Cum a plâns săracu' Nietzsche?

Cu ocazia apariţiei filmului „How Nietzsche Wept”, regizat de Pinchas Perry (autor al unui film după "Prinţul" lui Machiavelli, oribilă chestie... ah, şi altă chestie, mai oribilă, în film rolul lui Nietzsche îl joacă Armand Assante), Humanitas a reeditat volumul lui Irvin Yalom, cu acelaşi titlu (volum trecut într-un con de umbră în 1998, la prima ediţie). În fine, nu am de gând să mai fac un blog de cronici de filme (când să le mai scriu şi pe alea!), dar oricum, trebuie spus că această carte a fost ignorată pe bună dreptate deoarece, Yalom, psihanalist newyorchez de succes, s-a apucat de scris romane în cheie simplist freudiană şi, ce s-a gândit el, să facă o proză despre posibila (niciodată demonstrata) întâlnire dintre Nietzsche, copilul teribil al anti-creştinismului, şi Joseph Breuer, părintele nerecunoscut la analizei subconştientului.

Până aici, o idee bună, numai că psihanaliza pe care o ficţionalizează Yalom este una una sfruntat de schematizatoare şi mult prea greţos popularizatoare. Această schemă a aplicat-o autorul nostru aproape identic şi în alte cărţi – dintre acestea The Schopenhauer Cure; unde filosoful mizantrop este pus la căruţa psihiatriei de grup). Oricum, autorul, altfel profesor de psihiatrie şi practicant al psihanalizei, pare să fie încântat de contragerea tuturor schemelor analizei profunzimilor în structuri romaneşti: mitul lui Oedip, conflictele primare ale eului, triunghiul amoros etc. etc., devin tot atâtea surse narative.

Cu toate acestea, pentru o carte despre Nietzsche, romanul lui Yalom este prea lipsit de vitalitate, iar pentru un roman despre începuturile psihanalizei este un volum exagerat de împănat de conexiuni livreşti. Poate cea mai însăilată parte este aceea în care Nietzsche îşi dă seama că fantasmele lui Breuer pentru Anna Pappenheim (celebra Anna O) sunt legate de angoasele materne ale acestuia, pe amândouă chemându-le Bertha. Nietzsche nu numai că descoperă unul din mecanismele fundamentale ale psihanalizei, deplasarea, dar se dovedeşte a fi un fel de proto-psihanalist, el notându-şi cu grijă conversaţiile cu „pacientul”, construind scenarii analitice şi progresând prin recursul la intepretarea viselor.

La fel de schematice sunt şi caracterele din carte, Lou Andreas Salomé este descrisă ca o feministă voluntară, devoratoare de bărbaţi, prietenului lui Nietzsche, filosoful Paul Rée, este portretizat ca un debil emoţional, iar Sigmund Freud apare ca un fel de discipol nerecunoscător al lui Breuer, cu a cărui soţie are o relaţie ciudată, la limita infidelităţii.
Dar cele mai cumplite sunt, însă, descrierile lui Nietzsche însuşi. Acesta este foarte sensibil la problemele de „putere” (duh!) şi este foarte atent la chestiunile legate de identitate. În plus el vorbeşte „din carte”, sfaturile pe care le dă psihologul amator Nietzsche sunt de genul „Ceea ce nu mă omoară, mă face mai puternic” (citatul nefiind din Conan Barbarul, ci chiar din Amurgul idolilor) sau viaţa trebuie trăită periculos. Într-un amestec de psihologie a abisurilor, care se întâlneşte cu psihologia isteriei şi a viselor, autorul vrea să sugereze geneza uneia dintre cele mai importante metode de analiză din lumea contemporană. Numai că tot ce îi reuşeşte este o lungă şi plictisitoare pe alocuri punere în scenă a unor idei din filosofia nietzscheeană.
Cum ajunge Nietzsche să vorbească aşa? Momit la Viena de Lou, Breuer recurge la o stratagemă pentru a-l păcăli pe Nietzsche să i se confeseze, şi îl internează într-o clinică privată. Acolo, împreună cu filosoful, cei doi dezvoltă tehnica psihanalizei. Dincolo de explicita ficţionalizare a mecanismelor transferului din psihanaliză, finalul acestei lungi sesiuni de discuţii şi analize psiho-filosofice este lamentabil. Nietzsche sfârşeşte prin a-şi expia lacrimogen toate angoasele. Şi, după ce plânge, Nietzsche pleacă (mulţumit sau nu, asta nu Yalom nu ne mai spune, plata pentru sedinţă fiind achitată de către cititorii creduli).
Cu toate acestea, încă o dată, cartea bate filmul, pentru că filmul este de un grotesc întrecut numai de inabilitatea actorilor de a da viaţă personajelor.

