O. (mamă, abjectă mamă)

Romanul Rădăcina de bucsau (Polirom, 2010) al lui O. Nimigean reprezintă, pentru mine, revelaţia anului, în contextul în care proza contemporană se baricadase într-un soi de autoreferenţialitate manieristă. "Rădăcina de bucsau" este o carte îmbibată de autenticitate şi, înainte de orice, un gest de curaj, fiind o antiteză la toate proiecţiile idealizate ale mamei din proza şi cultura română.
În plus, O. Nimigean scrie o proză îndesată, ardelenească în sensul cel mai bun al cuvântului, în care elementele de grai local se întâlnesc fericit cu o urbanitate fără reflexe artificiale. Eroul său este descendentul livresc al lui Ion a Glanetaşului, ajuns scriitor, făcându-şi meseria cu aceeaşi dârzenie şi încăpăţânare ca şi strămoşul său literar. El este un Ion care citeşte Colto Maltese şi se uită la Star Trek, un Ion care este preocupat de metafizică şi apăsat de amintirile copilăriei, procesate via Citizen Kane.
Nimigean reuşeşte să producă un contrapunct narativ la edulcorările din proza (şi cinematograful nostru) – unde „Mama” apărea mereu ca o figură solară, hrănitoare şi tandră. Cartea lui O. Nimigean are în centru o imagine deteriorată a mamei, portretizează o mamă degradată, „moale”, lipsită de putere, care se dezveleşte pentru a-i arăta fiului bolile şi care este supusă unei descompuneri (atât simbolice, cât şi fizice). În tot acest timp Liviu (fiul din roman) recuperează anamnesic firele din propria-i viaţă. În timp ce mama „se goleşte de viaţă”, Liviu vrea să descopere care este esenţa propriei vieţi. Prins între frica de moartea mamei („dacă mă pomenesc singur cu cadavrul ei”) şi frica de abandon (soţia lui Liviu tocmai „a dat divorţ”), fiul ajunge la o cunoaştere intimă a mamei, bazată însă pe fiziologic şi pe durere. În sens psihanalitic Fiul îşi asumă o suferinţă care are corespondent în suferinţa cauzată Mamei la naştere. Intimitatea aceasta ajunge uneori la paroxism, el nu doar că îşi spală propria mamă, dar este nevoit să îi introducă irigatorul în anus (Nimigean dedică un întreg capitol acestui episod cu puternice valenţe psihanalitice: „Bagă-mi canula în găoază!”, exclamă mama la un moment dat), asistând la regresul acesteia în starea de sugar.
Romanul este construit pe o schemă simbolică pe cât de simplă, pe atât de eficientă. În vreme ce starea fizică a mamei se degradează şi aceasta se îndepărtează de fiu înspre moarte, el o pierde emoţional pe cealaltă femeie importantă din viaţă: Zelda (Ioana). Romanul de fapt începe cu felul în care soţia naratorului se mută în altă cameră, cei doi se află în pragul divorţului, au un mariaj marcat de violenţe (atacuri cu cuţitul, ruperea certificatului de căsătorie), trădări adulterine şi nemulţumire, iar Liviu este nevoit să revină acasă, pentru că primeşte vestea că mama sa este grav bolnavă. La un moment dat Ioana (poreclită Zelda), iubita şi soţia care se pregăteşte să îl abandoneze pe Liviu, îl vizitează (de fapt o vizitează pe mama bolnavă) şi se substituie direct acesteia, punându-şi un capot, preluând funcţiile gospodăreşti ale acesteia, frecând rufele, spălând geamurile şi punând ordine în casă. Această dublă determinare a relaţiilor bărbatului cu femeia iubită (mama şi soţia), transpare şi din circularitatea poveştii – cartea se încheie cu aşteptarea unei chemări din partea iubitei (care nu mai vine), după ce începuse o chemare din partea mamei (care nu se mai termină).
