Literatura schimbă vieți

Trebuie să încep printr-o rememorare autobiografică, nu doar pentru că vorbesc despre un roman biografic. La începutul anilor '80, când am descoperit pentru prima oară esențele tari ale literaturii, am făcut-o încercând să imit un mare teoretician și estetician. Numele lui este Tudor Vianu.
Acum, după mai bine de douăzeci de ani, citind pe coperta unei cărți fraza “amor intellectualis”, am început să frunzăresc volumul, iar, după o lectură plăcută și reconfortantă, am reușit să înțeleg ce înseamnă transferul de idei, dincolo de timp și spațiu, dincolo de istorie și ideologie. Am priceput de ce a fost important pentru o generație aflată la marginea prăpastiei să conserve și să transmită mai departe ceea ce mai putea fi păstrat și propagat. Din această dragoste de cultură emană “amor intellectualis”, iar eu am simțit “pe pielea mea” puterea exercitată de Tudor Vianu, o putere intelectuală, o seducție a inteligenței care (te) transformă.
“Am fost Tudor Vianu”, spune cineva în cartea lui Ion Vianu (Amor intellectualis. Romanul unei educații, Polirom, 2010), iar această frază este valabilă în cazul multora. Au suferit (cu pasiune) această influență, și au fost în mod direct "Vianu", rând pe rând, Balotă, Noica, Frunzetti, Negoițescu, Papu și chiar Ion Vianu însușuși. Așa cum mărturișește fiul esteticianului, trebuie să mărturisesc și eu, cărțile și ideile au început să facă parte din viața mea, să devină însăși viața mea.
Acesta este “amor intellectualis”. Aparent o simplă parafrază după Spinoza, care se referea la dublul transfer de iubire, dinspre creator spre creație și invers, noțiunea este reprezentativă și pentru relația dintre “Maestrul intelectual”, cel care intermediază “viziunea” spre cunoaștere a discipolului, cel care poate aprinde lumina spiritului, iar abilitatea aceasta se transmite dincolo de timp și spațiu. La polul opus se află universul reeducării, al propagandei comuniste, a cărei forță funcționează numai prin prezența malefică a terorii și a educatorului terorist. Un episod de această factură este descrierea cursului de marxism-leninism, care este ținut de o profesoară însărcinată, a cărei imagine coșmarescă îl urmărește pe Ion Vianu, și îi provoacă lupte interne, pentru că marxismul se opunea tuturor celor învățate de la părinți, din mediul în care crescuse.
De aceea ar fi mult prea simplist să etichetăm cel mai recent volum publicat de Ion Vianu drept un roman autobiografic. Deși autorul introduce subiectul propriei existențe în termeni romanești – cartea începe printr-o tehnică narativă ficționalizatoare, prima frază (chiar prima parte) a cărții fiind suspendată între ficțiune și realitate. Descrierea personajelor este făcută cu detașare și o ambiguitate care nu permite prea repede accesul la referințele extra-textuale. Prima bănuială, prima suspiciune cum că nu avem de-a face cu un roman ficțional apare la paginile 24-25, când intră în scenă personaje precum Jeni Acterian sau Nicolae Balotă, și pânza bine țesută a ficțiunii se destramă, fără a-și pierde din forța captivantă.
“Sunt un romancier care-și trădează secretele de atelier sau un memorialist care alege crâmpeie din trecutul său, creând un montaj”, spune Ion Vianu. Iată de ce a trata cartea ca pe un volum de memorii ficționalizate este reducționist, pentru că viziunea lui nu este nici o cronologie explicită a unei epoci, deși reușește să prezinte două decenii de istorie greu de “disecat”, nici reconstituirea portretistică a celebrităților întâlnite, cu toate că Vianu este un excelent constructor de caractere, și nici o cronică de familie. El nu vorbește ca un “actor” și nici ca un “martor”, ci scrie ca un desfăcător al sensurilor istoriei. Romanul memorialistic, aflat și el între ficțiune și realitate, nu acoperă toate elementele puse în mișcare de “Amor intellectualis”, subtitlul cărții este și el înșelător, pentru că volumul nu este nici “romanul unei formări intelectuale”, ar fi prea puțin spus. Aparent Ion Vianu descrie cititorului evoluția sa profesională, trecerea dinspre literatură spre psihologie, cu largi volute prin alte “ispite” ale gândului, numai că “Amor intellectualis” este mai degrabă un roman psihanalitic, auto-analitic și terapeutic, decât o carte despre formarea unui om.
