Privirea ce curge pe Dunăre

Ce este Europa-centrală şi cum putem descrie o idee compozită, un amalgam ea însăşi, discutată şi disputată de-a lungul istoriei? „Mittleuropa”, căci despre această idee este vorba, a fost mult timp marcată de propria-i identitate absconsă. Multă vreme un fel de terra incognita pentru europenii „autentici” şi „vestici”, ideea de Europă Centrală, propusă pentru prima oară de Friedrich Naumann în cartea cu acelaşi titlu, este o fantomă şi fantasmă căutată de mulţi scriitori sau gânditori, fie ei preocupaţi de componenta socială ori politică. Milan Kundera, Czesław Miłosz, György Konrád şi alţi autori aflaţi în epicentrul cortinei de fier au construit conceptul ca şi când acesta ar fi fost o garanţie a apartenenţei Europene a acestui spaţiu din Europa de Est (ştiu, spune Péter Esterházy: Centrală! Centrală!).
Pornind şi el în căutarea unei idei, Péter Esterházy se dovedeşte o dată în plus a fi un Autor central-european prin excelenţă, nu doar prin faptul că descrie un univers comun de personaje, istorii şi evenimente similare atât ca suflet, cât şi stare, ca mod de a fi pe lume, ci pentru că redă o formă de gândire specifică acestui spaţiu geografic şi spiritual greu de definit. Mitteleuropa este de găsit în toate cotloanele cărţilor lui Esterházy, dar mai cu seamă (cu voie sau fără voie) în volumul Privirea Contesei Hahn-Hahn (Paralela 45, 2009) - tradusă de aceeaşi neobosită Anamaria Pop, care l-a adus pe Esterházy pe piaţa de carte şi idei de la noi.
În acest fals volum de călătorie, Péter Esterházy îşi duce cititorul într-o „excursie” ce începe la izvoarele Dunării din Pădurea Neagră, până la Marea Neagră, iar subtitlul cărţii, “Coborând pe Dunăre”, contrage întreaga filosofie a spaţiului respectiv sinuos şi impalpabil. Împreună cu Roberto, „latinul” măsliniu, care îl iniţiază pe autorul-călător în tehnicile călătorului profesionist, şi privind prin ochiul ochiul orb al contesei Hahn-Hahn, Esterházy exersează o privire „central-europeană”, un mod de a vedea lumea ce este mai degrabă o “ochire”, o aruncare de geană, fugitivă şi trecătoare asupra naturii lucrurilor, asupra “misterelor Dunării”. Însoţitorul (călătorul profesionist din această călătorie), Roberto, este o figură tipică pentru acest spaţiu; el nu este “nici ungur, nici sârb, nici ceh, nici nimic… mai degrabă e când una, când alta, din care nu-mi aparţine nicio bucăţică, numai totul, care nu mi-e simpatic şi nu mi-e antipatic”. Împreună, Călătorul şi povestitorul, fac o fabuloasă (şi nebuloasă) călătorie pe cursul Dunării, din Pădurea Neagră pînă la Marea Neagră, cu multe întoarceri în istoria Europei Centrale şi cu multe răsuciri în mentalul acestui spaţiu. Pentru că istoria Dunării şi istoria Europei Centrale sunt legate, nu numai pentru că ambele încep undeva lângă Sigmaringen, lângă cetatea Hohenzollernilor, ci şi pentru că sfârşesc în acelaşi punct, în meandrele din Delta Dunării.
Dar cine este Contesa Ida Hahn-Hahn, cea care are un ochi îndreptat spre cer şi unul spre pământ? Ea este simbolul superbei dualităţi şi a ambivalenţei Europei Centrale. Născută Hahn şi măritată tot Hahn, ea devine Hahn-Hahn, numele ei făcând referire la dedublarea acută (şi redundantă) din interiorul acestei idei: Mitteleuropa. Pentru că Europa Centrală este, pe de o parte, un proiect (austro)german, care izvorăşte din convingerea că ordinea face lumea să funcţioneze mai bine, şi, pe de altă parte, ea este un proiect al tuturor marginalilor acestui spaţiu, începând cu comunitatea evreiască, ce a făcut din Praga, Budapesta sau Cracovia, un spaţiu de înflorire spirituală, şi până la naţiunile oprimate ale imperiului Austro-Ungar care au condus la disoluţia acestuia. Pentru că, aşa cum constată Esterházy în traseul său ideatic în josul Dunării, există două spaţii ce co-există: unul al Dunării prospere şi altul al Dunării aflate la limita supravieţuirii. Şi ambele sunt nevoite să convieţuiască pentru a putea să supravieţuiască.
În sens istoric Contesa Hahn-Hahn, Ida, este o nobilă scriitoare din Mecklenburg, care îşi părăseşte bărbatul şi o ia pe Dunăre în jos, scrie nuvele, apoi se converteşte la catolicism, sfârşind într-o mănăstire pe care o înfiinţează chiar ea. „Aus der Gesellschaft”, romanul Idei care va deveni best-seller în lumea bună a secolului XIX, face expresia acestui stil artificial central-european, marcat de o aristocraţie desuetă şi totuşi autentică, Esterházy însuşi fiind, biografic vorbind, manifestarea acestei dualităţi, un exemplar al aristocraţiei exprimate în mod auto-ironic. De altfel şi pentru mine Europa Centrală este la fel ca baia turcească din centrul Budapestei aristocrate, un amestec uneori ipocrit, alteori veridic, de cele mai multe ori straniu, de esenţe contradictorii. Pentru că ce altceva este mitteleuropenismul decât o idee peiorativă, pusă în termeni pozitivi - alţii spun că termenul corect ar fi Zentraleuropa, Mitteleuropa fiind jignitor, tocmai pentru că este legat de un pan-germanism agresiv şi violent. Zentraleuropa sau Mitteleuropa, oricum ne-am asuma termenul, el rămâne misterios, pentru că se manifestă în mod straniu. Aşa face şi Esterházy în romanul său, invocând spiritele absconse ale Europei Centrale, ale cărei idei se manifestă prin oameni, iar oamenii aceştia sunt de multe ori în conflict unii cu alţii, în disonanţă cu ceea ce reprezintă ideea însăşi. Lipsa de omogenitate se vede din dihotomia profundă conceptuală, după cum spuneam, iniţial termen al fantasmei imperiale germanice, Mitteleuropa a devenit epicentrul cultural al iudaismului şi al unei intelectualităţi de origine evreiască dinamice şi vii, ce sfârşeşte în tragedie şi moarte.
Şi în acest sens Dunărea este manifestarea deplină a Europei Centrale, ea este pentru Esterházy “Don Au”, adică Prinţul durerii, fluviul care duce cu sine suferinţa milenară a popoarelor ce au adăstat la malurile sale. Dunărea (ca şi ideea de Europă Centrală) este chiar Istoria, fluviul fiind „înţelept”, un „fluviu al timpului” manifestare a însăşi vieţii exprimată paradoxal prin apa murdară care trece prin Budapesta, după podul Margareta. Iar aici Esterházy tranşează estetic această problemă, amplasând călătoria prin spiritul central-european între Schwartzwald şi Tulcea, între izvorul german, cu filonul său “filosofic” şi locul de vărsare, Delta Dunării, cu deportaţii comunismului. Dunărea, care spumegă de la Donau-Worth şi până la Chilia, este martora a nenumărate lupte sângeroase, ea este „cimitirul a mii şi mii de combatanţi nefericiţi”. Pentru că viaţa însăşi este ca Dunărea, „e când albastră, când cenuşie, când brună, când creşte, când scade”, Europa Centrală este caracterizată de o Dunăre tragică „al cărei sânge vienez se varsă în valsul danubian”, o Dunăre „beată criţă”, „pleavă a socieţăii, numai cotituri şi taine”. Péter Esterházy îl citează în acest context pe Witold Gombrowitz, conform căruia oamenii se ataşează unii de alţii sub forma Durerii, a Spaimei, a Ridicolului sau a Secretului, aşa cum o fac şi popoarele Europei Centrale, legate între ele de o istorie plină de durere şi taine.
Dunărea, ca şi ideea de Europa Centrală este acel ceva care leagă Ulmul de Viena, apoi de Belgrad şi Budapesta şi sfârşeşte la Sulina. Trăim într-un spaţiu fluctuant, fluid şi predispus unei continue schimbări, care, prin aceasta, devine un spaţiu al circulaţiei şi mobilităţii transculturale, care permite amestecul de obiceiuri, ritualuri, mituri şi poveşti şi face din această parte de Europă o Europă-melanj, cu influenţe multiple, unde se suprapun şi îşi transferă caracteristicile turcii şi tătarii ori mongolii, bizantinii cu catolicii şi ortodocşii, Attila, Suleiman şi Carol cel Mare. Poveştile de pe Dunăre sunt poveşti cu vrăjitoare care nasc monştri, cu Dunărea albastră şi valsurile Vienei imperiale, aici se întâlneşte Jules Verne cu Haydn, Holbein cu Marx, aici batem la uşa lui Heidegger şi nu ne deschide nimeni. Scriind o literatură “de frontieră”, ale cărei caracteristici constau tocmai în lipsa graniţelor, construită dintr-un discurs al compilaţiei continue, în sincronie şi în diacronie, Esterházy face o literatură a periferiei, pentru că aceasta este trăsătura fundamentală a scriitorului central-european. Or, geografic vorbind, Europa Centrală este o „semi-periferie”. Numai că, tot geografic văzând lucrurile, Praga este mai departe spre vest decât Viena, aproximativ pe acelaşi nivel cu Berlinul, prin urmare avem o longitudine de pornire şi o latitudine de gândire.
