Pelicula fragilă a povestirii

Intitulate simplu “Cinema”, cele zece povestiri ale lui Angelo Mitchievici (Polirom, 2009, colecţia "Ego. Proza") descriu un univers ambivalent, aflat la limita dintre imaginar şi real. Scrisul lui Mitchievici urmăreşte două mari filoane narative şi are un al treilea, insuficient explorat, dar care merită mai multă atenţie şi care ar putea să îl transforme într-unul dintre cei mai promiţători prozatori din valul de autori contemporani. Prima direcţie în care se dezvoltă povestirile lui Mitchievici este acela al dublelor condiţionări: real/imaginar, vulgar/idealizat, lumea spectacolului/ lumea cotidiană. Este relevant că prima povestire, care poartă chiar titlul “Cinema”, începe cu un alt simţ decât cel al văzului. Apelul la olfactiv (“Mirosea a parfumuri ieftine”) indică această dublă condiţionare: văz versus miros, banal versus spectaculos, mundan versus idilă cinematografică. O poveste “cinematografică” ce începe cu apelul la miros pare paradoxal ratată. Dar fraza aceasta, reluată mai târziu ca un leit motiv al circularităţii narative (vz. p. 26), când povestirea cade în fantasmă, permite ca mecanismul pus în mişcare de autor să devină transparent.
Axată în jurul existenţei unui bătrân singuratic, amator de cinema şi mereu prin preajma sălii de cinema, prima povestire reproduce două vieţi în care există individul, una “reală”, în care mănâncă salam şi joacă table în Cişmigiu, şi alta ficţională, unde se confundă cu James Dean şi Rock Hudson. Iar ambiguizarea continuă. “Filmul nu-l interesa”, spune autorul despre personaj, dar acesta este vrăjit de Gigantul sau Rebel fără cauză. Chiar substanţa povestirii se dublu determinată. “Era una din acele seri în care simţea nevoia să bea şi să povestească. Dar nu povestea niciodată nimic, nici nu prea avea cui şi nici nu era mare lucru de povestit”, apoi glisează în lumea ficţiunii, unde se întâlneşte cu Liz Taylor, care vorbeşte ca în filme şi el devine un fel de Humphrey Bogart.
În proza lui Mitchievici chiar şi câinii sunt “din filme”, iar replici naturaliste, cum ar fi “Stau prost cu circulaţia”, atunci când sunt mutate într-o logică a filmului încep să “sune bine”. Dar ce înseamnă să scrii şi să descrii ca în filme? Ne-o spune chiar autorul. “Durii sunt extreme de laconici, iar femeile fatale şi mai tăcute”, el construindu-şi ironic-parodic personajele în jurul acestei scheme.
Din păcate comparaţiile redundante din sfera filmului nu mai sună la fel de bine atunci când avem descrieri de genul “o Shirley Temple a viciului”, sau când se repetă formula “à la Brigitte Bardot” sau „à la Greta Garbo”. Atunci când câteva fete sunt descrise drept “Mary Poppins pedagogice”, iar un personaj este identificat drept “un Schwarzenneger al editorialelor şi reportajelor bombă”, comparaţiile voit “cinematografice” devin obositoare - prin repetititivitate şi stereotipizare.
În schimb Mitchievici reuşeşte să construiască în mod credibil un univers dublu, unde prin preajma vedetelor trăiesc oamenii obişnuiţi şi unde femeile de serviciu sunt contrapuncte pentru Liz Taylor sau Marylin Monroe, iar Stan Laurel devine model pentru rememorarea unui fost coleg de clasă. Trimiterile cinematografice se integrează în mecanismul literar atunci când personajul principal revede filme fără să fie atent la cuvinte, iar personajele din cinema încep şi ele să se degradeze, devin “umane” şi se îmbolnăvesc.
