornștein”. Cum putea să știe originea etnică a acestuia un preot dintr-un sat izolat de lume? Mai sunt câteva derapaje, dar minore, care nu strică ansamblul. De exemplu frații Zaharie (asasinul maniacal) și Ilie (profetul penticostal) sunt fiii unui pantofar, deci se numesc, cum altfel, decât... Papuc.
Fără îndoială, în "Ploile amare" Vlad își demonstrează toate abilitățile narative, care au ajuns la maturitate. El reușește să scrie un roman multistratificat, cu un fir epic de tip policier, amplasat în mai multe momente istorice, cu notații de istorie socială, dar și . Deși urmează direcția inițiată de “revoluția” romanescă a optzeciștilor, respectiv renunțarea la naratorul omniscient, cu această carte Vlad și-a depășit congenerii precum T. D. Savu, R. Țuculescu ori R. Mareș, prin refuzul acelui tip de optzecism autosuficient. Chiar dacă nu a reușit să fie "ultimul optzecist", de proza lui Alexandru Vlad nu se mai poate face abstracție, el este, de-acum, un scriitor confirmat pe deplin.

Imposibila ieșire din dilema prizonierului

Theodor W. Adorno scria, la sfârșitul celui de-al doilea război mondial, că "a scrie poezie după Auschwitz este o barbarie". Întrebarea poate fi parafrazată și ea trebuie reformulată cam așa: nu cumva a scrie ficțiune după experiența Gulagului românesc este tot o formă de barbarie? Au încercat să demonstreze contrarul și Filip Florian și Răzvan Rădulescu. Dar, față de acești colegi de generație, Lucian Dan Teodorovici (Matei Brunul, Polirom, 2011) dorește și reușește să scrie proză de calitate nu doar pornind de la un subiect extrem de dificil, așa cum este experiența concentraționară, nu doar tematic, ci și printr-o altă strategie narativă. Desigur, integrarea unei astfel de teme în literatura de la noi este un semn de maturitate auctorială, pentru că, după perioada emoțional-subiectivă a memorialisticii și a scrierilor biografice, utilizarea subiectului universului închisorilor comuniste în ficțiune este binevenită.
Ceea ce dovedește, însă, maturitatea de prozator a lui Lucian Dan Teodorovici nu este faptul că nu s-ar mai fi scris romane despre "formarea omului nou", ci tratamentul la care recurge autorul. Aceasta pentru că "Matei Brunul" este, cu bună știință, amplasat în genul de roman unde contextul social se estompează, referințele la istorie sunt laconice și, cu excepția amintirii familia Pătrăşcanu sau a "marionetiștilor" legionari, ori a unor nume cu rezonanță istorică, nu apar decât frânturi din "Istoria" cu literă mare. Între "istoria mare" și "istoria mică", Teodorovici alege, în mod fericit, istoria mică.