Între acestea două, Dunărea este o formă a memoriei colective, un “drum care uneşte popoarele”, ca “sine qua non al Europei, un „cod fluid al policromiei culturale”. „Arteră a continentului”, Dunărea poate fi privită ca „Fluviul istoriei. Fluviul timpului. Fluviul culturii. Fluviul dragostei. Veriga ce leagă între ele popoarele. Cătuşa libertăţii”. Numai că aceeaşi Dunăre are şi memoria lui Adolf Hitler şi amintirea modului cum polonezii s-au unit cu nemţii pentru a elibera Viena de turci, are memoria locurilor unde vâna împăratul Rudolf şi locul unde cad bombele deasupra Belgradului. Ea este locul despre care se spune că l-ar fi inventat Franz Joseph sau spaţiul unde contele Waldstein se află în plimbare cu Szechenyi. Dunărea ne conţine şi ne exclude deopotrivă, ne amplasează în centrul istoriei şi ne pune la marginea timpului.
În mod similar, Europa Centrală a fost întotdeauna spaţiul “dinafară”, dinafara Imperiului Roman (de Apus şi de Răsărit), dinafara Europei restaurate în epoca lui Carol cel Mare (când ultima “marcă” fusese stabilită la frontierele Ungariei), dinafara NATO. „Ţara portarilor”, exclamă Esterházy, „ţara portarilor – asta a fost Europa Centrală”. Conţinută de imperiul multinaţional austriac şi ulterior de statul multinaţional al monarhiei austro-ungare, Europa Centrală are epicentrul la Vişegrad – o lume locuită deopotrivă de colonişti germani, de dinastia franceză de Anjou şi nobilimea locală multi-etnică, de la cei boemieni, la cei valahi.
La fel cum Dunărea “vagabondează”, ideea de Europă Centrală este o idee migratoare. Cum pentru Esterházy coborârea pe Dunăre este chiar o formă de scoborâre, adică o degradare continuă, un regresus ad infernos, istoria Europei Centrale este, simptomatic, o formă a decadenţei. Dacă Praga este “inima Europei Centrale”, conclude Esterházy, atunci Budapesta este poala ei, şi aici îl parafrazează pe Gyorgy Konrad, iar apoi adaugă că atunci Zagrebul este “ţâţa Europei Centrale”, Viena lobul urechii acesteia. Europa Centrală, spune Esterházy este o frumoasă bilă de sticlă inventată de Kundera pentru sine la Paris.
Iar aici Europa Centrală devine doar o ironie a conceptului propriu, manifestat pe deplin în proza lui Esterházy, plină de un umor “dunărean”, bazat pe jocul de cuvinte, pe ironia auto-depreciatoare. Europa Centrală nu este mai mult decât “un concept meteorologic”, după cum spunea Handke, un loc unde se pot produce nestingherit farsele istoriei şi păcălelile oamenilor. Aici cu toţii alunecă peste istorie ca peste apă, trăim în mod continuu o alunecare peste real. Europa Centrală este spaţiul care a dat naştere suprarealismului şi modernismului, acţionismului vienez şi psihanalizei, literaturii absurdului şi – toate acestea sunt integrate în amalgamul de ironie fină din proza lui Esterházy.
La urma urmei orice călătorie este o căutare de sine, un drum interior care ne însoţeşte de-a lungul vieţii, care ne duce, aidoma romanului printre idei-dunărene, etos-dunărean, trecut-dunărean, istorie-dunăreană, demnitate-dunăreană, present-dunărean, viitor-dunărean, toate au în opoziţie nimic-dunărean, duşmănie-dunăreană, duhoare-dunăreană, anarhie-dunăreană, provincialism-dunărean. Iar Esterházy ne lasă cu o întrebare, o interogaţie fundamental „central-europeană”: oare există secrete din moment ce nu există nimic altceva decât taine? Se poate construi o Dunăre din cuvinte? Se poate reconstrui o idee doar din vorbe? Şi răspunsul este drumul însuşi, nu neapărat aflarea secretelor.

Medgidia, mon amour

In cel mai recent volum al său („Medgidia, oraşul de apoi”, Cartea Românească, 2009) Cristian Teodorescu reconstruieşte, cu melancolie şi compasiune, un univers dispărut, o istorie şi o sumedenie de vieţi pierdute. „Medgidia...” este un roman de atmosferă, care reface „mirosul” unui spaţiu şi timp care nu mai există. Apropiată de „Locul unde nu s-a întâmplat nimic” al lui Sadoveanu şi de schiţa lui Caragiale, „Grand Hôtel „Victoria Română”, proza lui Teodorescu parcurge aproape un deceniu de istorie a României narată din perspectiva istoriilor personale ale unor oameni adevăraţi, concetăţenii autorului din Medgidia.
Născut, de altfel, chiar la Medgidia, Teodorescu nu mimează autobiografia, ci o practică oarecumva demonstrativ. Si are noroc, pentru că oraşul e un fel de Macondo balcanic, amplasat foarte convenabil între Cernavodă, Murfatlar şi Constanţa, adică taman centrul Dobrogei, la randul ei un "no man's land" mioritic. Unde mai pui că poveştile au loc chiar în epicentrul istoriei naţionale. Cronologic vorbind, romanul începe în 1940, când Fănică Theodorescu a câştigat licitaţia pentru preluarea restaurantului gării din Medgidia, şi când a avut loc cutremurul din Bucureşti, până când „puterea populară” preia acest restaurant, iar Theodorescu este dus la închisoare, exact când are loc „cutremurul” social al comunismului.
Cartea îmi aduce aminte de lucrările fotografului Răzvan Voiculescu (care a publicat la Humanitas imaginile din expoziţia „Dobrogea. Începutul lumii”). Dobrogea lui Teodorescu este un melting pot, un loc în care convieţuiesc ciobanii machidoni şi negustorii evrei, poliţistul Pomenea şi hoţul Portofel (zis Mână Uşoară), Muezinul Iusuf şi imamul Hassan, Sarchis, băcanul armean, bijutierul Ben Iatan, Haikis angrosistul, doamna Lea, doctoriţa, Madam Musica, Scipion, comandantul regimentului, birjarul tătar Şukuri, Maricel, orbul damblagiu, popa Cristescu, prostituata Neli, care vrea să ajungă vedetă de cinema, Ioanidis, patronul fabricii de sifoane, Ionică, chelnerul care înjură cu „les morts de sa mere”, potcovarul Bazil sau Cezărel boiangiul. Vieţilor acestor personaje se derulează într-o „linişt toropită, cu miros de praf amestecat cu fumul locomotivelor de manevră”. Pe de o parte e o lume a convieţuirii, în care chiar şi ofiţerul german Hermann plimbă copiii cu Zundapp-ul cu ataş şi pe de altă parte este un spaţiu al confruntării şi dihoniei istorice. Prinse între ficţiune şi realitate, între obtuzitatea istoriei şi brutalitatea relaţiilor interumane, caracterele pe care le descrie Teodorescu sunt convingătoare şi pline de viaţă.
Deşi în prefaţa cărţii autorul îşi declină “autenticitatea”, pentru că unele dintre personajele volumului s-ar fi “recunoscut” în bucăţile de proză publicate în “România literară”, volumul este unul cvasi-autobiografic. Pentru că, dincolo de admiraţia pentru cetăţenii din Medgidia care se înghesuie la tarabe să citească cel mai bine vândut jurnal literar autohton, merită reţinut avertismenul autorului că romanul se poate citi de oriunde, “de la început, dar cu sărituri sau “dinspre sfârşit înapoi”. Numai că cele peste o sută de povestiri din volumul Medgidia... trăiesc autonom numai în aparenţă, iar firele care leagă aceste istorii nu sunt nevăzute.
Chiar din prima povestire ("Istoria abandonata") autorul introduce principala temă a acestui roman-puzzle, sau, cum îl auto-numeşte Teodorescu, un roman “din piese detaşabile”, care începe şi se sfârşeşte de sute de ori, de fiecare dată când se încheie o povestire. Atâta doar că, încă din prima povestire autorul intervine cu un ton autobiograpic şi rememorează o scenă din viaţa bunicului său, Stefan Theodorescu, artist-fotograf din Slobozia, care pozează totul în jurul său pentru a-şi imortaliza concetăţenii. Iar acest debut narativ va da continuitate întregului roman. De aici decurge şi o primă explicaţie a intenţionalităţii lui Cristian Teodorescu. El face acelaşi gen de efort memorizator pe care îl făcea bunicul său prin camera de fotografiat. Aceasta pentru că Teodorescu scrie un roman fotografic, pornind de la instantaneul cotidian si încheind cu fotografiile de familie ori prin capturarea vieţii private în cele mai intime detalii ale ei. Integrând elemente de istorie orală în naraţiune şi folosindu-se extensiv de biografia de familie, autorul încearcă - şi de cele mai multe ori reuşeşte – să schiţeze un roman în ramă. Pentru că totul se derulează în jurul poveştii lui Fănică Theodorescu şi a soţiei sale, Virginica, romanul debutând chiar cu întâlnirea dintre Fănică şi viitoare lui soţie, pe care acesta vine să o ia de la Ada Kaleh. Aici trebuie subliniat faptul că amplasarea începutului cărţii pe o insulă care nu mai există astăzi devoalează aceeaşi intenţionalitate a autorului. Scopul lui este acela de a scoate la lumină, de a “reconstitui” un spaţiu şi un timp altminteri pierdut pentru totdeauna.