Privire prin Rubikoscop

Când am citit Rubik-ul coordonat de Simona Popescu mi-a fost ciudă, o ciudă venită din incapacitatea mea de a genera printre studenţii mei acelaşi gen de emulaţie, de neputinţa de a-i convinge pe cei mai individualişti dintre ei că există creativitate şi în proiectele colective, că se poate scrie şi altfel decât au fost învăţaţi la şcoala primară, adică singuri şi egoişti.

De aceea sunt subiectiv şi n-aş vrea să vorbesc prea mult despre romanul Rubik (apărut în 2008 la Polirom în colecţia Fiction Ltd), ci mai degrabă despre "efectul de Rubik". Cartea este numită fără echivoc, încă din pagina de gardă, drept roman colectiv şi aproape că îţi vine să crezi acest lucru atunci când parcurgi cele 535 de pagini de proză, poezie, bucăţi de dialoguri, fluxuri libere de memorie şi aşa mai departe. Aproape douăzeci de oameni au scris pentru acest experiment textul, timp de câţiva ani buni. Genurile „literare” din volum sunt diverse, suprapuse şi amestecate, iar autorii au făcut tot ce au putut pentru a le lega, aidoma unui gherghef – după cum spune Simona Popescu, coordonatorul volumului. Dar nu aş vrea să vorbesc ca un „critic literar” (horror!), ci ca un interpret media.
Mai degrabă decât să fac o analiză de text, aş vorbi despre conceptul mediatic care stă la baza „rubikării”. Pentru că, aşa cum descrie Simona Popescu efectul de „rubik” în prefaţa cărţii, proiectul acesta este un efort despre „cum se leagă oamenii între ei”, este mai mult decât proiectul unui roman care să pornească de la liftiera de la Teatrul Naţional, el devine un „collective work” ale cărui piese colorate nu doar se compun şi recompun pe mai multe paliere, ci descriu laturi şi faţete ale identităţii celor care se vor „autorii” proiectului. Rubik este un experiment cross-media (sau îşi propune să fie), un artefact care aduce la un loc multiplele tehnici discursive induse de tehnologiile civilizaţiei „software” în care trăim.
De aceea aş vorbi mai mult despre ceea ce Rubik nu este, la fel cum, dacă ar fi să descriu identitatea lui aş descrie-o prin ceea ce se deschide din el, prin interfaţa pe care o permite, iar nu prin simplul comentariu pe textul din interiorul copertelor, adică faţa vizibilă a lui. Aceasta este o mască, o manifestare, o capcană de design. Iar capcana cărţii constă în finalitatea ei imediată – aparent e numai un experiment livresc, un reflux intelectual al dadaismul, permis de către accesul la filosofiile postmoderniste, la discursul unor Guattari şi Deleuze.
Aceasta pentru că. dacă nu deschizi Dvd-ul care stă cuminte la spatele cărţii poţi să rămâi cu o impresie greşită despre Rubik. E ca şi cum, după ce Erno Rubik şi-a inventat diabolicul său cub, să îl fi lăsat fără instrucţiuni de folosinţă. Iar Prefaţa este mult prea fluidă pentru a ne obliga să vedem produsul multimedia de la final, unde, fragmentar, incomplet şi, uneori, neprofesionist, se dezvoltă adevăratul Rubik.
