Zbieretul tăcut al existenței

Trebuie să recunosc că îmi displace Colin Farrell, mai ales după catastrofala reprezentare a lui Alexandru Macedon din filmul lui Oliver Stone din 2004. Însă acum, prin personajul din recenta producție a lui Martin McDonagh, care candidează la mai multe premii Oscar, își spală mai multe păcate cinematografice. Prestația actorului dublinez din Banshees of Inisherin (impropriu tradus cu „Spiritele din Inisherin”), care a primit deja premiul BAFTA, este plină de forță, Farrell fiind ajutat și secondat de un alt dublinez, Brendan Gleeson. Tot filmul este construit pe relația dintre Farrell și Gleeson, cu care regizorul a colaborat deja la debutul său cu In Bruges (2008), o poveste la fel de comică și absurdă. 

Acum cele două personaje, Pádraic (Farrell) și Colm (Gleeson), nu mai sunt niște asasini, ci niște oameni obișnuiți, care trăiesc într-un cătun de pe o insulă numită „Inisherin” (insulă ficțională, pentru că numele în irlandeză înseamnă doar „insula Irlandei”). Cei doi, care fuseseră tovarăși de berărie și prieteni la cataramă, nu se mai înțeleg, dintr-un motiv aparent necunoscut. Relația dintre ei evoluează la granița subțire dintre absurd și amuzament. Pádraic încearcă să-i recâștige prietenia lui Colm, care refuză să îi spună de ce nu îi mai vorbește, ba chiar își taie câte un deget de fiecare dată când fostul prieten îl contactează, deși cântă la vioară și degetele i-ar fi fost necesare. În cele din urmă măgărița familiei lui Pádraic moare înecată cu unul din degetele lui Colm, iar acesta se răzbună pentru moartea animalului iubit, dându-i foc casei prietenului său. Regizorul ne trece dintr-o stare în alta aproape imperceptibil, râdem și ne vine să plângem uneori concomitent.

Contextul este, desigur, alegoric. Toate aceste situații aproape suprarealiste au loc pe fondul războiului civil din Irlanda, regizorul arătându-ne în mod explicit calendarul lui Pádraic, care bifează lunile martie și aprilie ale anului 1923, când s-au încheiat luptele de gherilă. Premisa narativă (Colm nu mai vrea să fie prieten cu Pádraic) are astfel o referință istorică (războiul civil a dus la scindarea insulei și a poporului irlandez în două), dar ea e prezentă în film doar ca aluzie. Războiului civil are loc în afara ecranului și în afara insulei, personajele aud și văd împușcături și fum undeva departe, este absent, dar simultan prezent. Și împăcarea celor doi are loc într-un moment când împușcăturile de pe continent încetează (dar care pot fi oricând reluate, după cum spune unul dintre personaje).

Relația dintre cele două personaje, deși nu ni se spune în mod direct, ilustrează nu doar situația politică din Irlanda, ci și separația culturală și religioasă. Cei doi sunt diferiți nu doar comportamental (Colm este melancolic și muzical, iar Pádraic e coleric și pragmatic), dar opoziția dintre ei urmează și o linie de demarcație existențială. Colm vrea să realizeze ceva remarcabil în viață (compune un cântec despre „banshee”), iar Pádraic trăiește mai ales în prezent. Nu putem să ignorăm aici referința tangențială la separația dintre catolici și protestanți, pentru că de-a lungul acestei linii religioase s-au dus nenumărate lupte în istorie și s-au făcut crime atroce. Un indiciu este fereastra crâșmei din Inisherin, unde are loc o mare parte din film, pe care apare un porumbel într-un romb, trimitere la credință și spiritualitate, care nu i-a împiedicat pe credincioși să se omoare între ei. Și personajele secundare sunt extrem de importante și bine construise, atât Dominic, fiul polițistului local, cât și Siobhán, sora lui Pádraic, funcționează ca rezoneri ai relațiilor din interiorul narațiunii.
Faptul că în povestea lui McDonagh, natura tragi-comică a prieteniei dintre Pádraic și Colm, care oscilează între rizibil și aberant, e un subterfugiu pentru istoria recentă a Irlandei nu subminează cu nimic dezvoltarea subiectului filmului. Problema relațiilor dintre oameni, dificultățile comunicării între prieteni sau imposibilitatea de a ieși din condiția noastră umană, ea însăși absurdă și instabilă, rămâne acută.