Cei doi devin proprietarii restaurantului gării din Medgidia, iar restaurantul devine epicentrul multor întâmplări, unele cu iz comic, altele cu final tragic. Pretextul de a spune mici povestiri este dat de existenţa unui topos central, existenţa restaurantului din gară. Acesta devine loc de întâlnire, spaţiu în care se schimbă şi se transmit poveşti. Acolo se întâmplă Istoria şi tot acolo se derulează istoriile individuale. În acest bar se organizează un „comitet de război”, care îşi poartă discuţiile într-un separeu, şi tot aici se opresc militarii germani şi italieni, aflaţi în drum spre Constanţa în timpul invaziei Uniunii Sovietice. Barul gării este centrul universului din Medgidia, care rămâne pustie după plecarea unităţii militare dincolo de Nistru şi tot în barul gării ajunge prima oară vestea întoarcerii armelor împotriva Germaniei. Acolo ajung pentru prima oară ruşii, care „se pişau pe unde nimereau şi cereau hleba peste garduri”, tot acolo pacea şi capitularea Germaniei naziste sunt sărbătorite la o ciorbă de burtă şi cu mezelic. Din restaurantul gării suntem martori la procesul lui Antonescu, tot acolo sărbătoresc ţărăniştii victoria în alegeri şi pierderea consecutivă a acestora prin fals.
Medgidia (şi, prin aceasta istoria recentă) o descoperim prin ochii lui Fănică Theodorescu – hotelul Traian, bordelul “La Chelu” şi toate celelalte spaţii narative sunt imediat introduse prin venirea lui Theodorescu în oraş. Personajului principal îi este creat un antagonist, în persoana lui „conu Stelian”, şeful legionarilor locali. Apoi vedem cum familia este terorizată de legionari şi aflăm că cel mai aprig criminal legionar fusese Claudiu, poştaşul oraşului, un tânăr politicos şi deschis, care visa să devină avocat. Acestea nu sunt decât pretexte pentru autor pentru a desena o epocă antisemită, cu legionarii şi ritualurile de înmormântare sau cântecelele lor aparent nevinovate, cu schimbarea de regim politic şi cu transformările personale produse în urma lor.
Tragi-comicul este cheia de lectură pentru scrisul lui Teodorescu, aşa transpare din povestirea „Steaua din frunte”, unde profesorul Caraeni, erou care a luptat în Spania împreună cu Nicadorii, sare în ajutorul lui Isidor băcanul, torturat de legionari. Aceştia îl înjunghie şi pe Caraeni şi îi încrustează pe frunte steaua lui David, numai că, din ignoranţă, steaua aceasta va avea numai cinci colţuri. La fel se întâmplă în povestea „Defilarea”, unde un episod istoric grav - rebeliunea legionară - începe prin împuşcarea câtorva ciori (păsări adevărate), numai pentru a sfârşi prin lichidarea mai multor gardişti (oameni reali). Şi plecarea la război a armatei române este contextualizată ironic, prin cheful pe care îl fac prostituatele din oraş, care sfârşesc prin a bea pentru sănătatea foştilor lor clienţi, iar apoi se întorc la bordel „chioare de nesomn şi îngrijorate că au rămas fără clientelă”. La o ultimă lectură, oscilaţia continuă între tragedie şi comedie, între seriozitate şi sarcasm este cea care permite producerea efectului de real.
În acest sens, poveştile lui Teodorescu nu sunt nişte povestiri în ramă autentice, deşi au ceva din atmosfera celor „1001 de nopţi”, prin acest gen de amestec dulce-amar specific oriental. Romanul lui Teodorescu are o continuitate epică şi o coerenţă narativă interioară care nu permite desfacerea părţilor componente fără primejdia de a pierde întregul. Ultima povestire, „Oraşul de atunci şi cel de apoi”, este cea care leagă toate firele epice şi, deşi autorul s-a dezis la început de „unitatea narativă”, destinele tuturor personajelor sunt urmărite şi lămurite. Reluând toate istoriile într-o singură naraţiune fluentă, Teodorescu generează o „ramă” cronologică în care cititorul poate să „prindă” toate istorisirile anterioare.
„Medgidia, oraşul de apoi” este un roman care confirmă forţa lui Teodorescu de a construi lumi imaginare convingătoare şi care demonstrează abilitatea scriitorului de a dezvolta personaje credibile. Ambele calităţi sunt semnele clare ale unui romancier stăpân pe tehnicile sale. Romanul se adaugă seriei de cărţi care l-au impus pe Teodorescu printre optzeciştii ce au confirmat dincolo de marginile estetice ale grupării.

Pelicula fragilă a povestirii

Intitulate simplu “Cinema”, cele zece povestiri ale lui Angelo Mitchievici (Polirom, 2009, colecţia "Ego. Proza") descriu un univers ambivalent, aflat la limita dintre imaginar şi real. Scrisul lui Mitchievici urmăreşte două mari filoane narative şi are un al treilea, insuficient explorat, dar care merită mai multă atenţie şi care ar putea să îl transforme într-unul dintre cei mai promiţători prozatori din valul de autori contemporani. Prima direcţie în care se dezvoltă povestirile lui Mitchievici este acela al dublelor condiţionări: real/imaginar, vulgar/idealizat, lumea spectacolului/ lumea cotidiană. Este relevant că prima povestire, care poartă chiar titlul “Cinema”, începe cu un alt simţ decât cel al văzului. Apelul la olfactiv (“Mirosea a parfumuri ieftine”) indică această dublă condiţionare: văz versus miros, banal versus spectaculos, mundan versus idilă cinematografică. O poveste “cinematografică” ce începe cu apelul la miros pare paradoxal ratată. Dar fraza aceasta, reluată mai târziu ca un leit motiv al circularităţii narative (vz. p. 26), când povestirea cade în fantasmă, permite ca mecanismul pus în mişcare de autor să devină transparent.
Axată în jurul existenţei unui bătrân singuratic, amator de cinema şi mereu prin preajma sălii de cinema, prima povestire reproduce două vieţi în care există individul, una “reală”, în care mănâncă salam şi joacă table în Cişmigiu, şi alta ficţională, unde se confundă cu James Dean şi Rock Hudson. Iar ambiguizarea continuă. “Filmul nu-l interesa”, spune autorul despre personaj, dar acesta este vrăjit de Gigantul sau Rebel fără cauză. Chiar substanţa povestirii se dublu determinată. “Era una din acele seri în care simţea nevoia să bea şi să povestească. Dar nu povestea niciodată nimic, nici nu prea avea cui şi nici nu era mare lucru de povestit”, apoi glisează în lumea ficţiunii, unde se întâlneşte cu Liz Taylor, care vorbeşte ca în filme şi el devine un fel de Humphrey Bogart.
În proza lui Mitchievici chiar şi câinii sunt “din filme”, iar replici naturaliste, cum ar fi “Stau prost cu circulaţia”, atunci când sunt mutate într-o logică a filmului încep să “sune bine”. Dar ce înseamnă să scrii şi să descrii ca în filme? Ne-o spune chiar autorul. “Durii sunt extreme de laconici, iar femeile fatale şi mai tăcute”, el construindu-şi ironic-parodic personajele în jurul acestei scheme.
Din păcate comparaţiile redundante din sfera filmului nu mai sună la fel de bine atunci când avem descrieri de genul “o Shirley Temple a viciului”, sau când se repetă formula “à la Brigitte Bardot” sau „à la Greta Garbo”. Atunci când câteva fete sunt descrise drept “Mary Poppins pedagogice”, iar un personaj este identificat drept “un Schwarzenneger al editorialelor şi reportajelor bombă”, comparaţiile voit “cinematografice” devin obositoare - prin repetititivitate şi stereotipizare.
În schimb Mitchievici reuşeşte să construiască în mod credibil un univers dublu, unde prin preajma vedetelor trăiesc oamenii obişnuiţi şi unde femeile de serviciu sunt contrapuncte pentru Liz Taylor sau Marylin Monroe, iar Stan Laurel devine model pentru rememorarea unui fost coleg de clasă. Trimiterile cinematografice se integrează în mecanismul literar atunci când personajul principal revede filme fără să fie atent la cuvinte, iar personajele din cinema încep şi ele să se degradeze, devin “umane” şi se îmbolnăvesc.
A doua mare direcţie în care se dezvoltă scrisul lui Mitchievici este aceea a descrierii vieţii ca ficţiune, a realităţii ca un construct cinematografic. Autorul reuşeşte să compună un univers de celuloid, o “peliculă” narativă pe care imprimă aparenţe şi realităţi. Şi pentru că celuloidul este simultan artificialitate şi obiectivitate, la Mitchievici se îmbină o artificialitate căutată până dincolo de marginile kitsch-ului şi realitatea cea mai abruptă şi dură. Aşa se întâmplă în povestirea intitulată “În cealaltă parte a oraşului”, care suferă de o artificializare forţată, generată tocmai pentru a provoca limitele kitchului. Un bărbat trăieşte o viaţă dublă, iubitele lui chemându-se una Beatrice, iar cealalată Laura, numai pentru a descoperi la final că el însuşi se dedublează în… Petrarca şi Dante. Trebuie spus că excesul de literaturizare şi calofilia sunt principalele derapaje ale scrisului lui Mitchievici, mai ales atunci când ele explicaţiile apar chiar în interiorul prozei. De exemplu, într-o poveste bazată pe transferul visului în realitate (şi invers) autorul devine hermeneut în propria proză: “îl ascultase seri la rând în faţa unui pahar, vorbind despre ficţiuni, despre cinematografe, despre visul său de a avea două femei complet diferite care să-i completeze existenţa, un vis destul de classic, îmbălsămat şi cu puţină literatură”. Iar dihotomia prea simplistă uneori este detrimentală pentru evoluţia personajelor - Beatricei îi plac filmele franţuzeşti cu Jean Marais şi Alain Delon, în timp ce Laurei îi place Matrix şi filmele de acţiune.