Dacă nu vezi Rubik-ul de pe DVD nu ai cum să citeşti „romanul”, pentru că Rubik este un rezultat al epocii multimedia, este multiclikabil şi multi-uz. A-l vedea doar ca pe o simplă carte, ca un roman în ramă (fie el şi ca o scamă), e o trădare, o suprasimplificare a naturii lui.
Vorbind despre scrierea romanului ca despre o „rucodelie”, activitate prin care călugării îşi ţin minte limpede în rugăciune, Simona Popescu este cea care, poate cu bună ştiinţă, ne induce în eroare, pentru că nu despre o lucrare a mâinilor este vorba aici, şi nici despre o lucrare a imaginaţiei, ci despre o punere în scenă, o urieşească înscenare, în care autorii (dacă mai putem să le spune aşa) se pun pe ei înşişi în ficţiunea pe care o generează.
Romanul colectiv mai avusese adepţi la noi, Femeia în roşu fiind un etalon la începutul anilor 90, iar unul dintre membrii grupului scrisese deja în proiectul Graffiti Files. Dar Rubik face un multi-discurs, o suită de naraţiuni care trebui văzute, care sunt destinate spargerii ritmului linear al literaturii. Scris nu atât pentru a arăta cum trebuie să fie primul roman fractalic de la noi, cât pentru a demonstra efectele unei metode de tip fractal, Rubik s-a construit ca un exerciţiu de echipă, ca un produs al auctorialităţii multiple.
În acest sens, Rubik este un roman cinematografic. Şi aceasta nu doar pentru că există pasaje întregi redactate ca pure dialoguri cinematografice, ori pentru că toată cartea este o dovadă vizibilă a faptului că preocuparea pentru scenarii a fost constantă de-a lungul proiectului Rubik.
Rubik ar fi trebuit să fie transformat într-un scenariu de film – iar participanţii la proiect au simţit aceasta din momentul când au introdus o cameră video în joc şi când s-au „combinat” cu studenţii şi profesorii de la Arte, secţia video.
Autorii sunt deopotrivă personaje, cântă rap şi hip-hop, pun în scenă sesiuni de video dance şi construiesc situaţii imaginare, transpuse într-un limbaj video parcă scos din Blair Witch Project. Rubik e un media(uni)vers, acolo se întâlnesc fişiere de Winamp, identităţi de messenger, înâlniri din chat-room-uri, cafenele virtuale şi ficţiuni personale.
Aş fi vrut să văd un video documentar despre construirea lui Rubik, m-aş fi înghesuit la coadă să cumpăr bilet la ficţiunea cinematografică după Rubik şi aş fi jucat jocul pe calculator Rubik, în care participanţii pot să îşi scrie propriile ficţiuni despre liftiera cu ghergheful.
Acestea sunt deschiderile despre care voiam să vorbesc atunci când spuneam că Rubik este mai mult decât pare, în fond el nu este decât faţetele pe care reuşim să le răsucim fiecare dintre noi. Rubik este un punct de pornire, o variantă „demo” pentru orice alte proiecte de acest gen, unde imaginaţia şi literatura, discursul media şi tehnicile cinematografiei, lumile virtuale şi ficţiunile personale să constituie „carnea” unei alte forme de exprimare de sine.

Ce a fost la început, oul sau imaginaţia?