Explicaţia în sensul cel mai clinic-psihanalitic poate fi găsită în trauma provocată de separarea primordială de mamă, care este similară cu descoperirea şi asimilarea ab-jecţiei. Aşa cum demonstrează Julia Kristeva, cu exemple culturale din ritualurile păgâne, pângărirea imaginilor sacre din viaţa noastră este o formă de afirmare a identităţii - „abjecţia sinelului” devine o formă de afirmare de sine. În cele din urmă repulsia, mânjirea excrementală, privirea deteriorată şi degradarea umană sunt toate sinonime cu imposibilitatea descoperirii identităţii de sine. Problema lui Liviu este tocmai aceea că nu ştie cine este şi nu poate procesa şi accepta ceea ce este. Decăderea mamei – care este graduală şi merge până la regresul fizic absolut – unde mama devine sugarul fiului, căreia acesta îi cumpără „pamperşi”, pe care o schimbă şi o şterge ca pe un copil, regresul la stadiul infantil al mamei permite fiului anamneza.
La aceasta se adaugă figura tatălui, aparent ştearsă, care este cuplată cu urbanitatea şi cu inteligenţa – pentru că Tatăl este cel care îi deschide fiului drumul spre literatură, cel care îi lămureşte fiului nedumeririle ideologice şi care îl ghidează îl plan social. Acelaşi tată „se scapă pe el” în tren şi moare într-un mod abrupt, nelăsând nicio urmă simbolică pentru fiul său (faptul că Tatăl plânge uşor „ca Băsescu” adaugă dimensiunii de gol de reprezentare). De fapt şi Zelda se lămureşte după douăzeci de ani că s-a încurcat cu un „luzăr”, iar cei douăzeci de ani pierduţi din viaţă sunt recuperaţi narativ ca o formă de recuperare a identităţii.
Simbolistica psihanalitică este mai mereu uşor de recuperat din această carte, atacul şobolanilor din garsoniera tânărului cuplu este legat dramatic de episodul prinderii şoarecelui din casa mamei, explicit legat de morbiditate, sau acela în care, la naştere, micul Liviu aproape că îşi pierde viaţa, iar medicul care îl salvează cere să fie botezat Wenceslas, ceea ce trimite spre falsa identitate. De fapt „Țicu” (porecla lui Liviu) nu mai are „acasă”, tocmai pentru că nu mai are identitate. El îşi caută originea, dar nu găseşte nici originea materială şi nici pe aceea a identităţii de sine. El nu mai poate identifica starea de „eu însumi”, a pierdut „secretul constitutiv al spiralelor mele”. Tot ce mai are este un eu scindat între mistică şi credinţă („rugăciunea lui Cleopa”), extensie a eului calm, biruitor al „fiarei”, şi fiara însăşi care îl conduce. El este simultan omul care trăieşte în ura faţă de cotidian, într-o „Românică de căcat, plină de afutcerişti, puliticieni şi cacademicieni” şi omul care este aruncat abrupt în acest cotidian. „Ceea ce mă oripilează ca irealitate e însăşi realitatea”, spune Liviu, iar dezgustul fiziologic la care este expus generează procesul rememorării şi al interiorizării.
Nimigean reuşeşte toate aceste descrieri îmbinând largi volute suprarealiste – aşa este visul printre recifurile de corali – cu imagini aproape fotografice ale cotidianului – cum este descrierea călătoriei cu trenul „foamei” din anii '80 (de altfel trenul şi gara sunt locaţii recurente la Nimigean). Și romanul şi personajul ies şi recad în şi din lumea concretă. Aceste prăbuşiri în cotidian ale lui Liviu sunt de o savoare extraordinară, Nimigean notează cu acribie şi cu talent de ironist caracteristicile unei românităţi alterate (aşa este episodul ex-ţăranilor lui Rebreanu ajunşi în gară, care încurcă partea din faţă a gării cu cea din spate, şi care este una dintre cele mai comice şi fruste rescrieri a fibrei noastre etnice). Autorul ne duce cu imaginaţa de la garsoniera din oraş spre lumea cu ciucălăi înmuiaţi în motorină, cu closetul din curte sprijinit de doi pari de fag, o lume în care focul se face cu coceni şi cu revista literară „Steaua”, cu oameni interesaţi de Becali şi de emisiunile OTV-ului, iar amestecul acesta dintre planuri produce o autenticitate inegalabilă.