A doua mare direcţie în care se dezvoltă scrisul lui Mitchievici este aceea a descrierii vieţii ca ficţiune, a realităţii ca un construct cinematografic. Autorul reuşeşte să compună un univers de celuloid, o “peliculă” narativă pe care imprimă aparenţe şi realităţi. Şi pentru că celuloidul este simultan artificialitate şi obiectivitate, la Mitchievici se îmbină o artificialitate căutată până dincolo de marginile kitsch-ului şi realitatea cea mai abruptă şi dură. Aşa se întâmplă în povestirea intitulată “În cealaltă parte a oraşului”, care suferă de o artificializare forţată, generată tocmai pentru a provoca limitele kitchului. Un bărbat trăieşte o viaţă dublă, iubitele lui chemându-se una Beatrice, iar cealalată Laura, numai pentru a descoperi la final că el însuşi se dedublează în… Petrarca şi Dante. Trebuie spus că excesul de literaturizare şi calofilia sunt principalele derapaje ale scrisului lui Mitchievici, mai ales atunci când ele explicaţiile apar chiar în interiorul prozei. De exemplu, într-o poveste bazată pe transferul visului în realitate (şi invers) autorul devine hermeneut în propria proză: “îl ascultase seri la rând în faţa unui pahar, vorbind despre ficţiuni, despre cinematografe, despre visul său de a avea două femei complet diferite care să-i completeze existenţa, un vis destul de classic, îmbălsămat şi cu puţină literatură”. Iar dihotomia prea simplistă uneori este detrimentală pentru evoluţia personajelor - Beatricei îi plac filmele franţuzeşti cu Jean Marais şi Alain Delon, în timp ce Laurei îi place Matrix şi filmele de acţiune.
Povestirile din “Cinema” sînt stranii tocmai pentru că sunt făcute din materia din care se ţes visele sau mai degrabă filmele vechi, cu acea atmosferă nostalgică şi ceţoasă a anilor 40-50. Chiar viaţa reală se derulează ca un film. Un personaj merge cu autobuzul 113 şi “pe geam defilează clădirile ca într-un film mut”, iar după ce ajunge în apartamentul iubitei pelicula se dizvolvă. În altă parte personajul îşi lipeşte obrazul de geamul îngheţat şi acolo, apropiindu-şi buzele de geam, începe să apară filmul. Motivul apariţiei şi dispariţiei în şi de pe ecran se recurent, fie asistăm la trecerea din “fotografie” într-o altă dimensiune, fie suntem puşi în situaţia de a asista cum personajele din film, căzute în realitate, traversează pânza de pe ecran numai pentru a-l privi pe unul dintre personaje în timp ce priveşte filmul în derulare. Ecranul de orice fel constituie un miraj pentru personajele lui Mitchievici, unele sunt atrase de “filmele de doi bani de la televizor”, iar altele sunt captivate de filmele siropoase. Indiferent unde se face transferul, dinspre film, sau dinspre ecranul televizorului sau chiar din imaginile din afişele de reclame, mişcarea continuă între fictiv şi concret pune în mişcare un tip de naraţiune extrem de interesantă.
În majoritatea povestirilor atmosfera este “gen Casablanca”, autorul fiind mereu în căutarea farmecului unui “VA URMA”. Personajele (atât bărbaţii, cât şi femeile) fumează tot timpul şi trăiesc într-un peisaj urban ficţionalizat cinematografic, chiar şi ploaia este scoasă parcă din filmele anilor ’50 - evident, pentru că sunt din România, personajele lui Mitchievici aruncă ţigările pe fereastră.
Acest univers este dominat de imaginea Marelui Regizor. În fiecare povestire există cineva care controlează jocul, “un regizor care urmărea totul prin lentilele ochelarilor fumurii, învăluit în fumul albăstrui de havaă… savurând întregul spectacol… construind pentru el plasa aceea rafinată de lumini şi umbre, având grijă ca butaforiile să funcţioneze”. Chiar personajele contribuie la scenariu, fiecare „cu ficţiunea sa”, sfârşind prin a fi „pe deplin în ea, o piesă a marelui joc, creând o satisfacţie estetică, o armonie specială…”. Această condiţionare este aproape totală. “Nu avea voie să treacă de partea cealaltă, trebuia să fie martorul unui film ideal, al unui film pe care nu putea să îl modifice după voie, în care nu-i era acordată nicio intervenţie… emoţiile erau pregătite în scenariu”. Personajele se mişcă de parcă ar face parte dintr-un program pe calculator, totul este “scenarizat”. Vorbesc în minciuni frumoase “făcute parcă pentru cinema. Urmează sărutul confirmative, totul este expresia unui scenario bine condos, o închidere fără cusur a conţinutului în formă”. Totul este orchestrat şi bine pus la punct din perspectivă coregrafică, “a la Oleg Danovski”.
Scrisul lui Mitchievici oscilează între cotidianul extrem, referinţele cinematografice devin din ce în ce mai actuale şi fantasticul pur – chiar domnul Lăzărescu al lui Cristi Puiu traversează printr-o povestire cu sacoşele după el, apar referinţe la Cristian Tudor Popescu şi Emil Hurezeanu, se face referinţa la Perlan, Omo şi alte branduri “soft”, care sunt acompaniate cu trimiteri la reclamele contemporane.