Natura simbolică a acestui film este mereu fină și discretă. De exemplu peisajele insulei, îmbibate de verde, culoare asociată cu identitatea națională, permite personajelor (îmbrăcate în haine de culori pământii și neutre) să evolueze pe un fond cu conotații metaforice. Când Pádraic îl privește pe Colm prin geamul casei acestuia, fereastra formează o cruce roșie. Adeseori planurile cinematografice sunt compuse din astfel de culori scoase direct din steagul Irlandei, combinația dintre verdele naturii, roșul hainelor sau al obiectelor și albul strălucitor al luminii solare ori al norilor permițând crearea unor imagini frumoase, încărcate cu semnificații simbolice. Abordarea lui McDonagh (care este și scenarist și regizor - autor al remarcabilului „Trei panouri publicitare lângă Ebbing, Missouri”) este caracterizată de acest echilibru instabil între realitate, semnificațiile alegorice și sensurile nedezvăluite.
Revenind la titlul filmului, „banshee” este un personaj din folclorul irlandez, un fel de zână bocitoare a elfilor (în irlandeză bean síghe, unde „bean” este femeie și „sighe” înseamnă morman), a cărei prezență este cuplată cu moartea. Nu e vorba doar despre niște „spirite” oarecare, ci de prezicătoarele morții. Ca și ielele sau rusaliile din mitologia autohtonă, ele au un rol nefast, nu sunt doar apariții magice pline de frumusețe. Ca niște stafii care plâng și țipă, ele sunt un fel de strigoi care prevestesc iminenta dispariție a unui membru al familiei. În engleză există chiar expresia „screaming like a banshee”, a țipa cu disperare și, aidoma moirelor din mitologia greacă, aceste ființe însoțesc destinul tragic al oamenilor hurezându-le existențele. Deși nimeni nu țipă și nu urlă, zbieretul interior al tragediei existenței se aude puternic în acest film remarcabil.

Ca și oamenii, popoarele au propriul lor destin, o predeterminare existențială care însoțește Istoria și din ghearele căreia adeseori nu există scăpare. 

Siamo tutti Pinocchio

Anul acesta au apărut simultan două filme bazate pe povestea lui Pinocchio. Prima variantă este re-ecranizarea lui Robert Zemeckis (pe Disney+), în stilul recentelor producții Disney în care versiunile ne-animate ale vechilor filme desenate sunt simple actualizări. A doua versiune este viziunea lui Guillermo del Toro, care revizuiește celebra poveste a lui Carlo Collodi. Filmul lui del Toro, produs de Netflix, a intrat în competiția de anul acesta pentru cel mai bun film de animație, unde concurează cu povestea unei scoici (Marcel the Shell with Shoes On, reg. Dean Fleischer-Camp), cu continuarea poveștii despre motanul încălțat (Puss in Boots: The Last Wish), cu un panda roșu, în filmul realizat de Pixar, intitulat Turning Red și cu o altă producție Netflix despre un monstru marin, care nu e atât de monstruos (The Sea Beast). 
Ar fi nedrept ca Pinocchio realizat de către del Toro împreună cu Mark Gustafson să nu câștige un Oscar pentru animație pentru că, deși toate aceste animații sunt onorabile, doar del Toro reușește să facă un adevărat film în care animația este un instrument narativ, nu doar un mijloc de adresare.

De fapt perspectiva deformată despre povestea lui Pinocchio se datorează filmului realizat de Disney în 1940, în care aventurile unui băiețel de lemn se derulează în cheie moralizatoare și se termină optimist, cu transformarea sa într-o ființă umană, în urma acceptării regulilor sociale și a principiilor etice. Din păcate această perspectivă, convingătoare și plină de încărcătură emoțională, a schimbat ceea ce a scris autorul italian. Din pricina lui Disney de fapt credem că aceasta este doar o istorisire pentru copii. Numai că, așa cum înțelege prea bine regizorul mexican, povestea are un subtext mult mai profund, politic și social. Collodi însuși era extrem de implicat în chestiunile politice ale momentului, fiind voluntar în războaiele din Italia, creator al unui ziar de satiră numit „Il Lampione”, care a fost cenzurat, după care a înființat „Lo scaramuccia” (Confruntarea). Povestea despre păpușa de lemn creată Collodi (care se numea Carlo Lorenzini pe numele său adevărat), chiar dacă a apărut într-o publicație pentru copii, nu era o doar pentru copii. Collodi însuși, care a început să traducă în italiană cărțile pentru copii ale lui Charles Perrault, scria în stil „copilăresc” fiind profund dezamăgit de societatea în care trăia. 