De aceea se poate spune că proza de factură rebreniană are în Nimigean un continuator modern, problemele romanului „ţărănesc” (mama suferă pentru că nu îşi mai recuperează un hectar de teren) se întâlnesc cu descrierea vie a unui context contemporan (bufetul de la sat este invadat de manelizarea generalizată, tratat cu accente caragialeşti: „cum să ia poliţia măsuri, dacă patronu-i tot poliţist”) şi cu lecturile (ori problematicile) filofice cele mai actuale. Tema fiului revenit acasă la patul de boală al mamei (subiect mai mult psihanalitic decât paseist-ţărănesc), consacrată prin analiza freudiană, guvernată de dinamica dintre Eros şi Thanatos este însoţită de episoade erotice şi autoerotice, toate descrise de Nimigean într-o manieră abruptă şi dură, dar în acelaşi timp lipsită de agresivitatea prozei hipersexualizate din acest deceniu.
Natura „grafică” a limbajului acestui roman îşi păstrează naturaleţea în pofida naturalismului evident (cum se întâmplă în rememorarea episodului sexual cu Dy). Deşi universul fantasmelor feminine ale lui Liviu Negrese este populat de fecioare nude, gravide şi maestre ale sexului tantric, acestea nu schimbă traseul eroului aflat în căutarea „femeii generice”. Naturaleţea (şi uneori naturalismul) modului de a povesti al lui Nimigean, dată şi de adevărul şi o sinceritatea duse la extrem, face ca povestea acestui cuplu care trece prin avorturile din epoca celui mai dur ceauşism şi prin cele ale democraţiei, care suferă din princina sărăciei şi care sfârşeşte prin a se separa, să devină o poveste universal valabilă. De fapt aici este forţa romanescă a lui Nimigean, autenticitatea, iar naturalismul de limbaj utilizat de autor nu cade nicio clipă în vulgaritate sau obscenitate tocmai pentru că îşi păstrează credibilitatea şi veridicitatea.
O altă calitate a scriiturii lui Nimigean o regăsim în descrierea scenelor, proiectate într-un foarte acut limbaj cinematografic (deşi pe alocuri referinţele sunt stridente, cum sunt cele la filmele cu Stan şi Bran sau la Basic Instinct). Adeseori filmul apare în carte ca o referinţă extratextuală, aşa sunt amintirile „din revista Cinema”, comparaţiile cu Jane Fonda, Lollobrigida, Audrey Hepburn sau Marlene Dietrich. Tot romanul dă impresia că intră în concurenţă cu Moartea domnului Lăzărescu, prin detaliile şi atmosfera pe care le redă. Sistemul medical românesc apare în toată goliciunea lui şi carea este, în acest sens, una dintre cele mai realiste reprezentări ale tragediei instituţionale din România de astăzi. Atmosfera de spital de provincie devine aproape olfactivă, iar climaxul narativ al cărţii se petrece tocmai în această atmosferă decrepită şi degradată, atât uman, cât şi social, populată de ostilitatea medicilor, lipsurile materiale şi de decăderea umană. Degradarea şi absurditatea însoţesc fiecare capitol. Chiar din titlu aproape fiecare secvenţă a cărţii începe cu un cuvânt alterat (Hifrofor, pentru Hidrofor, Wa Za Banga, Altcineceva, Gisant etc.). Această degradare o regăsim, programatic, în chiar titlul romanului. Dacă vă întrebaţi ce este „bucsau”-ul, acesta este numele regional al scaiului de papură, o trimitere cam transparentă la Iov, cel din Vechiul Testament.
