Filmul ca un act ratat al Istoriei

Nominalizat la 5 categorii ale premiilor Gopo 2023 (cel mai bun lungmetraj, debut, cel mai bun documentar, montaj și decoruri), a fost deja premiat la TIFF pentru cel mai bun documentar, Pentru mine tu ești Ceaușescu este o tentativă de film meta-cinematografic, un hibrid între documentar și filmul de ficțiune. Un documentar despre Ceaușescu ce începe doct, cu un citat din William James, care se referă la dorința tuturor ființelor umane de a părea importante, deja ne indică pe ce poziție se află autorul. Acesta nu doar că ne oferă o cheie de lectură, dar în mod evident arată care e intenția ideologică, de extracție neoliberală și anti-comunistă. Nici nu putea fi altfel, pentru că regizorul s-a născut în 1983, deci avea șase ani când a picat regimul ceaușist, așa că nu înțelege mare lucru despre acea epocă (și nici nu îl interesează). 

Tot ce reușește este un travesti al istoriei adevărate, o pastișă fără consistență. Singurul „curaj” al acestui regizor din noua generație, absolvent al UNATC promoția 2013, care și-a început cariera ca asistent de regie la Aferim!, este acela de a mai face o biografie a lui Ceaușescu după Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu (2010), remarcabilul documentar parodic (mockumentary) al lui Ujică. Pare că acest prim film de lung metraj al lui Sebastian Mihăilescu e făcut din niște resturi de idei, din rămășițe de referințe rămase neironizate după falsa biografie a fostului lider al Republicii Socialiste România.