E important că inițial povestea, care se numea „Storia di un burattino” (Povestea unei păpuși), publicată în foileton începând cu 1881, se încheia tragic. Păpușa sfârșește spânzurată de un Stejar Uriaș. În original Pinocchio este o ființă mult mai malefică și mai răuvoitoare decât în reintepretarea „disneyească”. El este nerușinat și impertinent, capricios și indisciplinat, predispus spre leneveală și spre o viață de divertisment, ceea ce ne oferă o imagine a copilăriei într-o formă mult mai autentică decât aceea a copilului naiv și inocent, care în cele din urmă învață cum să fie om.  
Nu putem să nu vedem în Pinocchio critica modernității mecanizate și monstruoase, denunțarea unei existențe artificiale și lipsite de umanitate. Întrebările pe care le ridică povestea lui Collodi sunt profund filosofice, nu suntem cu toții niște marionete în lumea modernă, în care ne pierdem autonomia și libertatea de a alege? 
Trebuie spus și că, în cultura cinematografică italiană, există mai veche reacție negativă față de felul în care a tratat Disney subiectul. Cel mai recent este filmul lui Matteo Garrone, cu Roberto Benigni în rolul lui Gepetto, care a încercat el însuși să revizuiască povestea, într-o tentativă de adaptare comică din 2002. Se pare că până și Fellini a vrut să facă o adaptare, din păcate a murit înainte să-și realizeze planurile. Merită menționat filmul regizorului Gianetto Guardone, care a făcut în 1947 un film după povestea scrisă de nepotul lui Collodi și apoi producția din 1972 a lui Luigi Comencini, mult umanizată. 
Varianta lui del Toro este remarcabilă nu doar prin imaginarul straniu, tipic pentru autorul unor filme precum Labirintul lui Pan, unele elemente fiind reluate direct în Pinocchio. Regizorul mexican spune că a lucrat timp de 15 ani la versiunea aceasta, iar rezultatul este o combinație stranie între imaginar gotic, filmul muzical, parodie și mesaj politic. Cea mai relevantă mi s-a părut ideea regizorului mexican de a relua vechea istorioară a lui Carlo Collodi și de a o re-contextualiza. Nu mai suntem în secolul 19, ci într-o Italie fascistă, condusă de un Mussolini ridicol, care apare în film într-o secvență amuzantă, într-o limuzină incredibil de lungă și asistă la un spectacol în timp ce mănâncă popcorn, prilej pentru Pinocchio de a-și arăta lipsa de respect față de orice autoritate, totul transformându-se într-o bataie de joc la adresa regimului, Il Duce devenind „Puzzolini” (cu amuzante referințe scatologice).
O primă schimbare o descoperim în modul cum începe animația, cu Geppetto care stă la mormântul fiului său, pe nume Carlo (trimiterea directă la autor), care murise în timpul unor bombardamente din Primul Război Mondial, la numai 10 ani. Primele zece minute, care sunt dedicate relației dintre bătrân și fiul său adevărat, îi oferă deja lui de Toro premisa pentru dimensiunea întunecată a narațiunii. Pe mormântul lui Carlo crește un pin dintr-un con cu care băiatul se jucase înainte de moarte. Aici regizorul revine la semnificația originală a numelui, pentru că Pinocchio înseamnă 
în italiană chiar „pinuleț”, făcut din lemn de pin, dar și combinație între „pino” și „ochio”. Pinul este un lemn cu semnificații mitologice, faptul că e mereu verde îl conectează cu viața fără de moarte, cu sufletul nemuritor. 
Din acest pin al morții Gepetto face o păpușă și aici e foarte puternică trimiterea vizuală, pentru că tâmplarul lucra la un crucifix al lui Isus înainte de a-și vedea fiul murind în mod absurd. Versiunea lui del Toro reușește să redea o imagine mult mai apropiată de reprezentările din Evul Mediu, unde imaginile lui Christos crucificat realizate din lemn erau extrem de populare. De aceea, când păpușa lui Gepetto merge prima oară la biserică, iar enoriașii strigă speriați „malocchio”, ochi malefic, prezența lui Pinocchio printre oameni devine metaforică. Chiar și Gepetto, care devine alcoolic și care inițial vrea să distrugă păpușa, se confruntă cu această dimensiune sinistră a creației sale, cu apucături distrugătoare. Oricum relația dintre bătrânul care are un copil minor și o păpușă de lemn era deja stranie - ea a fost extensiv analizată de psihanaliști.
Însă, spre deosebire de modul cum l-a reprezentat Disney pe băiețelul de lemn, del Torro și co-regizorul Mark Gustafson (care a lucrat cu Wes Anderson la Fantastic Mr. Fox) construiesc o imagine tipică de marionetă pentru creația lui Gepetto. Pinocchio nu este doar o păpușă de lemn, el este amplasat într-o lume a marionetelor și a manechinelor. Acest trop vizual e tot mai relevant pe măsură ce avansăm în poveste, care devine și ea tot mai întunecată. Trimiterea din subtext și referința contextuală la ascensiunea fascismului este la viețile noastre în lumea de azi, care sunt controlate de altcineva, de o „Putere” aflată adeseori dincolo de voința noastră.