Jehan Calvus (nimeni altul decât autorul clujean Ivan Chelu, acum locuitor al Vienei imperiale) face o omletă halucinatorie într-un al doilea volum de proză, personalizat şi excentric ca şi primul. Calvus a debutat în România cu romanul fantast Bumgartes al II-lea (editura Universal Dalsi Bucureşti şi Arhipelag din Târgu Mureş, 1999), roman recent publicat în limba maghiară în Ungaria.
Personajul principal din Bumgartes, Gaster, se învârte prin literatură, teatru, film, teatru de păpuşi, commedia dell-arte după principiul „Să scriu doar despre cele care se petrec în creierul meu, inventând la nesfârşit „bucle şi spirale în timp şi spaţiu”. Acolo Calvus inventa o ţară fantastă, Mnemossya, legatã prin cordon ombilical de Tãrîmul Viselor, unde se aflã Insulele Închipuirilor. În mijlocul Mnemossynei se află Pãdurea subteranã a viselor.
În cel mai recent volum al său, „Oul spart. Însemnările unui distribuitor de elixir” (2008), Calvus contină să genereze lumi şi universuri fantasmatice. Acest volum fără editură şi fără dependenţe contextuale, eroul este un peregrin într-o lume a viselor, numită Veramundo. În Veramundo (ca şi în Bumgartes) abundă naraţiunea prin asocierea liberă. Şi aici ne aflăm într-o lume răsturnată, de fapt într-o ficţiune personală, în care un personaj încearcă să scape din captivitatea propriei imaginaţii.
Utopia pe care o inventează Calvus este un „Tărâm al Ideilor Sublime”, dar şi locul unde Realitatea este substituită de . Motivele din primul roman au rămas cam aceleaşi (utopia, vârsta de aur, ficţiunea pură), iar Calvus însuşi a rămas fidel lui Michael Ende, dovadă fiind chiar motto-ul cărţii: „Totul este vis. Ştiu că e vis totul. Am ştiut-o întotdeauna, de când am început să visez că exist. Lumea aceasta nu este reală” (din Michael Ende, Oglinda în oglindă).
Cu toate că invocă tradiţia lui Ende, romanul lui Jehan Calvus nu intră în categoria „fantasy novel”, pentru că autorul nu este preocupat în niciun fel de coerenţa narativă. Schema de pornire e simplă. Ivan Chelu (ca persoană reală) găseşte un manuscris, pe care încearcă să îl reproducă cititorilor utilizând un dictafon. De la început, această dezimplicare narativă a autorului capătă o dublă motivaţie, pe de o parte, ea justifică natura incompletă a subconştientului, la care nu avem niciodată acces direct, ci numai prin intermediul unor tehnici sau tehnologii recuperatorii şi, pe de altă parte, permite dedublarea, impusă de construcţia romanescă.
Vreau să dezleg taina acestei lumi, afirmă Autorul din Vis, pentru care „sensul visării este trezirea”. Eroul din „Oul spart” se trezeşte într-o dimineaţă într-o lume ciudată, pe care o aseamănă, nu întâmplător, unui „studio cinematografic”. Aceasta pentru că discursul lui Calvus este apropiat atât de suprarealismul din filmele lui Bunuel, bunăoară, cât şi de acelea ale lui Cocteau sau Clair (sau chiar al japonezului Mamoru Oshii). Acest erou imaginar călătoreşte o vreme prin prin Colofonia, adică prin lumea notelor de final ale multiplelor cărţi pe care le-a citit. Pornind de la această constatare, se poate spune că Jehan Calvus scrie un fel de palimpsest literar, în care se amestecă Ochiul atotvăzător luat de la Tolkien, cu episoade din literatura pentru copii (aşa cum este întâlnirea lui cu şarpele în terarium, ce pare scoasă din Cartea Junglei). Cunoscâdu-l şi pe Calderon de la Barca (La vida es sueno) şi inspirându-se din filosofiile hinduse ce descriu lumea cuprinsă de vălul Mayei, discursul lui Calvus amalgamează imagini din Hieronymus Bosch şi scene scoase parcă din Salvador Dali, el face trimiteri la Baudrillard (Epoca Supraproducţiei de Surogate din Veramundo) sau combină discursul savant cu critica de artă (excrementele de artist, poleite cu aur din lumea fictivă fiind referinţe la Piero Manzoni). La un moment dat acumularea de intertextualităţi devine şocantă chiar pentru personajul central al cărţii, eroului prezintentându-i-se o carte intitulată „Viaţa şi faptele extraordinare ale Prealuminatului Luminător tan ALDON din MEANDRIA Cavaler al Spadei Înflăcărate”, poveste pe care chiar el o recunoaşte ca fiind Don Quijote al lui Cervantes.