În centrul cărții se află forța rememorării, care, o știe orice psihoterapeut, este cu atât mai amplă cu cât coborârea în memorie este mai profundă și mai nemiloasă, pentru că finalitatea rememorării este expierea: “reamintirea te spală de povara pe care a tras-o după ea, în inconștient”, spune autorul.
Devine relevant faptul că prima “amintire” a lui Ion Vianu este legată de moarte, când, la doi ani, descoperă moartea unei ființe al cărui zâmbet îi rămâne fixat în minte. De fapt, așa cum cartea începe cu o moarte, a lui Alecu, fratele lui Tudor Vianu, ea se încheie cu o altă moarte, cea a esteticianului și profesorului, a tatălui și maestrului.
Moartea și viața, cele două pulsiuni fundamentale, se întâlnesc și se întretaie continuu în scrisul lui Ion Vianu. Trecerea printre cele două este echivalentă cu dezgroparea “straturilor trecutului”, pe care Ion Vianu le compară, în cea mai bună tradiție freudiană, cu straturile geologice depuse în timp, “se suprapun și se încalecă”, iar pentru a le discerne este nevoie de fermitate și obiectivitate. Tot în sens profund psihanalitic, tema centrală a cărții este reprezentată de relația tânărului cu figurile paterne. Cea mai importantă dintre acestea este “personajul” T., despre care aflăm abia târziu, în capitolele finale, că este Tudor (Vianu), dar mai ales Tata. Această obturare a numelui tatălui, în sensul cel mai profund lacanian, prilejuiește în fond dezvăluirea eului. Pătrunderea în camera tatălui (nu degeaba este ea camera “Hieronymus Bosch”), echivalează cu excavarea unor amintiri pietroase și dureroase. T. este deopotrivă “maestru” și “tată”, iar recuperarea legăturilor acestora îngăduie scriitorului să își înțeleagă propria evoluție, la fel cum descoperirea originilor evreiești ale familiei nu împiedică venerarea lui Iisus și rugăciunea tainică, la fel cum nu împiedică dezvăluirea propriei componente mistice. Acolo unde memorialistica pătrunde în text, adeseori reconstituirea universului familial (patern și matern) sau al celui amical sunt resurse pentru pierderea și regăsirea de sine.
Măturisirile personale sunt intime și în același timp lipsite de ostentație. Așa este rememorarea prezenței lui Angeli, doctorul care dormea în pat alături de pacientul său (Vianu tatăl), pentru a nu-l pierde din supraveghere nicio secundă, la fel este strigătul adolescentin “vreau o femeeeeie!” (cuplat cu episodul aflat la limita dintre grotesc și comicul burlesc, în care unul dintre prieteni plătește cu 5 lei o babă fără dinți pentru sex oral), cât și experiențele homosexuale ale autorului (cu tânărul Florian pe care îl pândea și urmărea ca pe o iubită), ori iubirea ca o luptă cu Tsilla. Toate aceste experiențe personale sunt descrise de Ion Vianu cu o onestitate obiective, dar nu clinică, ci umanizatoare. Exemplară în acest sens este descrierea “găștii”, imitație după Matei Caragiale, în care el și prietenii lui creșteau “ca niște cățelandri ai unei mici haite urbane, cățelandri care citeau cărți, ascultau muzică, sufereau din pricina tiraniei, discutau până în zori politică, artă, porcării, căutau femei și nu căutau mântuirea”.
Remarcabil pentru această carte este faptul că din această gașcă făcea parte și “Geamănul”, prietenul și tovarășul de suflet al lui Ion Vianu, Matei Călinescu. De fapt întregul univers din “Amor intellectualis” este populat de ființe exemplare, de oameni a căror existență în acel timp pare improbabilă. Chiar și Edgar Papu, mult hulitul proto-cronist, este prezentat într-o lumină umană, el este “aprinzătorul lumânării celei mai înalte din vârful bradului de Crăciun” din casa Vianu. Întâlnirea cu un Papu poliglot, locuitor într-o casă de chirpici, cunoscător al barocului european, a cărui soră era profesoară de marxism-leninism face ca acesta să devină unul dintre personajele cele mai adevărate și în același timp cele mai tragice din carte. Așa sunt și Nicolae Balotă și scriitorii greco-catolici din jurul lui Vianu, Alecu Paleologu și Ion Negoițescu, Nicolae Noica sau “Monseniorul” Ghica, Petru Creția ori chiar Nichita Stănescu, a căror descriere include elemente de prezentare romanescă a unei epoci, o lume marcată de nebunie religioasă și manie isteroidă ideologică, ilustrate așa cum numai un psihiatru poate să o facă.