Povestirile din “Cinema” sînt stranii tocmai pentru că sunt făcute din materia din care se ţes visele sau mai degrabă filmele vechi, cu acea atmosferă nostalgică şi ceţoasă a anilor 40-50. Chiar viaţa reală se derulează ca un film. Un personaj merge cu autobuzul 113 şi “pe geam defilează clădirile ca într-un film mut”, iar după ce ajunge în apartamentul iubitei pelicula se dizvolvă. În altă parte personajul îşi lipeşte obrazul de geamul îngheţat şi acolo, apropiindu-şi buzele de geam, începe să apară filmul. Motivul apariţiei şi dispariţiei în şi de pe ecran se recurent, fie asistăm la trecerea din “fotografie” într-o altă dimensiune, fie suntem puşi în situaţia de a asista cum personajele din film, căzute în realitate, traversează pânza de pe ecran numai pentru a-l privi pe unul dintre personaje în timp ce priveşte filmul în derulare. Ecranul de orice fel constituie un miraj pentru personajele lui Mitchievici, unele sunt atrase de “filmele de doi bani de la televizor”, iar altele sunt captivate de filmele siropoase. Indiferent unde se face transferul, dinspre film, sau dinspre ecranul televizorului sau chiar din imaginile din afişele de reclame, mişcarea continuă între fictiv şi concret pune în mişcare un tip de naraţiune extrem de interesantă.
În majoritatea povestirilor atmosfera este “gen Casablanca”, autorul fiind mereu în căutarea farmecului unui “VA URMA”. Personajele (atât bărbaţii, cât şi femeile) fumează tot timpul şi trăiesc într-un peisaj urban ficţionalizat cinematografic, chiar şi ploaia este scoasă parcă din filmele anilor ’50 - evident, pentru că sunt din România, personajele lui Mitchievici aruncă ţigările pe fereastră.
Acest univers este dominat de imaginea Marelui Regizor. În fiecare povestire există cineva care controlează jocul, “un regizor care urmărea totul prin lentilele ochelarilor fumurii, învăluit în fumul albăstrui de havaă… savurând întregul spectacol… construind pentru el plasa aceea rafinată de lumini şi umbre, având grijă ca butaforiile să funcţioneze”. Chiar personajele contribuie la scenariu, fiecare „cu ficţiunea sa”, sfârşind prin a fi „pe deplin în ea, o piesă a marelui joc, creând o satisfacţie estetică, o armonie specială…”. Această condiţionare este aproape totală. “Nu avea voie să treacă de partea cealaltă, trebuia să fie martorul unui film ideal, al unui film pe care nu putea să îl modifice după voie, în care nu-i era acordată nicio intervenţie… emoţiile erau pregătite în scenariu”. Personajele se mişcă de parcă ar face parte dintr-un program pe calculator, totul este “scenarizat”. Vorbesc în minciuni frumoase “făcute parcă pentru cinema. Urmează sărutul confirmative, totul este expresia unui scenario bine condos, o închidere fără cusur a conţinutului în formă”. Totul este orchestrat şi bine pus la punct din perspectivă coregrafică, “a la Oleg Danovski”.
Scrisul lui Mitchievici oscilează între cotidianul extrem, referinţele cinematografice devin din ce în ce mai actuale şi fantasticul pur – chiar domnul Lăzărescu al lui Cristi Puiu traversează printr-o povestire cu sacoşele după el, apar referinţe la Cristian Tudor Popescu şi Emil Hurezeanu, se face referinţa la Perlan, Omo şi alte branduri “soft”, care sunt acompaniate cu trimiteri la reclamele contemporane.
Imaginile şi realitatea se întâlnesc, se întretaie şi se contrazic constant în scrisul lui Mitchievici. Aşa se întâmplă în “Maşina de amintiri”, penultima povestire din volum, remarcabilă şi ea prin trimiterea la proza lui Mateiu Caragiale. Deşi dezvoltă aceeaşi dihotomie ca şi celelalte naraţiuni, între lumea reală, plictisitoare, banală şi lumea fantasmatică, lumea viselor şi a rememorărilor, care este vie şi puternică, în această povestire se produce o modificare de ritm prin aceea că personajul Marius, a cărui “bunăstare elefantină” aduce cu aceea a unui popă de ţară, ne introduce într-o lume mult mai clar contextualizată. În această povestire este descrisă o maşinărie, „maşina lui Seferis”, care “prinde” amintiri, respectiv capturează din mintea indivizilor „un întreg film, poate fi un scurtmetraj, poate fi un lung metraj, dar în orice caz este mai mult decât o simplă imagine”. Aici se produce declicul din naraţiunile lui Mitchievici, la limita dintre vis şi cinema, unde ambele sunt descrise ca locuri ale proiecţiei propriilor dorinţe şi spaţii de manifestare a fantasmelor reprimate. Chiar dacă în maşina amintirilor “nu e tocmai ca la cinema”, atracţia fatală dintre individ şi proiecţia de fantasme ne descrie modul de funţionare a tehnicii lui Mitchievici. Scrisul lui funcţionează aidoma maşinii de amintiri din povestea cu acelaşi titlu. În el amintirile “pot apărea deformate”, dar el funcţionează după un principiu optic, măreşte şi micşorează, transformă, emoţiile joacă un rol important
Atunci când scriitura lui Mitchievici se lasă influenţată de Mateiu Caragiale (iar faptul că autorul a scris unul dintre cele mai bune volume monografice despre autorul Crailor…) nu face decât să adauge acestui filon generos, avem de a face cu o voce credibilă. De fapt, după părerea mea cea mai bună povestire este a treia din serie, intitulată “Grădini suspendate”. Scrisă în cheia realismului magic marquezian, povestirea descrie o fantastică Grădină a Luciei, iar în paralel asistăm la o poveste-călătorie printre amintirile unui copil. Această proză scurtă, care îi are în centru pe Radu, Păsăroiul şi Broscoiul (băieţi care vorbesc şi ei în replici cinematografice) construieşte în jurul unei experienţe similare cu proza lui Glendon Swarthout (Binecuvântaţi animalele şi copiii) – sau poate pe filiera ecranizării lui Stanley Kramer. Oricum ar fi, aici Mitchievici dovedeşte o forţă narativă remarcabilă, reuşind să iasă din propria capcană, aceea a construcţiei mult prea elaborate şi a intenţionalităţii auctoriale uneori exagerat de explicită. În această povestire replicile personajelor, care sunt scoase parcă din romanul sud-american (“uneori vomit după-amiaza… am crezut că televizorul e de vină”), sunt însoţite de dialoguri laconice şi fantaste, cu imagini suprarealiste şi cu dezvoltări de intrigă bine stăpânite. Rememorarea universului copilăriei îi reuşeşte aici lui Mitchievici aproape fără greşeală.
Din păcate însă, el nu reuşeşte să păstreze pe tot parcursul cărţii această dinamică, derapările în real fiind uneori pur şi simplu scabros-scatologice - “când era mic, avusese limbrici, îşî mai amintea şi acum cum în rahat se mişcau cocoloaşe albe pe care le dădea la o parte cu un băţ, ca să le vadă mai bine”, iar această inegalitate se păstrează pe tot ansamblul volumului.
Iar în ultimele două povestiri scurte (“Alergătorii” şi “Nişte gândaci”), Mitchievici face o nedorită revenire la subiecte ante/post comuniste, a căror resurse le-a epuizat deja în „Explorările din comunismul românesc”. Critic faţă de efectele capitalismului, agresiv faţă de figurile contemporane (cu referinţe directe şi făţişe – primarul din poveste este un “căcănar” a cărui specialitate sunt bordurile pe care “ba le punea, ba le scotea”), atunci când cade în actualitatea frustă, Mitchievici devine neinteresant. Ca să nu mai spun că povestirea “Nişte gândaci” nu este decât o transpunere a unei cronici literare într-un text de ficţiune, iar ambele sunt “naraţiuni cu poantă finală” mult prea facilă.
Cred că Mitchievici nu şi-a descoperit încă “vocea” finală, iar această carte reprezintă încă un laborator narativ, un fel de test pentru contactul cu publicul receptor. Cu toate acestea, se văd deja semnele distinctive ale unui scriitor care are resursele pentru a intra în tradiţia romanului fantast, urban şi magic autohton.

Sadicul şi masochistul (poveste din istoria culturii române)

După ce l-a "tranşat" pe Nae Ionescu, demonstrând fără drept de apel că a fost un plagiator neruşinat, după ce a arătat cu luciditate că Emil Cioran era “bolnav” de puţin hitlerism, Marta Petreu a lansat încă o provocare pentru dezbaterea de idei din cultura noastră.