Nu doar marioneta are o imaginea atipică, și „Zâna bună” primește o reinterpretare aproape demonică, ea devenind o creatură rece, reprezentată în tonuri de albastru, cu patru aripi, aidoma îngerilor morții, cu ochi de păun pe aripi, ca și Hera (completată de vocea Tildei Swinton). Iar greierele narator, pe nume Sebastian J. Cricket (cu vocea lui Ewan McGregor), are un tablou cu Schopenhauer și își dorește glorie literară. Toate personajele sunt în concordanță cu stilul lui del Toro, la un moment dat Pinocchio moare și este dus într-o criptă de niște iepuri monstruoși cu picioare de lemn, cu care sfârșește prin a juca pocher. 

Călătoria prin imaginarului întunecat al lui del Toro este spectaculoasă, dar niciodată gratuită, întreaga producție își păstrează umanitatea în mijlocul beznei sufletești a omenirii. Acest lucru este ajutat și de contrapunctul comic, cum e scena amuzantă în care doctorul vrea să facă autopsia unei păpuși de lemn sau participarea lui Pinocchio la tabăra de educare fascistă pentru tineret. 
Finalul este la fel de neașteptat și nu am să vă stric plăcerea de a viziona dezvăluind deznodământul cu un „șpoiler”, iar povestea merită văzută fie și numai pentru capacitatea regizorului de a dezvălui ce se întâmplă cu umanitatea într-o lume dezumanizată. În cele din urmă nu suntem cu toții doar niște marionete mincinoase?

Totul, pretutindeni și deodată

E deja evident că tema meta-universurilor (multiversuri pentru romglezi) reprezintă un trop recurent în cinemaul contemporan. Probabil și datorită descoperirilor recente făcute de telescopul spațial James Webb, care a demonstrat că Universul vizibil are dimensiuni aproape infinite, ideea lumilor paralele a devenit tot mai populară în producțiile cinematografice. După ce Avengers: Endgame (2019) a reluat povestea din punctul în care Thanos a distrus jumătate din Univers la finalul lui Avengers: Infinity War (2018), posibilitatea deschiderii unor universuri paralele a devenit extrem de atractivă pentru industria filmului. Recent Doctorul Strange a alunecat și el în „mutiversul nebuniei” (Doctor Strange in the Multiverse of Madness, 2022), iar Peter Parker s-a întâlnit cu ceilalți oameni paianjeni (în Spider-Man: No Way Home, 2021). Succesul acestor povești din multi-univers a făcut ca cinemaul de azi să devină un multi-univers de multiversuri, adeseori inventarea unor noi universuri narative fiind doar un instrument prin care regizorii și producătorii au încercat să resusciteze franșize moarte ca să mai extragă niște milioane din subiecte răposate.

Nu același lucru se întâmplă în Totul, pretutindeni și deodată (Everything Everywhere All At Once e greșit tradus cu Orice, oriunde, oricând). Regizorii Daniel Kwan și Daniel Scheinert, care își prezintă filmele sub numele colectiv de „Danielii” (Daniels), au reușit cu un buget relativ redus (între 15 și 25 de milioane de dolari) să obțină vânzări globale de peste 106 milioane de dolari.  „Danielii” au debutat cu o poveste despre un naufragiat care poartă conversații cu un mort (Swiss Army Man 2016), absurdul situației fiind articulat în mod veridic, într-o realitate incertă aflată în permanentă alunecare către suprarealism. 

Mecanismul e pus în practică și în „Totul peste tot și deodată”, care începe în apartamentul banal al lui Evelyn Quan Wang (jucată de Michelle Yeoh), care e copleșită de chitanțe și obosită de banalitatea vieții de proprietară a unui „laundromat”, o spălătorie automată de rufe tipică pentru comunitatea sino-americană. Timp de 13 minute suntem introduși în universul acesta monoton și chiar dezolant al lui Evelyn, care are grijă de tatăl ei vârstnic (Gong Gong^[ jucat de James Hong, eternul chinez stereotipizat), al cărei soț vrea să divorțeze, cu o fiică lesbiană mereu nemulțumită, dar și terorizată de Deirdre, auditoarea de la Fisc (jucată impecabil de Jamie Lee Curtis), care vrea să îi închidă afacerea.