Imaginile şi realitatea se întâlnesc, se întretaie şi se contrazic constant în scrisul lui Mitchievici. Aşa se întâmplă în “Maşina de amintiri”, penultima povestire din volum, remarcabilă şi ea prin trimiterea la proza lui Mateiu Caragiale. Deşi dezvoltă aceeaşi dihotomie ca şi celelalte naraţiuni, între lumea reală, plictisitoare, banală şi lumea fantasmatică, lumea viselor şi a rememorărilor, care este vie şi puternică, în această povestire se produce o modificare de ritm prin aceea că personajul Marius, a cărui “bunăstare elefantină” aduce cu aceea a unui popă de ţară, ne introduce într-o lume mult mai clar contextualizată. În această povestire este descrisă o maşinărie, „maşina lui Seferis”, care “prinde” amintiri, respectiv capturează din mintea indivizilor „un întreg film, poate fi un scurtmetraj, poate fi un lung metraj, dar în orice caz este mai mult decât o simplă imagine”. Aici se produce declicul din naraţiunile lui Mitchievici, la limita dintre vis şi cinema, unde ambele sunt descrise ca locuri ale proiecţiei propriilor dorinţe şi spaţii de manifestare a fantasmelor reprimate. Chiar dacă în maşina amintirilor “nu e tocmai ca la cinema”, atracţia fatală dintre individ şi proiecţia de fantasme ne descrie modul de funţionare a tehnicii lui Mitchievici. Scrisul lui funcţionează aidoma maşinii de amintiri din povestea cu acelaşi titlu. În el amintirile “pot apărea deformate”, dar el funcţionează după un principiu optic, măreşte şi micşorează, transformă, emoţiile joacă un rol important
Atunci când scriitura lui Mitchievici se lasă influenţată de Mateiu Caragiale (iar faptul că autorul a scris unul dintre cele mai bune volume monografice despre autorul Crailor…) nu face decât să adauge acestui filon generos, avem de a face cu o voce credibilă. De fapt, după părerea mea cea mai bună povestire este a treia din serie, intitulată “Grădini suspendate”. Scrisă în cheia realismului magic marquezian, povestirea descrie o fantastică Grădină a Luciei, iar în paralel asistăm la o poveste-călătorie printre amintirile unui copil. Această proză scurtă, care îi are în centru pe Radu, Păsăroiul şi Broscoiul (băieţi care vorbesc şi ei în replici cinematografice) construieşte în jurul unei experienţe similare cu proza lui Glendon Swarthout (Binecuvântaţi animalele şi copiii) – sau poate pe filiera ecranizării lui Stanley Kramer. Oricum ar fi, aici Mitchievici dovedeşte o forţă narativă remarcabilă, reuşind să iasă din propria capcană, aceea a construcţiei mult prea elaborate şi a intenţionalităţii auctoriale uneori exagerat de explicită. În această povestire replicile personajelor, care sunt scoase parcă din romanul sud-american (“uneori vomit după-amiaza… am crezut că televizorul e de vină”), sunt însoţite de dialoguri laconice şi fantaste, cu imagini suprarealiste şi cu dezvoltări de intrigă bine stăpânite. Rememorarea universului copilăriei îi reuşeşte aici lui Mitchievici aproape fără greşeală.
Din păcate însă, el nu reuşeşte să păstreze pe tot parcursul cărţii această dinamică, derapările în real fiind uneori pur şi simplu scabros-scatologice - “când era mic, avusese limbrici, îşî mai amintea şi acum cum în rahat se mişcau cocoloaşe albe pe care le dădea la o parte cu un băţ, ca să le vadă mai bine”, iar această inegalitate se păstrează pe tot ansamblul volumului.
Iar în ultimele două povestiri scurte (“Alergătorii” şi “Nişte gândaci”), Mitchievici face o nedorită revenire la subiecte ante/post comuniste, a căror resurse le-a epuizat deja în „Explorările din comunismul românesc”. Critic faţă de efectele capitalismului, agresiv faţă de figurile contemporane (cu referinţe directe şi făţişe – primarul din poveste este un “căcănar” a cărui specialitate sunt bordurile pe care “ba le punea, ba le scotea”), atunci când cade în actualitatea frustă, Mitchievici devine neinteresant. Ca să nu mai spun că povestirea “Nişte gândaci” nu este decât o transpunere a unei cronici literare într-un text de ficţiune, iar ambele sunt “naraţiuni cu poantă finală” mult prea facilă.
Cred că Mitchievici nu şi-a descoperit încă “vocea” finală, iar această carte reprezintă încă un laborator narativ, un fel de test pentru contactul cu publicul receptor. Cu toate acestea, se văd deja semnele distinctive ale unui scriitor care are resursele pentru a intra în tradiţia romanului fantast, urban şi magic autohton.