Parafrazând o formulă sartriană, adecvată situaţiei de altfel, Marta Petreu a publicat recent (Diavolul şi ucenicul său: Nae Ionescu şi Mihail Sebastian, Polirom 2009), un studiu despre relaţia dintre Ionescu şi Sebastian, carte anticipată de câteva eseuri “scandaloase” din presa culturală de la noi.
În dialogul public autohton Marta Petreu şi-a asumat rolul de “agent provocator”, de-mistificarea legendelor secolului XX devenind unul dintre obiectivele sale principale – atins în mod remarcabil. Nu lipsea decât acest eseu despre relaţia dintre Ionescu şi Sebastian, care în sine reprezintă un amestec incendiar, nu doar pentru că vorbeşte despre întâlnirea dintre două extreme, sau pentru că dezvăluie o serie de materiale de presă “ascunse” ale lui Sebastian, ci şi pentru că îşi propune să răspundă la o întrebare aproape imposibilă: cum a fost compatibil Sebastian (şi nu numai) cu incompatibilul? Ce căuta un evreu într-o redacţie fascistă? Ce căuta un criptohomosexual în lumea homofobiei legionare? Dar ce căuta o întreagă generaţie de intelectuali în trena dictaturii şi de ce a fost ea cucerită de fascinaţia morţii?
Marta Petreu porneşte de la o premisă obiectivă, conform căreia imaginea lui Sebastian a fost mistificată şi viciată de către critici şi editori în ultimele decenii. Mistificările succesive, datorate schimbărilor ideologice, sau tăcerilor din Jurnal, ori explicabilor inadvertenţe din romane, au compus o figură eroică. Falsa “inocenţă” a lui Sebastian a început cu ediţia din ’56, machiată “comunist” de Vicu Mîndra, a continuat cu studiul lui Zigu Ornea despre anii 30, şi, ulterior, a fost perpetuată de către Cornelia Ştefănescu şi ceilalţi comentatori de după 90, totul generând o traiectorie „democrată” a lui Sebastian în ansamblul comentariilor despre perioada antebelică.
Marta Petreu, ca un adevărat cercetător, merge la documentele de epocă (cu precădere articolele din Cuvântul în perioada 27-34) pentru a descoperi adevărul. Iar acest adevăr este pentru cercetător spus într-un mod tranşant: “Sebastian nu a fost nici un etern om drăguţ şi delicat, nici un etern democrat, nici o victimă inocentă”, şi “încetează a mai fi un model”. Singura problemă cu această concluzie este de ce ar înceta Sebastian a mai fi un model? Pentru că şi-a ales greşit prietenii sau pentru că şi-a revăzut opiniile?
Aici se află şi principala slăbiciune a abordării Martei Petreu. Nu e greşit să scrii pentru a provoca, numai că uneori autorul are o siguranţă de sine, o inflexibilitate în modul cum trage concluzii care nu sunt proprii cercetării ştiinţifice. Omul de ştiinţă lasă loc întotdeauna pentru corecturi şi revizuiri, “hingherul cultural” (după cum îl etichetează chiar pe M. Sebastian) nu. Cercetând documente care acoperă 8 ani de activitate culturală a lui Sebastian, Marta Petreu decretează: „Nu cred că există vreun document care să poată infirma descrierea pe care i-am făcut-o pentru această perioadă sau care să poată să pună sub semnul întrebării concluziile la care am ajuns”. Nici măcar „Sebastian însuşi” nu ar putea schimba „partea factuală” a cărţii scrise de Marta Petreu, după cum spune autoarea în „Cuvântul înainte”, iar această afirmaţie, contravine în mod flagrant naturii ştiinţifice a lucrări şi face parte, evident, din caracterul său provocator.
„Cazul Sebastian” părea destul de simplu şi uşor de înţeles înainte de abordarea Martei Petreu. Un publicist şi scriitor cu vederi de stânga, eşuează o vreme la o publicaţie de dreapta şi apoi revine în zona normalităţii. Cei mai mulţi comentatori, ţinând cont de mărturisirile lui Sebastian însuşi din extraordinarul său Jurnal, au concluzionat că, la început cel puţin, ziarul Cuvântul fusese un ziar de stânga, iar Sebastian a fost „deturnat” o vreme de la adevărata sa natură.
Iar aici intervine calitatea remarcabilă a studiului realizat de Marta Petreu. Interpretarea sa reuşeşte să contextualizeze remarcabil de obiectiv epoca în care destinul lui Iosef Hechter (alias Mihail Sebastian) încerca să se adapteze presiunilor ideatice şi de valori din cultura română. Unul dintre miturile spulberat de M. Petreu este acela al „României salvatoare de evrei”, mitografie perpetuată de istorici şi politicieni deopotrivă, care este unul dintre cele mai mari falsuri din ultimul secol de istorie naţională. Nu numai din august 1940, când au fost date legile anti-semite ale Gardei, dar începând chiar din 1934 România a fost un stat antisemit din punct de vedere legal. La modul cel mai făţiş antisemitismul a devenit lege în România, iar nu excepţie culturală ori ideatică. Tendinţa iniţiată de legile elaborate de Guvernul Goga-Cuza a fost consfinţită prin legea din 1938, în urma căreia era retrasă cetăţenia a zeci de mii de evrei români. „Rezolvarea problemei jidoveşti”, cum îi spunea C. Z. Codreanu, ce începuse de la Iorga şi Nae Ionescu, a fost desăvârşită politic de către discipolii acestora. Iar tânărul Mihail Sebastian era foarte limpede rătăcit (şi folosit) în acest context.
Cartea se întemeiază pe două premise de cercetare şi pe două prezumpţii ori ipoteze de lucru. Prima premisă este aceea că publicistica politică a lui Sebastian reprezintă un indicator al ideologiei sale. A doua premisă este aceea că psihologia relaţiei dintre N. Ionescu şi M. Sebastian poate constitui o posibilă explicaţie a implicării celui din urmă într-un context nefast. Această ultimă premisă are o ipoteză destul de problematică, ea fiind explicit formulată chiar de la începutul cărţii (şi pe coperta 4) şi enunţă faptul că, între Nae Ionescu şi Mihail Sebastian s-a stabilit o relaţie malignă, confirmată de contemporanii celor doi, inclusiv de una dintre iubitele lui N. Ionescu, Maruca Cantacuzino, care l-au comparat cu „diavolul”. Urmarea este că, dacă Sebastian i-a fost „ucenic” la Cuvântul timp de şapte ani, acesta a devenit ucenicul „diavolului”.
A doua ipoteză de lucru, mult mai puţin explicit dezvoltată, dar recurentă şi fundamentală pentru demersul analitic, ce decurge din premisa psihologică, este aceea a existenţei unei relaţii amoroase, aproape homosexuale dintre cei doi, problemă asupra căreia voi reveni.
Dar pentru prima ipoteză îndoielnică este încrederea nemăsurătă în ideea preconcepută conformă căreia a existat un Nae Ionescu cu o putere de fascinaţie şi de seducţie ce depăşea limitele normalităţii. N. Ionescu, a demonstrat-o chiar M. Petreu, nu era decât un plagiator, un bufon academic şi un profitor politic. De aici până la a-i atribui valenţe „demonice” este un drum speculativ foarte lung. M. Petreu insistă asupra faptului că lui Sebastian i-ar fi fost mai bine alături de Lovinescu. De unde această convingere? Tocmai din existenţa unui alt mit, acela al intelectualului (evreu) „de stânga” liberal şi democrat, al cărui „loc” este alături de susţinătorii ideilor şi valorilor libertăţii. Numai că Sebastian nu era un anti-democrat solitar în epocă (iar aici ar merita un studiu complex despre avangarda românească, despre intelectualitatea antebelică şi despre dialogul surzilor dintre ideologii), unul dintre cele mai sugestive exemple fiind în acest context acela al lui Nicolae Steihardt, ale cărui articole anti-liberale şi anti-democratice sunt la fel de strident inadecvate condiţiei acestuia. Un Mihail Sebastian (cel puţin din Jurnal), care se prezintă drept filoeuropean (comparativ cu autarhiştii săi prieteni) nu este altceva decât un „radical”, iar Cuvântul era locul unde radicalismul lui se putea manifesta liber, putea profetiza revoluţia anti-europenismului şi anti-liberalismului. În „Cum am devenit huligan” Sebastian spune clar că a primit asigurări că nu va fi împiedicat să scrie despre ce doreşte şi a fost tot timpul, cât a scris la Cuvântul, un ideolog agresiv al stângii radicale. Marta Petreu nu îl crede pe cuvânt pe Sebastian şi nici nu acceptă un Sebastian „gata mesteacat”. Ea vrea să afle adevărul despre concepţia acestuia, concluzionând că “din 1929 şi până în 1934 a fost un antidemocrat de dreapta şi extrema dreaptă, iar după 1934, un abstinent politic”. Dar a decrie publicistica lui Sebastian din anii 1927-1934 sub definiţia generică de “papagal de presă”, unde Sebatian nu face decât să reia majoritatea ideilor “şefului” său ideologic este puţin prea mult. Oricum, figura morală şi dramatică a lui Sebastian nu scade şi nici nu creşte în urma acestor concluzii.
