Nimic nou, nici în Vest, nici în Est

Nu e de mirare că România nu s-a calificat nici anul acesta în competiția finală pentru „Oscarul internațional”. Candidatura noastră cu un film remarcabil doar pentru că era șters și fad devine și mai prostească atunci când ne uităm la finalistele de anul acesta, care includ 5 filme extraordinare. Nimic nou pe frontul de Vest (Im Westen Nichts Neues, reg. Edward Berger, Germania); Aproape (unul de altul) (Close, reg. Lukas Dhont, Belgia); Argentina, 1985 (reg. Santiago Mitre, Argentina); O fată tăcută (An Cailín Ciúin, reg. Colm Bairéad, Irlanda; și IO (reg. Jerzy Skolimowski, Polonia). 
Filmul favorit pentru mine este propunerea Germaniei. Re-ecranizarea (remake pentru romglezi) celebrului roman al lui Erich Maria Remarque, „Nimic nou pe frontul de Vest”, difuzată de Netflix încă din octombrie 2022, merită văzută și revăzută fie și numai datorită contextului internațional. Vedem cum astăzi, la aproape un secol și un deceniu de la măcelul din tranșeele din Belgia, oamenii continuă să se măcelărească unii pe alții fără milă și fără minte. Suntem o specie proastă, care nu învață nimic nici din istorie, nici din artă.

De altfel titlul real al cărții ar fi trebuit tradus prin „În Vest nu e nimic nou”, pentru că Remarque făcea  o critică explicită a acestei reîntoarceri a umanității la manifestările sale cele mai animalice. Filmul lui Berger ar trebui să devină vizionare obligatorie pentru toți susținătorii războaielor de tot felul. Războiul nu este o soluție universală, cum susțin „vulturii militarismului”, nici nu este o formă de curaj. Așa cum arată filmul lui Berger, e doar o formă atroce de dezumanizare. 
Romanul lui Remarque, care a apărut în foileton începând cu 1928, a mai fost adaptat. Varianta din 1930, regizată de Lewis Milestone, chiar a câștigat un premiu Oscar pentru regie. Puțină lume știe, dar Milestone s-a născut la Chișinău, în Basarabia țaristă, într-o familie evreiască, numită Milstein. Nici filmul lui Leib (Lewis) Milestone nu a fost suficient să îi convingă pe contemporanii săi să nu mai meargă încă o dată la război, probabil că nici acest film nu îi va convinge pe cei care își trimit semenii la moarte pe malurile Niprului. 

E relevant că naziștii au boicotat și apoi au interzis remarcabila reconstituire a războiului din 1930, etichetându-l drept „Judenfilm”, după ce cartea lui Remarque fusese deja pusă la categoria „opere degenerate” și arsă pe rug alături de alte cărți urâte de naziști. De altfel și continuarea, Der Weg zurück, va fi pusă la index. Și în Italia, în Austria, dar și în Cehoslovacia cartea a fost interzisă, nu atât pentru mesajul pacifist, cât pentru că propaganda militaristă înțelegea pericolul conștientizării.

Există și o adaptare pentru televiziune , realizată de Delbert Mann în 1979 pentru CBS (cu favoritul său, Ernest Borgnine, dar și cu Richard Thomas în rolul principal), care oferă o perspectivă mai largă poveștii, făcând un portret al întregului război mondial, chiar și viața din spitale, existența din spatele frontului, nu doar suferința personajului principal. Mult mai melodramatic, serialul de televiziune făcea parte dintr-o mișcare anti-războinică în America, să nu uităm că în același an avea premiera și Apocalypse Now al lui Coppola, dar și romanțiosul Hanover Street, regizat de Peter Hyams.

Structura narativă filmului lui Berger nu este atipică, ea urmează textul original și seamănă cu povestea spusă de Milestone. Ambele pornesc de la rolul nefast al sistemului educațional prusac, unde tinerilor le era inoculat simțul militarismului, așa cum povestea lui Paul Bäumer, care, la începutul Primului Război Mondial se înrolează voluntar în armata germană împreună cu colegii lui de clasă, este povestea a milioane de tineri din toată Europa, cei mai mulți mergând de bună voie la război.

Cartea era, desigur, un manifest anti-războinic, ca și adaptările anterioare. Însă filmul acesta, desigur datorită puterii imaginilor, aduce un alt palier experiență cinematografică pe care niciuna dintre versiunile anterioare nu l-a atins. „Nimic nou pe frontul de Vest” nu e un film „de divertisment”, nici un mod de a petrece câteva ore fericite alături de supereroi sau diverse suferințe sentimentaloide ori din amor. Fiecare minut din cele două ore și jumătate ale acestui film cutremurător este încărcat de semnificații. Pentru cei slabi de înger unele imagini pot fi imposibil de urmărit, însă unele dintre scenele cele mai înfiorătoare scene nu sunt masacrele, ci cruzimea invizibilă. Un exemplu este secvența când Paul ajunge la biroul de încorporare, unde primește o uniformă pe care apare numele unui alt soldat. Ca un bun cetățean el îi semnalează ofițerului această eroare, iar ofițerul pur și simplu smulge eticheta și o aruncă pe jos, într-un maldăr în care se aflau alte zeci de nume. Înțelegem apoi că uniformele soldaților morți pe front erau spălate, reciclate și livrate noilor recruți, care mergeau astfel la moarte într-o haină care mai văzuse sânge. Sau, atunci când vedem o sală plină de cadavre îngrămădite în urma unui atac cu gaze, ori sute de ghete și bocanci aruncați într-o groapă, tăcerea sinistră a morții devine înfiorătoare, nu trebuie să asistăm la acțiunea propriu-zisă.