Întreg universul romanesc este populat de referinţe bibliografice, la modul cel mai concret restaurantul „Război şi Pace” stă alături de sifoneria „Critica Raţiunii Pure” ori cârnăţăria „Che Bello Gallico”, iar personajele poartă chimonouri „Vita Nuova”. Iar când apare tema visului în vis (Îmi scriu mie, celui care dorm acum), preluat de la Edgar Allan Poe, În Oul spart linia de demarcaţie dintre vis şi amintire devine şi mai vagă decât în „Bumgartes”, ele sunt interschimbabile, cauzând multiple deformări ale imaginaţiei. Lumea adevărată este Veramundo, lumea imaginaţiei fără margini, dar în acelaşi timp o lume cu multe limite, lumea în care stăpâneşte principele Filocrat, urmaş al Utopus, lume controlată de un excentric Ordin al Oficiului Sfânt. „Totul e o iluzie... singura lume adevărată este Veramundo”, la acest adevăr veghează membrii Oficiului, care combat credinţa în „vocile treziei”. Iar „Lumea Adevărată” a lui Calvus nu este o lume doar exotică, ci este şi impregnată de sexualitate şi erotism, o lume în care trăirea momentului este singurul principiu şi unde pedeapsa este excomunicarea din vis.
Cu toate că pare o simplă elucubraţie suprarealistă, cartea lui Calvus are o puternică referenţialitate politică. Într-un poem dedicat Principelui Filocrat, stăpânul lumii Veramundo, acesta este decris în termenii Odelor dedicate lui Ceauşescu: „Principe al Adevăratei Lumi, Fiu al Luminii şi al Pământului, Consul Plenipotenţiar al Poporului, Protector al Artelor şi Meseriilor, Stăpân al Naturii, Mare Pontif Hierofant al Efigiilor”... etc. etc. La fel este descrisă şi consoarta prinţului, Iustina Volupia Crysopeea. În acest univers stăpânesc lozinci precum: „Vom şterge diferenţele, vom desfiinţa popoarele, rasele. Vom uni genurile. Culturile şi civilizaţiile le vom contopi. Indivizii îi vom transforma într-o unică masă. Omenirea va deveni un singur om, omul universal şi-acela noi vom fi! Noi, noi, noi!”, iar Principele are chiar un „poet de curte”, care îi închină mesaje de iubire. Sper finalul volumului puterea în Veramundo este preluată de „Partidul Dodoist”, se amestecă trimiterile la globalizare şi materialismul lumii contemporane.
În Veramundo nu doar spaţiul este alterat, ci şi timpul, care este ordonat după un alt calendar, supus ciclurilor Anului Veşnic, desemnat prin nume precum Zodia Crocodilului sau Pentada Vierului. Noua vârstă de aur începe în vremea lui Sola Monon (sic!), fondatorul principatului, cel care a decretat Anul Veşnic şi care a adoptat ciclul princiar, compus din 333 de zile, o triadă, 12 pentade, 9 decade şi 10 zodii a câte 12 zile, precum şi un anotimp dublu, a câte 30 de zile. Calvus inventează şi o nouă limbă, compusă din cuvinte valiză precum fumomachină, librotecară, megistani şi munificatori, artificator, totul pentru a recompune o lume fictivă.
Ca orice păpuşar, Calvus este stăpânul mascaradelor, al jocului de măşti care se schimbă continu şi, ca toţi cei care nu cred în percepţie şi în abilitatea ei de a ne prezenta Realitatea aşa cum este ea, Calvus realizează o incursiune în halucinaţia perfectă, probabil cauzată de consumul propriului elixir, numit „nepenthe”.
„Oul spart” vrea să conţină toate temele fantastice la un loc, înglobând mesaje para-alchimice (transformarea şarpelui în aur) sau concepte mitico-filosofice (Spargerea Oului Primordial sau drumul iniţiatic). Numai că tocmai această harababură tematică devine principalul dezavantaj al romanului. Fără să se revendice de la oniriştii de la noi, din categoria Dimov sau Ţepeneag, Calvus face în continuare figură de erou solitar, incapabil să elaboreze altceva decât un discurs autoreferenţial, exagerat şi frizând ilizibilitatea.