Însă atunci când caută “adevărul psihologic al iubirii lui Sebastian pentru Nae”, Marta Petreu vorbeşte despre o dragoste ambiguă, pe care nu se sfieşte să o eticheteze drept “masochistă”. Constatând că Sebastian a avut “trei mari iubiri”, pe Nae Ionescu, pe Eliade şi pe Leny Caler, M. Petreu extrage concluzia că iubirile masculine (intelectuale, adaugă uneori) au urmat această traiectorie, având aceeaşi structură ca şi iubirea erotică pentru Leny. Consecinţa este imediată. De exemplu romanul “Două mii de ani…” nu este altceva decât o “declaraţie explicită de dragoste” pentru N. Ionescu, unde “tânărul adorator” nu face altceva decât că îşi arată instinctual masochist de supunere în faţa Stăpânului.
Teoria a fost propusă deja de nepoata lui Sebastian, Michele Hecter, iar ea a lansat această idee pornind de la faptul că pseudonimul ales de însuşi Iosef este unul masochist (un sfânt străpuns de săgeţi!) şi, pornind de la dificultăţile erotice ale unchiului, ea îl numeşte pe Sebastian şi pe cei doi fraţia ai săi (dintre care unul chiar tatăl ei), “criptohomosexuali”. Marta Petreu preia această ipoteză, iar în toată cartea relaţia dintre Nae Ionescu şi Mihail Sebastian este pusă în termenii unei iubiri sado-masochiste, unde unul este dominatorul, iar celălalt este dominatul (ambii extrăgând plăcere din această distribuţie de roluri). Sebastian se aruncă în braţele „călăului“ său, se lasă costumat în „mariner“, este văzut trepidînd de fericire că Nae îl acceptă în „echipajul“ său. Sebastian este descris ca fiind „fixat afectiv, ca o iederă, de Nae Ionescu şi Eliade”, iar iaportul, descris constant drept unul între „stăpîn şi slugă”, are conotaţii negative.
Sebastian “se lasă sedus” de Maestrul său şi apoi nu mai poate să se conceapă pe sine însuşi în absenţa influenţei “formativ-deformativă” a Seducătorului. Aşa cum un îndrăgostit cristalizează în jurul persoanei iubite toate calităţile, şi Sebastian o făcea cu Nae, iar după întâlnirea cu Ionescu, tânărul Hechter este “vrăjit, adică sedus şi îndrăgostit”, iar apoi trăieşte într-o “fascinaţie” continuă faţă de Maestru. Chiar şi după 35 Sebastian are “demnitatea celui care iubeşte şi se autoiluzionează în iubire, chiar dacă iubirea lui este una nepotrivită”. Şi notaţiile din Jurnal (deja din 1938), sunt citite ca tot atâtea forme de dragoste: “a continuat să-l iubească… şi să îl viseze”.
Nu numai atât, dar aceeaşi apropiere “amoroasă” Marta Petreu o descoperă în relaţia lui Sebastian cu Eliade, chiar şi atunci când nu exista nicio relaţie. Eliade este în India, iar Sebastian, din redacţia Cuvântului, reface, “pasionat şi nesigur”, drumul acestuia. Faptul că Sebastian îl laudă pe Eliade (într-o epocă în care acesta critica aproape pe oricine) o face pe Marta Petreu să decreteze că “l-a iubit foarte tare”, având pentru acesta o “nefericită dragoste intelectuală”. Sebastian numără zilele de când nu s-a văzut cu prietenul său, când îl întâlneşte îl priveşte “ca un îndrăgostit respins”, fiind călăuzit de “logica inimii”. Între ei există o iubire “inegală, în care unul a iubit, celălalt mai ales s-a lăsat iubit…, descrisă sub formula “Unul dădea, al doilea mai ales primea”. Iar concluzia este aceea că “în economia afectivă a lui Sebastian, fidelitatea (adică “compatibilitatea”) faţă de primele sale iubiri (care sînt şi primele sale fixaţii) a rămas bătută în cuie”.
Excelent documentată, scrisă brutal şi chiar nemilos pe alocuri, cartea Martei Petreu reprezintă cel mai bine care este finalitatea demersului gândirii critice (rară la noi!). Un volum polemic, cărui valoare constă nu doar în natura provocatoare a ipotezelor, cât mai ales în metoda ştiinţifică şi probitatea intelectuală pe care se bazează

Maestro-lm de Bucureşti

Stelian Tănase face în Maestro (Polirom,2008) dovada că spiritul lui Caragiale nu-şi va pierde niciodată în România adepţii şi sursele de inspiraţie (negative sau pozitive). Tănase este un urmaş al lui Caragiale (tatăl) prin limbaj şi prin faptul că personajele sale sunt la limita urbanităţii, extrase fiind din cea mai joasă existenţă citadină, şi un descendent al celuilat Caragiale (fiul), prin abilitatea extrardinară de a pune în contexte fantasmatice derizoriul existenţei într-un Balcan veşnic pe muchie de cuţit. Totul are loc la extreme în acest univers sau, după cum spune Tănase "La Bucureşti nimic nu e sigur".
Cartea începe abrupt, cu o frază brutală, a cărei vulgaritate nu se corectează decât la final: "Povestea asta nu are sfârşit, dacă mă întrebi. Aceeaşi blenoragie netratată la timp. Obişnuitul futai de duminică după-amiază cu bărbăţelul, când copiii sunt prin cartier la cinema. Dacă nu cumva şi-o iau la labă prin colţuri întunecoase, zăpăciţi de prima ţigară". Aici S. Tănase face exces de abilităţi narative, el pune în mişcare un limbaj care poate părea frust şi chiar agresiv, dar care nu este decât o înregistrare fidelă a lumii în care trăim. Dacă există o limbă română de mahala, atunci Stelian Tănase o cunoaşte foarte bine. Expresiile sunt dintre cele mai naturaliste: "Eşti cu f'unu", "sunt ţuţ", "bravo, gagico", iar pentru cei care se temeau că limba română literară este prea pudică, Tănase pune în mişcare toate cuvintele cu "p" şi "f" de care ciobanul din Mioriţa se ferea. Personajele lui Tănase se gratulează ca în Arghezi: "Bicisnic de două parale, băşinos împuţit! Ordură, javră, căţea, mincinos. Produs second hand! Caca de cîine!... eşti un prost, un pîrlit, un fustangiu, o coropişniţă...", sau vorbesc ca nişte băieţaşi de cartier "piţifelnici", iar cartierul "miroase a pizdă, prezervative, tampoane, seringi. A proxeneţi, a poliţai, a complici".
Personajele principale sunt două femei, Emiluţa (o trimitere transparentă la Emilia lui Camil Petrescu) şi vedeta "teve" Tina Marcu. Cele două sunt amplasate în lumea televiziunilor din România, iar momentul istoric, background-ul pe care se desfăşoară existenţa lor este venirea minerilor la Bucureşti - atenţie, personajul central nu este un alter ego al autorului, iar cine caută figuri cu cheie, va fi dezamăgit. Asistăm la căderi de guvern şi vedem miniştri înjuraţi "live", ni se citesc buletine informative şi urmărim transmisii în direct, iar interacţiunea dintre ziarista Tina şi diversele figuri mai mult sau mai puţin publice dă naştere unor episoade dialogale savuroase.
Pentru literatura noastră împerecherea dintre Mateiu Caragiale şi Camil Petrescu, care l-a generat pe Stelian Tănase, este un câştig, pentru că autorul se mişcă în mod continuu între realul cel mai vulgar şi fantasticul ori suprarealismul cel mai autentic. O spune explicit autorul: "În melodrama asta cu Maestro niciodată nu ştii ce e ficţiune şi ce e realitate palpabilă. Valahia, scoasă din ţîţîni".
Scris ca o melodramă, ca un film de tip romance ("ca-ntr-un film cu Bogart&Bacall") ca o soap-opera, ca o telenovelă, ca un reality-show, ca un program de televiziune, ca o povestire fantastică, acest roman reprezintă o poveste multifaţetată, în care nu doar se întâmplă numeroase alte poveşti (nu "în ramă", ci în ecran), ci au loc construcţii narative pe mai multe paliere. Cartea conţine atât elemente de scenariu de film, desfăşurător de televiziune ori documentar sau piese de teatru cât şi bucăţi de poem în proză sau poezie suprarealistă. Aşa este următorul pasaj, inspirat din dadaism: "Vox, cipcirip. Superproducţie tip FOX. După serviciul divin - ce vaiet şi suspin, Amin - îngerii dispar. Puţini au habar de tembelu tîrît la Bellu. E urît, o zi fără soare. Ce duhoare! Meteo infect. Pare ceva suspect (...) Popi, ierarhi ambliopi, frecţie&ofiţerime, intelighenţie&prostime, toţi sub efectul morfinei" etc.
Scriitura, în cheie pseudo-dramatică, îi permite lui Tănase să spună o poveste cu mare uşurinţă. Fără prea multe fire de intrigă şi fără complicaţii de personaje cartea descrie Maestro, de fapt Avram Duca, este un scriitor exilat la Paris (ale cărui funeralii naţionale reprezintă una dintre cele mai bune bucăţi de roman de la noi) Romanul începe cu monologul Emiliei (Emi, Emiluţa), care "de sanchi", vrea să se arunce de la etaj. Între timp, ce vede Emiluţa din apartamentul ei? Pe Gogu Zbanţ, care se masturbează la ghena de gunoi, după care fură becurile de pe coridor şi pe un alt vecin trece cu purcica Lola legată de sfoară prin bloc. Aceasta este tehnica narativă preferată a lui Stelian Tănase, în ipostazele cele mai abrupte, cele mai profunde, personajele (şi prin acestea, autorul) observă mizeria cotidiană, iar din schizofrenia aceasta apare tensiunea, sub forma "Îngerului Exterminator" (care vine, cum altfel, într-o Alfa Romeo de ultimul tip). Pe de o parte totul are loc "live", în "prime time" şi pe de altă parte totul este proiectat într-o ficţiune pură, într-o "invenţie" fără limite.