Edward Berger reușește să facă mai mult decât o adaptare în care să vedem scene de luptă mai realiste decât în filmele anterioare. Sigur, soldații care se ucid în mod barbar unii pe alții sunt în centrul poveștii. Numai că războiul de baionetă, văzut din perspectivă subiectivă, filmat cu un aparat cinematografic mobil, aproape documentaristic, care pare că urmărește în direct mișcările soldaților, este mult mai personal. Regizorul german, care a făcut nenumărate filme de televiziune, aduce în varianta sa componenta acustică. Sunetele cuțitelor și ale cazmalelor intrând în carne vie, noroiul care sună sub bocanci, respirația accentuată și amplificată, Și faptul că regizorul alege să îi lase pe actori să vorbească limba germană (sau franceză pentru cei care sunt de partea cealaltă a tranșeelor) adaugă la veridicitate și credibilitate. Una dintre deciziile cele mai bune a fost aceea de a-l distribui în rolul lui Paul pe actorul debutant german Felix Kammerer. Kammerer, ajutat de groplanurile cinematografistului filmului (britanicul James Friend), ne ajută să înțelegem dezumanizarea personajului. Pe măsură ce luăm contact cu chipurile înfricoșate și pline de noroi amestecat cu sânge, vedem cum are loc

transformarea fizionomiei personajului principal. Iar la final, în scena cu cel mai puternic impact emoțional, vedem  chipul lui Paul, văzut de către un tânăr aidoma lui, care i-a luat locul. Moartea fără noimă a lui Paul, după ce murise prietenul și protectorul său „Kat” în ultimele zile pașnice ale unui război care epuizase fizic și moral toate țările europene, este redată în spiritul cărții lui Remarque. Chipul cadaveric al personajului, devenit el însuși o mască a morții, a fost prevestit de moartea prietenului său Ludwig, în primele momente ale războiului. Chiar și atunci când imaginile de război devin „calde”, pe fundalul exploziilor sau al flăcărilor, aceste lumini amplifică natura cadaverică și monstruoasă a conflictului. 
Contrastul dintre viață și moarte, dintre dezumanizare și naturalețe este amplasat chiar din incipitul filmului, care începe într-o vizuină de vulpi, care dorm și apoi suntem conduși prin ceața războiului într-un univers în care totul este lipsit de culoare, totul e rece, un amestec de metal, noroi și sudoare. Pe acest fundal sângele și carnea capătă o amploare nemaipomenite. Această decolorare a omenirii este apoi oglindită prin viața tinerilor de dinainte de război, costumele lor de liceeni care semănau cu uniformele militare și întreaga existență „civilă”, banalitatea cotidiană, devin pline de culoare. Într-un ritm bine dozat, căldura vizuală și emoțională a acestor secvențe este apoi iarăși transformată în răceala războiului. 

Un mijloc narativ care adaugă valoare în noua variantă este faptul că forța imaginilor este amplificată de acustica filmului. Sunetul dă fiecărei scene o tonalitate năucitoare, adeseori putem să simțim în propriul nostru corp visceralitatea morții și a uciderii, zgomotele guturale care ies din trupurile vii sau pe moarte, respirațiile asociate cu diverse sunete de tobe, dar și arme, explozii sau gloanțe, reconstruiesc realitatea de pe front. Compozitorul Volker Bertelmann (cunoscut și cu pseudonimul Hauschka), care a mai lucrat cu Berger, reușește să amestece realitatea vizuală cu cea sonoră a câmpului de luptă, imaginile acustice create de instrumentele muzicale se unesc uneori cu zgomotele metalice ale mașinăriilor de război sau pur și simplu ale obiectelor mecanice. Toate amplifică senzația cumplită a morții la scară industrială.

O altă soluție narativă excelent aleasă de Berger este intercalarea scenelor în care personajele principale își pierd viața, cu negocierile pentru armistițiu dintre reprezentanții puterilor combatante. Aici prezența personajului istoric Matthias Erzberger (Daniel Brühl), politicianul german dorea să pună capăt războiului și care a condus în mod real delegația care negocia armistițiul cu Franța, este un contrapunct binevenit, care nu este prezent în roman. În timp ce soldații mureau în tranșeele înghețate, negociatorii stăteau într-un vagon încălzit, de unde își exhibau orgoliile. Ca și liderii de azi, care stau în vilele și iahturile lor de miliarde de dolari în timp ce tinerii mor pe câmpiile de lângă Nipru, și în pădurea Compiègne generalii francezii îi umileau pe omologii lor germani. Finalul în care Erzberger spune că o astfel de pace va aduce noi suferințe este premonitoriu.
La ora 11, pe data de 11 în luna 11 anului 1918 Armistițiul a intrat în vigoare, dar numai în această ultimă zi și ultime ore au murit inutil 2.738 de oameni. Și, chiar dacă moartea lui Paul are loc înainte de Armistițiu, sfârșitul personajului principal, al cărui martor este un alt tânăr, este cuplat indirect cu noul val de morți care va urma peste numai două decenii. Iar moartea și războiul nu și-au epuizat încă pofta de carne omenească.

Să fie pace în lume!