O altă calitate a scriiturii lui Teodorovici este construcția cinematografică, unde verbul dobândește o claritate pe care numai scenaristul de film o poate genera, și unde reușește construirea unor secvențe continue și puternic determinate vizual - de aceea mă număr printre cei care așteaptă, cu nerăbdare, apariția celor două filme promise, unul de Stere Gulea și celălalt de Radu Gabrea, și făcute după scenariile lui Teodorovici. Fantastică este, în acest sens, scena care se petrece în Teatrul Țăndărică unde tovarășul Bojin asistă din culise la pregătirea unei piese și unde rămâne captivat până la obsesie de "tovarășele păpușărese". De fapt cartea, care este construită circular, începe și se termină cu două secvențe cinematografice. Prima scenă (secvență) debutează cu Vasilache, marioneta Doppelgänger a personajului principal, stând atârnat sub bolta unui pod din Iași, iar transformarea finală a lui Bruno se produce tot într-un context puternic vizual, în momentul când povestea se termină (atenție spoiler!) cu eroul captiv de bună voie în universul concentraționar al Patriei comuniste pentru că, ajuns la graniță, aproape evadat, Bruno alege să rămână lângă sârma ghimpată, în timp ce Vasilache, păpușa de care nu dorea să se despartă, reușește să evadeze. Acest final, de o forță vizuală remarcabilă este, fără îndoială, a unui scenarist de mare forță. De altfel, referințele cinematografice sunt pretutindeni în textul lui Teodorovici. Filmele sovietice "de epocă" (Zboară cocorii, de Mihail Kalatozov sau Omul meu drag, de Iosif Keifits), sunt trimiteri spre falsitatea trăirilor unei epoci întemeiate pe minciună, pe lipsa de autenticitate. Văzând filmele, Bruno Matei se identifică fie cu eroul comunist pus pe ecran de doctorul Vladimir Ustimenko, fie cu grecul revoluționar Manolis Glezos, care este pe prima pagină a ziarelor. Brunul, și noi împreună cu el, este dezamăgit de experiența identificării, pentru că, așa cum se întâmplă atunci când vede prima oară un televizor, "micul" sau "marele" ecran au un defect fundamental: sunt ficțiuni mult prea mărunte.
Construit impecabil, eroul principal, Bruno Matei, italianul devenit ieșean, e un burattino uman. De la început este trăiește în falsitate, părinții îl scapă de armată pretextând că suferă de sindromul Marie-Strumpell, ceea ce face din el este un Pinnochio, un fiu al minciunii. Deși pe alocuri romanul glisează spre notația socială, unde pierderea memoriei ultimilor 20 de ani din viața Brunului este alegorică la adresa întregii societăți, autorul reușește să își mențină povestea "departe" de tușa groasă a romanului "cu cheie".
Utilizând terminologia din scenaristică, putem spune că Matei Brunul este un adevărat roman "de personaj", în care, conform naratologiei greimasiene, acțiunile eroului principal sunt descrise în opoziția actor și actant. Aproape structuralistă, simplitatea internă a romanului - un personaj principal, susținut de două personaje secundare, ca adjuvanți - permite legătura cititorului cu eroul principal. El este un anti-subiect, pentru că Brunul este un anti-erou în cele din urmă, el este, de fapt, omul a cărui viață a coincis cu istoria României în ultimele 5-6 decenii. Această generație, care nu mai există, a lăsat urme adânci în istoria recentă a României.
Sigur, alegoria marionetistului, care este manipulat el însuși de către alți păpușari nevăzuți și care, la rândul lor, sunt și ei instrumentați de un Păpușar nevăzut, care este Istoria sau Divinitatea, poate părea prea transparentă. Aici este singura slăbiciune a construcției literare pe care o pune în mișcare scriitura lui Teodorovici, dar ea este justificată total de intenționalitatea narativă. Acesta nu este un roman simbolic despre manipularea din regimul comunist, cu toate că metafora "marionetei" transpare de pretutindeni. Este mai degrabă un roman despre duplicitate, despre modul cum o întreagă lume a funcționat pe principiul falsității absolute. Ce este altceva "omul nou" decât ființa care trăiește o altă realitate decât cea "reală", iar aici amnezia Brunului devine o referință la golirea de realitate. Cum se "fabrică" omul nou?, se întreabă unul dintre personaje. "Iei un om puțin stricat pe-alocuri, îl repari, dar nu-i bagi piesele inițiale, ci piese noi, mai bune, care-l fac mai funcțional în contextul actualei societăți. Și asta pentru că sistemul comunist vedea oamenii ca pe niște mașinării, ca pe niște marionete ce joacă într-o piesă de teatru proastă, o mascaradă, o imitație jalnică, numită "construirea socialismului".