Punctul de inflexiune se produce când cei trei urcă în lift și soțul lui Evelyn, iar Waymond (iubitorii de Indiana Jones îl vor recunoaște pe micul Short Round, jucat de Ke Huy Quan) glisează în timp și spațiu, spunându-i nefericitei soții să urmeze un set de instrucțiuni, altminteri amuzante, printre care și să-și schimbe pantofii dintr-un picior în altul, pentru că realitatea ei este amenințată.

Din acest moment existența lui Evelyn se scindează, așa cum se scindează viețile tuturor celor cu care ea s-a întâlnit vreodată. Retrăim împreună cu Evelyn fiecare dintre experiențele ei anterioare, de la prima iubire, la plecarea în Statele Unite, deschiderea spălătoriei, nașterea și adolescența fiicei, totul pe repede înainte până când descoperă că viața ei a trecut prin mai multe universuri paralele. Fiecare dintre deciziile pe care nu le-a luat, fiecare drum pe care a ales să meargă sau să nu meargă, fiecare opțiune personală, a declanșat un alt traseu, un alt univers.
Prima-Evelyn (Prime-Evelyn) află că Jobu Tupaki, versiunea fiicei ei din „Alphavers” amenință să distrugă prima realitate. Pentru a împiedica acest lucru, ea trece pe rând prin toate posibilele sale versiuni, este fie vedetă de cinema și maestru de arte marțiale, bucătăreasă sau îngrijtoare. Toate personajele din viața „reală” a lui Evelyn au și ele existențe multiple, de la clienta enervantă care își transformă cățelul de companie în nunceak, la soțul devenit expert în lupte marțiale cu borseta de la brâu. Inclusiv Deirdre, care devine partenera lui Evelyn în universul unde degetele devin crenvurști și unde învață să mănânce cu picioarele, are multiple identități. Și mai relevant este modul cum cei doi regizori-scenariști unesc toate aceste universuri. Poate cel mai sugestiv moment, reprezentativ pentru modul cum cei doi regizori își problema multi-universurilor, este cel în care Jobu Tupaki o duce pe Prima- Evelyn într-o realitate alternativă în care nu există viață pe Pământ. Cele două pietre vorbesc la marginea unui canion, sub forma unei animații, prilej pentru un dialog existențialist, o discuție despre nihilism și pesimism, care dă întregii povești o dimensiune filosofică. Iar la final, când Evelyn distruge spălătoria, găsim un punct de reper între toate aceste universuri multiple, pentru că toate cele întâmplate în meta-universurile prin care trece personajul pot fi doar proiecții ale subconștientului său. 

Ca și în celălalt film al lor, despre care ziceam că e tot la granița dintre parodie și seriozitate, și aici, pe la minutul 30, totul se transformă într-un film de tip kung fu, mai bine zis o versiune parodică la adresa tuturor locurilor comune din aceste producții.

Aici este și calitatea principală a abordării „Danielilor”, care inserează mai multe episoade ironice, pastișe critice sau inter-textuale, cum este reconstituirea celebrei scene din Odiseea spațială: 2001 sau distopia în care ajunge Evelyn. Povestea este simultan serioasă și comică, absurdă, suprarealistă, dar și banală și realistă. 

Un element vizual care unește toate elementele este metafora ochiului (gaura din gogoașă, fereastra de la uscătorul de rufe, semnul de pe chitanță etc.), dar mai coerența este păstrată mai ales prin prezența pe ecran a lui Michelle Yeoh. 

Deși are acum peste 60 de ani (născută în 1962) actrița, care a primit deja Globul de aur pentru rol feminin principal, candidează la premiul Oscar (fiind concurată Cate Blanchet, Ana de Armas, Michelle Williams și Andrea Risenborough). Yeoh s-a remarcat prin rolurile din filmele în gen „wuxia”, un soi de kung fu acrobatic, și a atins un vârf de carieră în 2000, prin Crouching Tiger, Hidden Dragon (reg. Ang Lee). Admirabil e faptul că actrița s-a reîntors în roluri credibile, cum ar fi împărăteasa Georgiou din serialul Star Trek: Discovery - și acolo asistăm tot la traversări prin universuri multiple.

Filmul acesta, care are 11 nominalizări la Oscar, inclusiv cea mai bună regie și cel mai bun film, ar merita să obțină cel puțin două premii, printre care cred că unul va fi pentru prestația lui Michelle Yeoh, iar celălalt pentru scenariu.