Poate tocmai aici este slăbiciunea acestui roman, mult prea lung, uneori dând senzaţia de "draft" neprelucrat, ca un text de sertar, a cărui coerenţă şi coeziune este mult prea slabă.

Aşchii, bucăți și cioburi din Numele Tatălui!

La fatidica vârstă de cincizeci de ani Péter Esterházy a publicat „Harmonia Caelestis” (editura Curtea Veche, 2008, tradus de inepuizabila Anamaria Pop), un roman al noului mileniu dedicate taţilor din mileniile trecute.
Şi pentru că un poem al Tatălui este un fenomen literar destul de rar (dacă nu-l trecem la această categorie pe Pere Goriot al lui Balzac), parcurgerea lui devine mai mult decât participarea la unul din experimentele prozei postmoderne, ea reprezintă un recurs la propriul trecut, un drum în descoperirea Numelui Tatălui, a imaginii atât de dificil de înţeles, a rolului pe care tatăl biologic şi toţi ceilalţi taţi simbolici sau spirituali îl joacă în dezvoltarea identităţii propriei persoane.
La o primă vedere, Esterházy face un exerciţiu de auto-analiză lacaniană, desfăcând mitul Tatălui în cele mai intime, indisolubile elemente ale sale, care conduce la disiparea Tatălui în multiplele sale „nume” şi reprezentări. Esterházy scrie despre tatăl absent, tatăl neimplicat, care coincide cu tatăl puternic, care dă identitate. Iar degradarea funcţiei pe care o îndeplineşte Tatăl în câmp simbolic duce tocmai la afirmarea de sine. În sensul psihanalizei lacaniene, noţiunea de „Nume-al-Tatălui”, este legată direct de angoasă, unde figura paternă a tatălui castrat şi umilit generează la fel de multă anxietate ca și prezența tatălui atotputernic, interdictiv. Tatăl este o ființă cvasi-divină: „Deosebirea dintre tatăl meu şi Dumnezeu? Deosebirea este evidentă. Dumnezeu este peste tot; în comparaţie cu asta şi tatăl meu este peste tot, numai aici nu este” (HC, p. 75). Pe tata îl lega de Dumnezeu o prietenie profundă şi, în acelaşi timp, tata îl „dă în judecată pe Dumnezeu”. „Când un tată de-al meu încetează din viaţă, paternitatea este redată Tatălui Atotputernic care este suma tuturor taţilor noştri morţi” (HC 151)
În Harmonia Caelestis asistăm la substituirea continuă a tatălui, acest Tată cu „NU” în faţă, fără de care copilul nu are identitate, un Tată metaforizator, prin a cărui prezenţă eul fragil al cititorului se deformează și se formează. El, „dragul tată”, este responsabil pentru toate relele umanităţii, în secolul al XVIII-lea el „omorâse religia”, în secolul al XIX-lea îl omorâse pe Dumnezeu, iar în secolul XX pe om. Aceasta pentru că vinovăţia şi nevinovăţia convieţuiesc în mod tragic atât în destinul fiecăruia dintre noi, cât și în destinul Europei. „Groaza şi spaima de suferinţă au provocat enorm de multă suferinţă”, descrie Esterházy lumea aceasta, o lume în care angoasa este legată strâns de impotența taților.
Întreg romanul este o compoziţie multifaţetată a Tatălui imaginar, readucând la suprafață fantasma unui tată descompus şi recompus prin opoziţie cu Tatăl-Real, care există numai în discurs. Chiar şi funcţia falică a Tatălui este metaforizată în scrisul lui Esterházy. Figura magică a penisului tatălui, unde „în stare de repaos magia tatălui se retrage în alte părţi ale trupului (buricele degetelor, fruntea), iar paternitatea în stare de semi-erecţie generează o „abordare filosofică interesantă” - totul pentru a contura o imagine fără contur a Tatălui. Numele tatălui este „o legendă”, „un vis”, un „Gargantua firav”, tata călăreşte un „Cal-Năzdrăvan” (ca Făt frumos în basme) și se întoarce acasă împleticindu-se.
Harmonia Caelestis este titlul unei „culegeri de cântece religioase” apărută în 1771, atribuită unuia dintre taţi, dar nescrisă de el. „Tata a cântat atât la harfă, cât şi la stele”, spune Esterházy despre “Tatăl meu drag”. Acesta Tată mitologizat este descendent din Adam şi Noe, din prinţul Csaba şi din Attila, este strămoşul Estoras, căsătorit cu nepoata lui Decebal, Ida, a cărui familie avea renume de pe vremea lui Isus Hristos. Prima parte din Harmonia Caelestis – Cartea întâi, "Propoziţii numerotate din viaţa familiei Esterházy" (în 371 de subcapitole) - ne conduce din secolul XII până în secolul XXI, ne plimbă fără cronologie printr-o mie de ani de istorie, sute de taţi care se perinbă liber prin zeci de episoade narative, într-o epopee cu iz poetic şi filosofic de peste opt sute de pagini. Și aici se vede natura anecdotică a prozei lui Esterházy, pentru că Tatăl reia marile Istorii ale omenirii, el este Oedip „din Csákvár” şi evreul rătăcitor „din trenurile interzonale”, mama îi vorbeşte ca în 1001 de nopţi, iar toți acești Taţi mitologici şi fictivi, taţi adevăraţi şi strămoşi reinventaţi, construiesc o sagă postmodernă al cărei erou nici măcar nu are o identitate. Aici sunt toţi bărbaţii din familia Esterházy, toţi taţii din istoria Europei Centrale, toţi eroii, prinţii, conţii, luptătorii şi cavalerii, care coexistă în contrapunct cu bădăranii, laşii sau figurile reprobabile („Tata era un monstru, mama idem”, HC., p. 109)
De fapt întrebarea “Cine a fost tata?” primeşte o pluralitate de răspunsuri: Tata a fost un viteaz, tata „era o scârbă ordinară, dar știa să fie și drăguț, “tata, eternul perdant”, a cărui găsire nu este nici măcar dorită. „Pierdut tată rasă pură, uzat, pătat (...) pe bune, ai vrea să-l găseşti?”. Cine este tatăl “Real”, este el bărbatul care există în cotidian, ființa din imaginație sau figura recompusă din istorii și povestiri? În Harmonia Caelestis figurile paterne se amalgamează într-o suită nonlineară de amintiri, unde memoria colectivă se suprapune peste memoria personală, la rândul ei dublată de o memorie artificială, recompusă livresc.
A doua carte din Harmonia Caelestis - “Confesiunile unei familii Esterházy” - este scrisă ca o autobiografie, la rândul ei proiectată în ficţiunea absolută: „Personajele acestei biografii romanţate sunt fictive: ele sunt autentice şi au personalitate numai în paginile acestei cărţi, în realitate nu trăiesc şi nici n-au trăit vreodată”. Totul începe cu Contele Móric Esterházy şi înfiinţarea primei republici comuniste maghiare şi se încheie cu Mátyás Esterházy, tatăl decăzut în alcoolism. Aici prezentul este trecut, trecutul este viitorul şi toate se contopesc în aceeaşi ficţiune fără limite și fără identitate.
Esterházy scrie într-un amestec de roman realist-magico-fantastic sud-american („bunica... ar fi stat inconştientă zile la rând pe dalele reci din bucătărie, unde pisicile, avusese foarte multe pisici, s-ar fi ospătat din trupul ei) şi proza cea mai Milorad Pavic fiind exemplul cel mai bun (tata îşi hrăneşte fiii cu lapte de hamster şi îi pregăteşte pentru fabrica de oase). Asistăm la o falsă istorie de familie, pentru că familia aceasta nu are margini intime și nici nu are condiționări spațiale. Tatăl este vinovat pentru „cazul Markov”, tot el face false expediţii pe continentul american sau australian, conversează cu figurile istorice ale Estului European, se înfruntă cu Kossuth, se ceartă cu Iosif al II-lea şi semnează pacea cu Napoleon. Harmonia Caelestis este un fals „manual pentru fii”, un depozit şi un inventar de tandreţe şi brutalitate, de bădărănie şi nobleţe, de iubire și ură. Tatăl „ameţit” de aburii alcoolului, tatăl „cu inimă de leu” care conduce armatele în luptă, tatăl sfânt şi cel „picat din cer” coexistă fără probleme într-un spațiu psihic și fizic spart. „Tata, omul fără calităţi” „Tata, un specimen talentat şi cinic, care-şi vânduse pe trei lulele sufletul comuniştilor”, „Tata, un domn mare şi un nimeni”, „Tata, fire slabă, caracter de căcat”, Tata „palatin şi prinţ al imperiului”, „un viteaz renumit”, toate fiind expresii ale Numelui Tatălui, în sens profund lacanian
Folosind cu măiestrie instrumentele prozei contemporane, Esterházy amplasează elemente de punctuaţie narativă (cum este repetiţia propoziţiei: „Aşa s-au cunoscut mama şi tata”) prin care construieşte un conflict continuu, trans-istoric, între memorie și adevăr (părinții săi se cunosc la o spargere dintr-o benzinărie, în urma unui sărut homosexual, la venirea trupelor ruseşti violatoare de orice fiinţe în Ungaria sau după atacul turcilor asupra cetăţilor creştine). În fond aceasta este memoria unei întregi Europe Centrale – aşa cum se întâmpla şi în „Puţină curvăsărie maghiară” - memoria unui spațiu lipsit de continuitate, dar omogen prin fragmentaritatea lui.