Ion Vianu expiază nu doar propriile sale mlaștini din inconștient, el reușește să exorcizeze fantomele din trecutul nostru și chiar din mintea noastră, cauzate de cărți, de experiențe traumatice sau din memorii dureroase. “Amor intellectualis” rămâne unul din puținele exemple de proză psihanalitică, de factură memorialistică din literatura noastră.

Plăcerea de a scrie vorbind despre moarte

Unii critici i-au reproșat Dorei Pavel schimbarea de voce narativă din cel mai recent roman al său (Pudră, Polirom, 2010), prin trecerea de la persoana întâi utilizată în „Agata murind” („eu nu scriu... nu scriu nimănui, nu-ți scriu nici ție, nici acum, și dacă scriu”), la persoana a treia, a învierii lui Carasiniu. Schimbările sunt mult mai ample și cumva programatice – asistăm, de exemplu la o mutație dinspre un personaj feminin, spre unul masculin; suntem expuși la o înviere, derulată într-o cronologie condensată, față de rememorarea care aduce personajul din moarte. Acest lucru mă face să spun că „Pudră” nu poate fi citit fără referința directă la „Agata murind”, cele două cărți sunt legate, nu doar pentru că „Pudră” este un roman al morții răsturnate, ci pentru că reprezintă o oglindă tematică a cărții care i-a adus Dorei Pavel o binemeritată recunoaștere națională (premiul pentru proză al USR). Un scriitor care nu își consumă niciodată în întregime subiectele este un scriitor conștient de propria sa artă, iar Dora Pavel demonstrează cu prisosință acest lucru.
După ce a scris unele dintre cele mai bune pagini de literatură „morbidă” din romanul românesc contemporan (orice alt autor s-ar fi „descompus” după un asemenea efort), autoarea reușește să genereze o nouă viziune asupra morții și îngropării. Acest lucru nu ar fi fost posibil fără schimbarea vocii auctoriale și fără o modificare la nivel discursiv. Dacă Agata este dezhumată numai pentru a fi re-ficționalizată din amintiri și rememorări, Carasiniu, eroul din „Pudră” este re-înviat la modul cel mai concret (mai obiectiv). Așa cum în Agata... vocea personală și subiectivă ne ajuta (ca cititori) să plonjăm într-un subiect halucinant, în Pudră vocea aparent obiectivă face demersul invers, ne scoate din halucinație și ne introduce într-o realitate nu mai puțin fantastă. Prin aceasta Dora Pavel demonstrează (sau vrea să demonstreze) că este un autor stăpân pe tehnicile sale, că nu este niciun accident succesul anterior și că poate să schimbe instrumentarul (și bine face).
Acest roman confirmă faptul că Dora Pavel este un autor thanatic, un scriitor de roman „gotic”, cum numai în secolul XIX mai erau. Pulsiunea morții, despre care vorbea Freud, a devenit o artă poetică la Dora Pavel, al cărei scris este cuprins de seducția morții, în paginile sale co-prezența vieții și a morții este construită și reconstruită continuu. În „Pudră” angoasa morții este principalul stimulent pentru manifestarea eului, Carasiniu își caută identitatea, așa cum în Agata murind identitatea personajului principal se conturează din reminiscențele celor din jur. Pulsiunea morții este cea care împinge, în mod nevăzut, eul spre auto-formulare. În Pudră personajul (și noua sa conștiință) prinde contur numai în urma decesului – este aproape o definiție de dicționare freudian, pentru că părintele psihanalizei afirma chiar faptul că suntem ceea ce suntem pentru că ne este frică de moarte, noi acționăm în câmp real pentru că trebuie să ne demonstrăm nouă înșine că nu suntem morți, lucru pe care îl fac și personajele Dorei Pavel.
Personajul central din „Pudră” încearcă din răsputeri „să se convingă că este viu”, iar todestrieb devine instrumentul prin care el își recuperează existența. La Dora Pavel viii sunt vulnerabili, în timp ce morții sunt coerenți, așa cum „defunctul”, despre care ne dăm seama că se trezește la conștiință din primele fraze ale romanului „Pudră”, se aude pe sine vorbind, din „postura de mort”. Faptul că eroul, Vlad Carasiniu, „vorbește” într-un mod cumplit de fetid, „regurgitează” cuvintele dintr-un lichid amestecat cu secreții gastrice, ceea ce este o trimitere evidentă la descompunerea Autorului și a vocii sale, se transformă într-o metaforă a condiției scriitorului însuși. În acest sens moartea și învierea lui Carasiniu sunt moartea și renașterea Scriitorului.