La efectul general ajută și realismul cu care lucrează L. D. Teodorovici. Bine temperat, cu o prezență o naratorului dozată aproape minimalist, fără volute inutile despre cum ar trebui să înțelegem ceea ce citim. Aici ceea ce pare "sărăcăcios" devine necesar și util pentru depășirea simbolisticii inițiale. Fără ipocrizie, cred că acest romanu al lui Teodorovici va avea un succes (și mai ) mare mai ales în traducerile care vor urma (pentru că deja cartea a intrat în atenția editorilor străini). Textul "sună" mult mai bine într-o limbă străină decât în română, pentru că suntem obișnuiți, suntem condiționați cultural, de o anume calofilie.
Teodorovici reușește să ne arate cum sistemul comunist și-a prins cetățenii în capcana unei duplicități generalizate. Din aceasta a rezultat o cumplită dilemă, ale cărei resorturi nu le înțelegem total nici astăzi. Albert Tucker, specialist în teoria jocurilor, a definit o situație socială de acest tip drept "dilema prizonierului". Dilema aceasta se prezintă cam așa: într-o situație de captivitate, puși să alegem între a coopera sau a ne trăda, alegem trădarea, pentru că aceasta este preferabilă în mod egoist, deși colaborarea ar fi mult mai rentabilă rațional.
Personajele principale (de fapt toate personajele din roman) sunt prinse în această dilemă. Toți sunt marionete sau au o identitate de marionete, unde mișcările lor sunt condiționate de egoismul trădării. Singura diferență este similară cu aceea dintre păpușile "cu sfori" și păpușile "cu cruce". De exemplu securistul Dumitru Bojin, cel care trebuie să îl supravegheze pe Brun, este și el însoțit de propriu său "Vasilache". Bojin este și el o manifestare a duplicității, a naturii ambivalente. În universul comunist, după cum spune "tovarășul Bojin", există două adevăruri, un adevăr "din mintea proprie" și unul "rostit, oficial". Bojin, care este ales să aplice "metoda Makarenko" în România, este, aparent, o figură a controlului. Bojin este, de fapt, "Dumnezeul" vieții Brunului. Chiar marioneta Brunului, Vasilache, a fost "botezată" de Bojin, al cărui nume trimite, etimologic, spre rădăcina slavă a numelui lui Dumnezeu. Securistul îi găsește un loc de muncă și apoi i-l schimbă, îi "pune în viață" o iubită, care face parte din rețeaua sa informativă, îl cheamă la onomastici și îl invită la cofetărie pentru detalii despre cum ar trebui să arate destinul lui. Numai că relația dintre Brunul și Bojin e construită ambivalent, unde iubirea-ură între prizonier (victimă) și călău (torționar) este transmutativă. Bojin însuși, prin contactul cu Brunul, sfârșește prin a deveni o marionetă a existenței acestuia.
Același lucru se întâmplă cu celălalt personaj secundar al romanului. Eliza are și ea o identitate de marionetă, ea este "Elena", numele ei de informator din rețeaua lui Bojin, care o instrumentează în urmărirea "obiectivului". Însă Eliza se folosește de acest prilej pentru a-l implica pe Matei Bruno în propriile planuri, ea pregăti-și un destin de transfug. De fapt toată lumea se folosește de toată lumea. Bojin se folosește de Matei pentru a promova în ierarhia Securității, Eliza de Brunul pentru a fugi în străinătate, până și muzica este o formă de manipulare "marionetistică", cu atât mai mult sistemul care este Marele Marionetist, Bruno devenind un "experiment social" prin decizia unor "entități" politice fără nume și identitate.