Conform celor apărute în ziar, despre viaţa tatei ar merita scris un roman, spune Esterházy, iar această ambivalenţă rămâne o constantă a scrisului său, unde autoironia rămâne principalul refugiu. Tata nu voia să semene... cu fiul său. Se speria când i se năştea un copil” (HC 160), dar în acelaşi timp el este un „om cu principii”, „care niciodată, în niciun fel de condiţii, nu şi-a devorat niciunul dintre copii”. O carte plină de umor, în care umorul și comicul reprezintă mijlocul principal prin care figura tatălui este expiată şi salvată în cele din urmă. Jovialitatea cu care trecem de la un palier la altul, de la cele mai tragice la cele mai nostime situații, relaxarea cu care Esterházy descrie cele mai complexe volute ale naturii umane sunt remarcabile.

Trabantul, Pobeda şi industria (porno) ale comunismului.

Apărut în 1984, volumul “Kis magyar pornográfia” (tradus incomplet și incorect drept „Un strop de pornografie maghiară”) este, de fapt (urmând versiunea propusă de Anamaria Pop, excelenta traducătoare a lui Esterházy) o parodie asupra comunismului şi ar trebui citit ca „Puţină curvăsărie maghiară”, adică un roman „cu cheie”, unde „şpilul” este dat de anagramarea titlului în Partidul Comunist Maghiar.
Această “puţină pornografie” nu strică nimănui, nici măcar comunismului, pare să spună Esterházy, care construieşte mici poveşti „cu poantă” despre „tovarăşii” care îşi expun neruşinarea erotică („Ah tovarăşa, cum puteţi fi atât de necruţătoare”) şi care, în acelaşi timp, încearcă să păstreze aparenţele „eticii socialiste”. Aşa se întâmplă cu securiştii „puşi pe giugiuleală” sau cu un miliţian din comunism care, “dintr-un motiv ştiut numai de el, şi-a sărutat bulanul”. Frivolitatea (nu doar estetică) a comunismului constă tocmai în ruptura (evidentă doar pentru ochiul format) dintre ceea ce este cu adevărat şi aparenţe (Aici doar aparenţă-i existenţa).
„Puţină curvăsărie...” este o istorie parodică a efectelor comunismului asupra oamenilor, respectiv o descriere clinică a modului cum oamenii îşi pierd conştiinţa. Laşitatea și autocenzura, frica și duplicitatea, toate arată cum “neîncrederea devenise a doua natură a comuniştilor în vremurile grele”. Aici, în comunismul „de gulaș” al lui Kadar chiar și trimiterile la Lenin sunt „frivole”. Intrarea fricii în oase din democraţia care se face „pe bancheta din spate a unei Pobeda” este demonstrată prin murdăria generalizată în care se scufundaseră indivizii. „Jegul care ne împresoară nici măcar nu are un caracter intim, domestic” (Un strop, p. 183, Humanitas, 2007).
Prin acest tip de comunism circulă numai: „Trabanturile roşii ca sângele”, care „gonesc în doi timpi ucigaşi” (Un strop... p 192). Trabantul este la Esterházy o expresie a pornografiei profunde specifice comunismului, de altfel volumul începe cu un citat din Manualul de folosinţă al celebrului automobil redegist: „Trabantul se ţine excepţional de bine pe drum şi accelerează de minune (întocmai ca şi comunismul!); cu toate acestea, el nu trebuie folosit imprudent şi iresponsabil” de către „conducătorii auto”. De ce este regimul comunist „pornografic”? Pentru că însăşi structura lui conduce la vulgaritate, este pornografia unei ideologii în care promiscuitatea consta în convieţuirea minciunii şi a trădărea, cu falsitatea şi cu ipocrizia. Comunismul pe care îl descrie Esterházy are în fundal imaginea scăldată în lumină a Angyalföldului (Tărâmul îngerilor), cartierul muncitoresc al Budapestei, locul unde au loc multe din povestirile din comunism ale lui Esterházy. Ele sunt doar aparent îmbibate de un erotism vulgar, sexualitatea și limbajul imund fiind expresii ale falsității generalizate și o manifestare a degradării trupești și sufletești a oamenilor.
„Într-o ţară ca asta, în care, eufemistic vorbind, nu-mi pot permite orice, mă descurc mult mai bine, şi nu spun asta ca să mă plâng, dacă trăiesc, învăţ şi muncesc la modul socialist”, spune, glumind autorul. De fapt fragmentele de proză pe care le colează autorul sunt anecdotice, unde anecdota, consideră Esterházy, este o glumă istorică, iar comunismul, am putea adăuga, este şi el o glumă (proastă) a istoriei. Unul dintre personajele scoase parcă din bancurile cu Bulă este însuşi fostul lider comunist al Ungariei, Mátyás Rákosi. Epoca Rákosi, a liderului brunet cu „capul ca o bilă”, începe dinc cauza unei femei („Ceea ce dovedeşte că miresele-s coioase!”). Sau scena cu „duduia „devotată trup şi suflet mişcării muncitoreşti” care, frigidă fiind, aleargă la tovarăşul Rákosi cerându-i să îi redea „curajul”.
Maestru al limbajului şi al jocurilor de cuvinte, unele dintre ele intraductibile în altă limbă decât în maghiară, Esterházy descrie scenele și episoadele în cele mai mici nuanțe lingvistice și narative. De exemplu, la primirea veştii că a murit Stalin: „A murit iubitul nostru conducător, făclia şi lancea noastră... cineva bate încetişor în ceaşca de cafea şi spune cu glasul stins... Chelner, şampanie” (Un strop..., p. 101). Acelaşi mecanism al umorului îl găsim în Harmonia Caelestis, propoziţia 162, unde la moartea lui Stalin un unchi spune: „Şi-a dat ochii peste cap, capul”; traducerea Aneimaria Pop încearcă să păstreze jocul de cuvinte, dar în maghiară aliteraţia szem şi szemet presupune o ofensă, o jignire la adresa marelui Tătuc de la Răsărit.
O altă sursă a pornografiei constă tocmai în falsitatea şi ipocrizia sistemului, în minciuna generalizată prin care indivizii sunt expuşi violenţei (fizice, dar mai ales psihice) a Puterii, violului continuu asupra intimităţii şi vieţii private. Pornografia regimului comunist vine din faptul că totul în privinţa lui este o minciună, democraţia fiind de fapt „democraţia populară” care, în fond, nu mai este nicio democraţie; economia socialistă este o formă de furtişag generalizat, sub controlul unei elite perverse; revoluţia și ea a fost transformată într-un cuvânt golit de semnificații.
La urma urmei nu doar epoca lui Kadar este aici descrisă în sensul său pornografic. Tovarăul Rakosi apare (figură similară lui Gheorghiu Dej, dar şi lui Walter Ulbricht sau Vulko Cervenkov) în mici contexte pornografice (aparent benigne), care conturează marele context vulgar și odios (malign) al comunismului în ansamblul său. Umilinţa şi umilirea continuă şi cotidiană, prezentate în aparent măruntele detalii ale interacțiunii sexuale între „tovarăși”, aluzii şi subterfugii, standardele duble şi dublul sens al reacţiilor și al manifestărilor cotidiene, toate acestea descriu „curvăsăria maghiară” (echivalentă cu curvușagul comunismului), spaţiul (livresc și proletar) în care coexistă sexualitatea şi politica, ambii termeni interşanjabili. “Împrejurările pornografice” care au constituit impunerea comunismului sunt date de esența pornografiei ca absenţă a alegerii, a opţiunii, ca lipsă a adevărului şi ca disimulare continuă – toate fiind forme ale pierderii de sine.
Cu toate acestea relaţia lui Esterházy cu comunismul este aceea a unui „ironic amuzat”, asemenea lui Calvino. După formula lui Thomas Mann, ironia lui Esterházy trebuie văzută ca o formă de obiectivitate, ca un mijloc de a concretiza impalpabilul și de a ne elibera din captivitatea memoriilor trecutului. Dar „obiectivitatea ironică” nu este o formă de detaşare, dimpotrivă, ea reprezintă o declaraţie personală a influenţei negative a memoriei, o recunoaştere a faptului că realitatea este opresivă. Esterházy priveşte dinafară, dar în acelaşi timp este înăuntru, este detașat, dar în același timp suferă.
Esterházy este un tehnician desăvârșit, un prozator ceasornicar (pregătirea sa de matematician accentuând precizia cu care scrie). De exemplu „Un strop de pornografie...” nu este doar o succesiune de istorioare, ea este construită ca o reacţie la tehnicile realismului socialist, unde „Realitatea” este proiectată într-un lung şir de convulsii narative, toate ficționale, ce compun o contra-narativitate, o anti-literatură unde iluzia este realitatea, iar ficţiunea este mai concretă decât materialitatea existenței. O lume în care semnificaţiile sunt absurde, iar absurditatea lor guvernează Realul. Fragmentariul şi colajul sunt metodele preferate ale lui Esterházy, iar pastişa, ironia, jocurile de cuvinte, schimbul de roluri, glumele şi referinţele la bancurile din epocă refac puzzle-ul unei epoci imposibil de reprodus prin simple trimiteri istorice.