Un alt palier simbolic, generat de întâlnirea dintre Eros și Thanatos, devine și în Pudră dubla determinare – chiar numele personajului este o trimitere la această dublă condiționare dintre viață și moarte, dintre celest și teluric, dintre descompunere și eternitate. De fapt Carasiniu este esențialmente o expresie a dublei naturi a ființei umane – cara, însemnând negru, și siniu, însemnând albastru, azuriu. El este mortul-viu ce aparține deopotrivă lumii subterane, materiei supuse distrugerii și transcendentului, rațiunii solare și diurne.
Pe un alt palier „Pudră” este conceput ca un fel de Înviere degrandantă, iar Carasinu este un Christos răsturnat, un fel de Mesia deteriorat, evident postmodern. El se află, ca și Christos în sicriu timp de trei zile, iar învierea sa este urmată de o serie de înfățișări înaintea unor femei. Ca și Christos, Carasiniu moarte tânăr (la 27 de ani moare și stă în mormânt 72 de ore, culmea simbolismului numerologic!). Eroul din „Pudră” este descris ca mortul nemort, pentru că, tot ca și Christos, înviatul Carasiniu nu mai are trup, sau trupul pe care îl are nu e trupul său. De fapt dsacralizarea este recurentă în scriitura Dorei Pavel, eroul își imaginează cum ar fi să ajungă acasă și spune „iată, Tată, fiul tău”, într-o reformulare a ultimei porunci date de Christos pe cruce. Chiar și la nivel lexical romanul este îmbibat de terminologia creștină, evident re-formulată în sens mundan, de o profanitate excesivă uneori: hărăzirea, misterul, feciorelnicia etc.
Mai există o referință simbolică în carte, pentru că mai este un mort-viu în istoria culturală a României, și pe acela tot Vlad îl chema, iar Bram Stoker l-a consacrat cu numele literar de Dracula. Aceasta deoarece Carasiniu este un soi de vampir livresc, pentru că este „cel mai puțin mort dintre morți” și cel mai puțin viu dintre vii. El trăiește doar noaptea, aidoma vampirilor, și toate experiențele sale se derulează la adăpostul întunericului. Comportându-se ca un „strigoi amator”, ne-mortul Dorei Pavel parcurge drumul cunoașterii de sine „până la ziuă”, după care adoarme. „Paloarea” lui Carasiniu, faptul că este acoperit de pudră, drumul de la capelă la spital și apoi la capelă sunt caracteristici ale romanului „de vampiri”. Tot aidoma lui Dracula, Carasiniu are probleme cu propria imagine în oglindă (la un moment dat, tocmai când încearcă să-și vadă chipul, are loc o pană de curent misterioasă).
Reproșul principal pe care i l-aș aduce cărții este tocmai tezismul, el transpare și din problematica „estetizatoare” - Carasiniu este restaurator (eu-sînt-restaurator-de-artă), unde relația dintre obiectul artistic „mort”, recuperat prin refacere exterioară și obiectul care este corpul decedatului, devine mult prea explicită. La fel, trimiterile mult prea directe, cum este aceea la socrul lui Carasiniu, artist plastic care se sinucide tocmai în Muzeul de Artă, în același loc unde se sinucide și soția personajului, reduce din impactul narațiunii.
Dora Pavel excelează, însă chiar la polul opus, pentru că ambiguitatea reprezintă elementul cheie ce ține intactă convenția ficțională a romanului, iar în „Pudră” suntem mereu la limita dintre fantasma impalpabilă și concretul cel mai disgrațios. În căutarea unui „Altul-ca-tine”, unde identitatea este descoperită numai din contactul cu moartea, Dora Pavel descoperă o voce autentică de scriitor. Iar masochismul erotic, prezent și în „Agata...”, care este o manifestare evidentă a pulsiunii morții, ajută la găsirea identității auctoriale. Unul dintre cele mai bune pasaje este acela al actului erotic dintre Carasiniu și Geta, care se încheie într-un miros al morții, ce poate fi substituit cu mirosul seducției.
De fapt cel mai bine făcute sunt pasajele în care Dora Pavel împinge până la limitele suportabilității stimularea tuturor simțurilor cititorului. Olfactiv suntem atacați de mirosurile fetide, de odorile morții și ale descompunerii, cuprinși de aburi verzui, apoi autoarea ne duce la nivel gustativ, făcându-ne să simțim lichidele „acre”, apoi tactil urmăm personajele care se ating și nu în ultimul rând percepția vizuală este și ea provocată prin trecerile de la beznă la lumină.
Dacă (și este sigur că Dora Pavel nu se oprește din scris) volumul acesta va fi urmat de o nouă schimbare narativă și dramatică, atunci vom putea vedea limpede proiectul auctorial al unuia dintre cei mai importanți scriitori contemporani.