Brunul este dovada vie a succesului programului de reeducare și o expresie a reușitei "piteștizării României", despre care vorbeam și în altă parte. Dar romanul lui Teodorovici nu descrie pur și simplu experimentului formării „omului nou”. Desigur, putem citi și disprețul suveran al comunismului față de artă, cultură, față de tot ce nu este "muncă fizică". Putem interpreta narațiunea ca o referință la imaginația și memoria pierdute. Dar mai important mi se pare faptul că Teodorovici reușește să portretizeze o lume unde și torționarii și securiștii sunt niște figuri profund "umane", nu numai umanizate. "Matei Brunul" scoate din dihotomia alb-negru relația dintre deținuți și gardieni, dintre securiști și cei urmăriți de Securitate. Unul dintre personajele care reprezintă cel mai bine această ieșire din dihotomia clasică este gardianul Zacornea, a cărui figură îl anticipează pe Bojin și care este o expresie a naturii transformatorii a relației dintre victimă și călău - ca în celebrul paradox al prizonierului. "Nea" Zacornea, gardianul, este chintesența duplicității, a faptului că poți spune un lucru și poți gândi altul, că poți înjura și tortura, dar poți, simultan, ajuta și umaniza. Nici victimele nu pot scăpa de păpușarii care sunt călăii, dar nici torționarii nu sunt lipsiți de condiționări în relația lor cu marionetele.
Ca și în cazul lui Vasilache firele manipulării nu sunt întotdeauna prezente și vizibile. Însă, cu toate că "Păpușarul nu trebuie să își țină tot timpul marioneta în frâu pentru ca aceasta să reacționeze la comenzile sale romanul lui Teodorovici nu ne spune cine sunt marionetele și unde sunt firele. Iar acest lucru este benefic pentru cititor.

Cu scriitorii la psihanaliză

Anul acesta s-au împlinit 100 de ani de când a luat ființă American Psychoanalytic Association, cea mai importantă asociație de profil din Statele Unite. La noi o asemenea organizație nu există, dar fenomenul psihanalitic a fost "sărbătorit" în cel mai recent volum al lui Corin Braga (Psihografii, Polirom, 2010). Autorul face în această carte o demonstrație publică de aplicare în critica literară a instrumentelor psihanalizei clasice și contemporane.
Volumul, care constituie o regrupare, aidoma unui vis recurent, a unor studii publicate de către Corin Braga de-a lungul ultimului deceniu, de la Geneza lumilor imaginare blagiene, până la studiul despre Paradis și Antiutopie publicat în Franța, constituie o lecție de „lectură psihanalitică”. Așa cum declară încă din „Introducere”, principalul obiectiv al autorului este acela de a uni două concepte (așa cum C.B. a făcut și în deja clasicizatul „anarhetip”), respectiv psihocritica și psihobiografia, pentru a da naștere unui nou concept, în acest caz definit drept „psihobiografia”. De fapt abordarea biografică și predispoziția psihocritică sunt cele mai importante instrumente „lăsate moștenire” interpetării culturale de către bunul doctor vienez. Intuițiile lui Freud în privința lui Hamlet, sau tehnicile utilizate în analiza memoriilor lui Goethe, ori mult mai cunoscuta lectură a lui Sofocle, au devenit, așa cum s-a întâmplat cu Harold Bloom mai înainte, dar și cu mulți alți critici literari, forme de înțelegere a mecanismelor interne ale scriitorilor, artiștilor și chiar politicienilor.
Conceptual vorbind, Corin Braga încearcă să găsească o ieșire (onorabilă) din relația dificilă a premisei psihanalitice cu fenomenele din literatură (și cultură), respectiv evaluarea operei prin prisma unor contexte psihice. O altă problemă evidentă decurge din faptul că nu există o „metodă psihanalitică” în sine, ci multiple perspective, generate de conceptele fundamentale ale psihanaliștilor care, așa cum spune C. B. din primele rânduri, pot fi contestate, dar nu pot fi ignorate. Psihografia este, în cele din urmă, o abordare care nu se întemeiază pe un singur concept psihanalitic și nici nu urmărește o singură direcție de interpretare. Corin Braga utilizează cu dezinvoltură un melanj de concepte, care trec dincolo de intepretarea freudiană. Autorul pune în mișcare elemente din psihanaliza kleiniană, din analiza lacaniană, trece prin perspectiva bioniană, se folosește de arhetipologia jungiană, ne plimbă prin plăcerea textuală barthesiană, prin scrierea psihică derridaeană și chiar prin mascarada kristeviană.