Premisa narativă este, pe cât de simplă, pe atât de ofertantă. Regizorul adună mai mulți tineri actori, pe care îi filmează în timp ce participă la o serie audiții („casting” pentru romglezi), unii jucând „rolul” unui Nicolae Ceaușescu tânăr, alții fiind distribuiți în roluri de adjuvanți. Dintre toți, tânărul Mihai Chirilă chiar ar fi meritat să fie distribuit într-un astfel de rol, o biografie realizată într-o manieră serioasă, așa cum destinul tânărului Ceaușescu ar merita, fie ca film de ficțiune, fie ca docu-dramă. Dar un astfel de film nu va fi niciodată făcut în România capitalistă, pentru că nimeni nu vrea să exploreze dimensiunea tragică a destinului acestui om, pe al cărui chip din portretele din adolescență se citește suferință intensă, cuplată cu furie, frustrare și chiar hotărâre.
Aici s-ar fi putut afla și principalul atu al acestui film, care putea să ofere șansa creativității, prin contrastul dintre mentalitatea generației de azi, oameni care au acum vârsta lui Ceaușescu în anii 30, dar care nu au cunoscut nici trecutul comunist și nici nu înțeleg situațiile în care sunt puși.
Pentru mine tu ești… folosește o abordare relativ banală, fiind realizat în „stil de making of”. Sunt nenumărate producții care folosesc elemente din filmul de producție, aspectele creative din culise, diverse accidente și incidente din timpul pre-producției. Aici este explicită influența lui Jude, care se resimte pe toate palierele acestei producții, „experimentalismul” fiind o notă distinctivă a unui grup de regizori care s-au format recent în cinemaul autohton. De la maestrul său este și preferința din acest pseudo-documentar pentru virajul în alb-negru, dar și pentru folosirea intertitlurilor în mod nejustificat (un capitol se numește „Amador”), precum și intercalarea fotografiei cu filmările propriu-zise sau maniera ironic-amuzată de adresare. În cele din urmă chiar și abordarea „filmului în film” (ca în Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari (2019), face parte din „metoda Jude”, utilizată inițial în Cea mai fericită fată din lume (2009). 
Desigur, genul „filmului despre facerea unui film” este consacrat în istoria cinemaului mondial, există capodopere precum Hearts of Darkness (1991) în care Francis Ford Coppola își documentează tribulațiile din timpul realizării lui Apocalypse Now. Înregistrarea stadiului de pregătire a unui film („making of”-ul), uneori documentată fotografic de către un fotograf de platou, mai recent prin înregistrări video ale întregului proces, este uneori mai relevantă decât filmul însuși. De exemplu Coppola a trecut printr-o serie de dificultăți insurmontabile în timpul procesului de producție, care meritau o descriere detaliată, mai ales că ne oferă o înțelegere a modului de a gândi al acestui mare autor.
Acest efort meta-cinematografic, care pare să fie o repetiție pentru un documentar de ficțiune, devine o audiție ratată, pentru că alunecă de prea multe ori într-o pastișă de prost gust. Ca în cazul celuilalt film recent al junelui Mihăilescu, despre coșmarul bărbatului care se trezește fără penis, ciudățenia numită Mammalia (2023), nominalizată la Ursul de Aur la Berlin, pseudo-documentarul proiectează o senzație de viziune rocambolescă. Și în Pentru mine tu ești… travestiul și carnavalescul devin instrumentele de bază ale unui regizor care încearcă să iasă în din tipare, să se diferențieze. Numai că diferențierea cuplată cu lipsa de profunzime face ca uneori scenele să pară o bătaie de joc, potențialii actori fiind folosiți ca niște marionete, puși să joace în scene improvizate de un regizor care știe că nu îi va distribui în cele din urmă într-un film serios și că le va folosi idiosincraziile (și idioțeniile) în scopuri nedezvăluite la „casting”. Reiese chiar din discuțiile tinerilor actori în devenire, filmați într-o curte decrepită, că ei habar nu au că fac parte dintr-o înscenare (ceea ce ar trebui să ridice niște întrebări despre etica cinemaului).
Senzația de redundanță fără creativitate este obositoare. Minute în șir apar pe ecran o duzină de tineri de diverse origini etnice - unul se numește Zhang, altul Jawad, într-un puzzle de portrete ale tinerei generații din România de astăzi, intercalate cu lecturi dintr-un posibil scenariu al unui posibil film despre tinerețea lui Ceaușescu, amestecate cu lecturi din scrisori trimise lui Nicolae Ceaușescu, cu elemente din procesul de la Brașov sau cu referințe la „autobiografiile” scrise de „Nea Nicu” în acea perioadă. Uneori regizorul povestește cu tinerii participanți la selecție și, din când în când, le mai zice „Good!”, după care pe unii îi pune să recite diverse texte, îmbrăcați într-o manieră carnavalescă. 
Aici aberația ia locul absurdului, iar ubuescul e substituit de un grotesc gratuit. Un tânăr are pe cap o mască de leu și recită din capetele de acuzare de la procesul din 1935, altul ține o pușcă de plastic în mână, alții au căști de motoscuteriști pe cap, sau uniforme atipice pentru epocă. În această audiție bufă la un moment dat un actor care îl joacă pe „tânărul Ceaușescu” are la gât niște mătănii și cântă în ison popesc o melodie absurdă, după care îi sună telefonul mobil, în mod evident înscenat, iar tânărul vorbește despre înscenarea politică, folosind vocea lui… Ceaușescu. Uneori costumațiile sunt doar grotești, unui tânăr actor îi este pusă pe cap o cască cu globuri de Crăciun și un soi de mantie greco-romană absurdistă. Iar travestiul atinge caraghislâcul total când doi actori bărbați, care joacă scena întâlnirii dintre Nicolae și Elena, iar unul dintre ei, care are și barbă și e îmbrăcat cu o folie de aluminiu, o „joacă” le Lenuța. 
Unele imagini sunt sugestive, cum sunt reconstituirile unor fotografii de epocă (în stilul „jude-ian”, dar alte secvențe sunt doar niște experimente vizuale lipsite de noimă. Pe ecran vedem un plan detaliu fix cu un cablu de curent abandonat pe podea, în timp ce vocea din afara ecranului enunță elemente din „Autobiografia” fostului lider comunist. Lângă cablu regizorul plasează o fotografie decupată și micșorată a celebrelor portrete cu dictatorul, aflate în toate sălile de clasă ale României socialiste. Relevanța este doar în mintea creativă a lui Mihăilescu, care confundă adeseori prosteala cu profunditatea. 
A fi pro-fund nu e totuna cu a ajunge în străfundurile mentalului colectiv. Acest film este ratat și pentru că putea să fie o explorare a subconștientului colectiv, o scufundare în apele tulburi ale imaginarului care a permis ascensiunea lui Ceaușescu și a clanului său, dar regizorului îi reușesc doar niște jocuri de tip teatru sătesc.
Rezultatele acestui efort variază de la senzația de piesă de absolvire a unor studenți din anul I de la actorie la piese de teatru de cartier. Văzând unele mizanscene chiar mă întreb cine a nominalizat filmul pentru cele mai bune decoruri și care au fost calitățile și criteriile avute în vedere. Într-o astfel de scenă neconvingătoare un june actor e urcat pe un ciubăr, iar altul, cu un melon vopsit în alb, îi dă replica de parcă ar fi pe scena unui cămin cultural.
Sunt și elemente reușite, care țin mai ales de fragmentarul postmodern. Vedem o serie stop-cadre cu chipurile potențialilor „ceaușești” care sunt sugestive sau, când sala de audiții devine o sală de investigații, iar vocea regizorului seamănă cu vocea unui anchetator, narațiunea dobândește o ambivalență cu potențial, ratat și acesta.
Acest film, ca și celelalte menționate anterior, sunt doar expresii ale unui postmodernism întârziat tipic românesc (diferit de postmodernitatea târzie), apărut pentru că în cultura noastră nu au fost consumate la timp experimentele postmoderniste, care au fost la modă în Occident în anii 80, iar acum artiștii de la noi se reîntorc la niște instrumente defazate. Ca și filmul lui Mihăilescu, în fond un film ratat, suntem și noi o cultură a ratării și a defazajului temporal și ideatic. Experimentalismul de acest tip se practica în filmul din Vest în anii 70, redescoperirea lui în România mileniului trei nu e doar ridicolă, este și un indiciu al primitivismului cultural de la noi.
Ca și finalul acestui film când, după o oră și jumătate de filmări alb-negru, ne întoarcem în realitatea „colorată”, regizorul ne prezintă depourile din București, pe fondul unei interpretări manelizate a imnului muncitorimii mondiale. Să pui „Internaționala” într-o variantă ce pare cântată de Denisa Manelista (odihnească-se în pace) și să transformi refernul „Hai la lupta cea mare!” într-o versiune ce aduce cu „Să moară dușmanii mei” aruncă totul în derizoriu.
De altfel concluzia filmului, enunțată în conversația finală dintre regizor și un potențial actor, care discută despre „ieșirea din zona de comfort” (comfort zone la romglezi, în română nu există!), este tipică pentru generația aceasta: „măcar ne-am distrat”.