Aici trebuie făcut un reproş abordării lui Nimigean: autorul ar fi trebuit să ştie că, dacă face paradă de ortodoxia lui, citatul este din Biblia „neoprotestantă” a lui Cornilescu, Iov, cap. 30 v. 4, „cei ce n-au ca pâine decât rădăcina de bucsau”. Biblia ortodoxă traduce astfel pasajul: „Ei culegeau ierburi de prin mărăcini şi pâinea lor era rădăcina de ienupăr”. Oricum ar fi, ienupăr sau bucsau (ori, mai bine, bucsău), pâinea amărăciunii la care face trimitere Nimigean este o referinţă excesiv livrescă şi forţată la destinul „amar” al lui Liviu. Acest destin al lui Liviu începe înainte de Revoluţie – eroul fiind terorizat de o „porcină” comunistă, personaj pe care îl regăseşte la catedră după '90 (fără să uite să spună că gradele didactice sunt dublate de gradele de securist), drept care ceea ce a urmat pentru el după '89 nu mai înseamnă timp propriu-zis, pentru că nu e asimilat intim. Natura autobiografică a romanului este evidentă şi consecinţele sale ineluctabile în logica interpretării romanului - personajul principal face Facultatea la Iaşi (asemenea autorului), are aproximativ vârsta acestuia (născut prin anii 60) şi este el însuşi scriitor (scrisul împletindu-se sistematic cu realitatea).
Liviu refuză „integrarea”, adaptarea şi conformizarea, şi nu găseşte niciun loc unde să îşi găsească normalitatea. Unde să te duci, se întreabă eroul lui Nimigean, dacă nici în mănăstirile „camaradului şi tovarăşului Teoctist” nu ai vreo speranţă şi nici altruismul social şi politic nu are efect. Din această confruntare apare sciziunea, „un al treilea” eu, care „nu eşti tu”. Ambivalenţa de personaj şi personalitate este constanta cărţii, eroul se defineşte ca un amestec de Jim Morrison şi discipol al părintelui Cleopa, el se compară pe sine cu Chaplin, care este când Charlot, când Charlie Chaplin jucând rolul Dictatorului. La fel sunt şi personajele care îl înconjoară: „popa Șincai”, prietenul cu care se întâlneşte într-o parohie ardelenească este un amestec de fan al trupei „The Doors” (care merge în viteză pe lângă agenţii de poliţie, cu potcapul pe cap şi fredonând piese hippie) şi un preot de ţară evlavios. Ioana este un amestec de dăruire emoţională şi frigiditate sentimentală. Personajele oscilează între fericirea simplă, enunţată redundant, şi disperarea cumplită, la limita tragicului. Chiar şi iubirea este pusă în termeni ambivalenţi, când vulgari (în sensul propriu al cuvântului), cu terminologie împrumutată de la Zavaidoc sau din maneliştii contemporani sau folclorul urban (erai o floare, un crin, amorul cel mai fin, singura piedică în calea uitării, te iubeam la disperare), când cu o tandreţe fără margini. Eroul lui Nimigean este adeseori de un machism abrupt şi ireversibl - „fidelitatea e a inimii, nu a penisului” (de ce tocmai acum eufemistic?!), spune el, iar altădată vorbeşte în concepte filosofice heideggeriene despre acelaşi sentiment.
Este bine că finalul cărţii refuză truismul şi convenţia. Eroul, tot comentând pe marginea ideilor din „Scrisoare despre umanism”, ne oferă o cheie interpretativă a întregului roman. Problematica acestuia se învârte în jurul întrebării: „care este esenţa fiinţării, ce ne face să fim oameni?” Fără să răspundă direct, pentru că mama continuă să respire, soţia este în continuare departe, fără să ne ofere vreun deznodământ explicit, Liviu ne face să înţelegem că viaţa continuă, că fiinţarea merge mai departe orice ar fi.
Singura întrebare pentru mine, nu personală, ci de istorie literară, este aceea dacă, după un astfel de roman, Nimigean va mai reuşi să scrie ceva la fel de autentic. Pentru că genul acesta de proză fie rămâne „romanul vieţii”, fie devine momentul de confirmare, punctul de pornire pentru un scriitor de cursă lungă, cu mare potenţial, în proza autohtonă.