Am un singur reproș în definirea psihobiografiei – dacă psihocriticismul lui Charles Mauron este explicit prezent în analizele lui Corin Braga (prin recursul la mecanismele visului și prin legăturile dintre obsesiile psihice și metaforele literare) psihografia este preluată din arsenalul lui Ricoeur. Nu știu dacă filosofia lui Ricoeur este cea mai bună sursă pentru psihobiografie, eu cred că ar fi fost și mai productivă o re-luare a acestui tip de lectură din perspectiva unei psihobiografii sociale, respectiv metodologic întemeiată în teoriile lui Alfred Schütz, care vorbește despre „poveștile de viață” și care utilizează relevanța acestora în plan cultural.
Oricum ar fi preluate, cele două concepte se întâlnesc în mod fericit, iar studiile de literatură română și universală practicate de Corin Braga sunt exemplare ca analize de simptomatologie. Abordarea dobândește adevăratele ei valențe, însă, atunci când noțiunile mai sus pomenite sunt aplicate unor autori români (contemporani sau doar moderni), deși psihocriticul clujean se oprește și asupra unor clasici precum Swift, Sabato sau Castaneda, pentru că introspecția psihanalitică nu a fost prea „gustată” în practica literară de la noi (cu mici excepții, Ion Vianu fiind unul dintre cei care trebuie numiți aici).
Premisa „psihografică” este simplă: fără intepretarea psihanalitică a biografiei autorului, înțelegerea noastră asupra operei acestuia ar fi „diferită și grosolană” (16). Prin urmare „săpăturile” în „preistoria” psihismului scriitorilor (români) devin trasee „regale” pentru identificarea motivațiilor profunde ale mecanismului poetic. Astfel Urmuz este văzut prin prisma conflictului oedipian, iar textele sale sunt trecute prin filtrul schemelor standard ale psihanalizei viselor: condensare, deplasare, elaborare secundară. Constantin Stere este „citit” ca un scriitor autobiografictiv (înainte de vreme), iar mutismul lui Lucian Blaga devine mai mult decât un prilej pentru a discuta introversiunea, cât mai ales o cheie descifrarea „resorturilor inconștiente” ale operei. Pentru a-l „analiza” pe Blaga, C.B. recurge la Melanie Klein și la relația dintre sugar și imago-ul matern, respectiv conceptul lui Winnicot de refulare prin tendințele „anti-sociale” ale copilului. De aici Braga face o serie de incursiuni în imaginarul operei blagiene, preponderent cu referințe din dramaturgia poetului. Dacă Blaga este „pus pe canapeaua” analitică pentru problemele cu figura Mamei, la rândul lui Leonid Dimov este utilizat ca studiu de caz pentru renegarea Tatălui, respectiv pentru lacanianul „în-numele-tatălui”, unde numele este o funcție simbolică a definirii de sine. Pe de altă parte Nichita Stănescu și Norman Manea sunt „intepretați” prin prisma traumei infantile care a declanșat obsesia thanatică și ruptura de inconștientul infantil, respectiv războiul.
Le moi (ego-ul) și le sujet (subiectul), unde subiectul este ceea ce dispare
Dacă ar fi să „condensez” mecanismul psihografiei lui Corin Braga aș spune că este mai degrabă o analiză a absenței biografiei scriitorului, în sensul cel mai pur lacanian, pentru că acesta fie își inventează biografii (ca Stere sau Castaneda), fie își refuză biografia, fie o „transferă” (ca Urmuz sau Dimov), fie o respinge. Iar în acest context absența devine un simptom la fel de puternic ca și expresia manifestă. Corin Braga a reușit nu numai să găsească o direcție interpretativă, dar demonstrează cu prisosință faptul că resursele conceptuale ale psihanalizei sunt departe de a fi epuizate.