Cuvinte, cuvinte, cuvinte: Dilu-dilu crocodilu

Adeseori cuvintele nu sunt altceva decât sunete goale, clămpăneli de limbă, chiar invenții prostești. Așa cum sună și faimoasa replică a lui Hamlet (cuvinte, cuvinte, cuvinte), nu toate cuvintele sunt serioase.

Un astfel de cuvânt, care descrie un animal fioros cu un termen vulgar, ale cărui origini le ignorăm, este  crocodilul. Denumirea acestei ființe venită parcă din altă lume a fost inventată de către cel mai mare mincinos al tuturor timpurilor, Herodot. În poveștile sale despre vechiul Egipt acesta menționează trei făpturi cu dimensiuni mitologice, printre care și crocodilul. Contemporanii au fost atât de impresionați de informațiile lui Herodot, că multe au fost preluate și de către alți autori din epocă. Astfel Herodot spune că pentru unii egipteni, cum erau locuitorii din jurul Tebei, crocodilii erau sacri, în vreme ce pentru alții, cum erau locuitorii din jurul orașului Elefantina, crocodilii erau prinși și mâncați, deoarece aceștia nu credeau că ar fi fost sacri. Povestea e preluată aproape în întregime de Strabon. În „Geografia” acesta scrie că în Egipt ar exista un oraș pe nume Arsinoë, numit înainte Crocodeilonpolis. Acolo oamenii s-ar închina unui animal uriaș, numit Suchus, de fapt întruchipare a zeului Sobek, pe care preoții îl hrăneau cu mâna, băgându-i prăjituri, carne și miere între fălci. Mai sus de ei era orașul lui Hercule, Tentyra, unde alți oameni urau crocodilii și îi ucideau în mod sistematic, pentru că se închinau altei creaturi, numită „ichneumon”. Unii cercetători susțin că aceste informații ar fi fost plagiate din cartea azi pierdută a lui Hecataeus, care descria și el crocodilii, pasărea phoenix și hipopotamii (despre Phoenix în alt episod!).

Însă, ca și în multe alte situații, descrierile lui Herodot sunt incomplete și inexacte. Unele sunt de-a dreptul gogomănii, pentru că  Herodot zice că crocodilii pe timp de iarnă, timp de patru luni, nu mănâncă nimic. Altă trăznaie este constatarea că acesta ar fi singurul animal din lume care nu are limbă, sau că este orb sub apă și că gura i-ar fi plină de lipitori. Toate aceste informații demonstrează că Herodot nu a văzut niciodată un crocodil. Desigur, în perioadele de brumație, adică atunci când temperaturile scad, multe reptile intră într-un soi de hibernare, recent fiind înregistrați chiar aligatori congelați cu boturile afară din apă. Metabolismul acestor ființe cu sânge rece scade, animalele devin letargice 4-5 luni. Însă în Africa temperaturile nu scad atât de mult și crocodilii nu reacționează ca și alte reptile din zonele temperate. Starea în care intră crocodilii se numește estivare, ei putând în unele perioade de secetă să reziste fără hrană. Pentru că aceștia sunt prădători nocturni, ochii lor s-au adaptat acestui tip de vânătoare, pupila lor fiind asemănătoare cu cea a pisicilor. În plus crocodilii au o membrană stranie, care funcționează ca o pleoapă acvatică, însă ei văd destul de bine sub apă, nu sunt în niciun caz orbi. În plus crocodilii au limbă, doar că aceasta este prinsă de o altă membrană, așa că nu pot să își extindă limbile în afara gurii.

Mai grav este că, deși au supraviețuit 95 de milioane de ani, crocodilienii au primit un nume injurios pentru că etimologia cuvântului, dată de către marele istoric al Antichității, este o batjocură. Herodot spunea că ionienii, despre care adeseori vorbește cu dispreț, au numit aceste animale „crocodili”, pentru că s-ar asemăna cu șopârlele care se cațără pe pereți în Grecia, al căror nume vine din krokē (piatră) și drilos (vierme). Însă referința lui Herodot este mult mai ironică decât ar putea să pară, pentru că „drîlos/ dreîlos” nu însemna vierme în greacă, ci penis. De fapt istoricul din Hallicarnas se amuza copios numind aceste animale cu un termen vulgar. 
Acesta s-a transformat apoi într-un cuvânt adevărat, grecescul krokódeilos fiind alterat în latină sub forma crocodīlus și apoi în varianta sa medievală sub forma cocodrillus. Tocmai pentru că în latina medievală cuvântul a fost scris greșit, în forma cocodrillus, există mai multe limbi romanice, printre care catalana și valensiana, care l-au menținut sub forma greșită: cocodrilo. Chiar și în franceza veche animalul apare menționat și în varianta cocodriz, prin urmare în engleza veche el e înregistrat în mai multe versiuni greșite precum cocodrill, cokadrill, cokedril. Unele versiuni ale numelui sunt amuzante, astfel în siciliană animalul este numit cuccudrillu.
Și numele rubedeniile îndepărtate ale crocodililor africani, aligatorii și caimanii, sunt rezultatul unor neînțelegeri. Spre deosebire de etimologia incertă a aligatorului, care ar putea să provină din spaniolă unde „el lagarto de Indias” însemnând șopârlă indiană, caimanul a fost numit astfel pentru că spaniolii, care i-au întrebat pe băștinași din Caraibe cum se numește animalul fantastic au transformat acayouman în caimán sau din limba poporului Piapoco, unde se chema chamàna.
Înainte de a vărsa lacrimi de crocodil pentru acest animal care a supraviețuit asteroidului care i-a ucis pe dinozauri, vă recomand să ascultați un mai vechi cântec al lui Alifantis, care ne învață cum s-a resemnat crocodilu-dilu. 

Mamiferele, suzeta și fetișiștii

Toți oamenii sunt mamifere, însă unii homo sapiens, care nu mai au contact cu sânul matern și nici cu laptele mamelor, hrăniți cu biberoane și cu formule lactate devin mamifere artificiale. Nu e vorba doar de criza laptelui maternizat din SUA, ci despre o criză relației dintre sugari și mame, care produce o transformare profundă a identității oamenilor. 

Problema este discutată într-o carte recentă, publicată de Antonella Gambotto-Burke intitulată Apple: Sex, Drugs, Motherhood and the Recovery of the Feminine (2022). Sigmund Freud a demonstrat încă din secolul trecut că între alăptarea la sân, contactul cu mama și dezvoltarea preferințelor sexuale la vârsta adultă există o legătură directă. Acum, în cea mai bună tradiție a psihanalizei freudiene, Gambotto-Burke avansează o ipoteză provocatoare, susținând că există o legătură directă între preferințele sexuale și experiențele timpurii ale bebelușilor. Astfel că folosirea excesivă a tetinelor și a diverselor forme de hrănire artificială poate genera la vârstă adultă diverse fetișuri sexuale legate de latex, plastic și diverse alte perversiuni. Autoarea afirmă că bebelușii expuși la texturi precum siliconul vor dezvolta o preferință pentru păpușile sexuale din plastic, vestimentația erotică din cauciuc și relații artificiale.

Aceste transformări sexuale care includ preferințele pentru masturbare cu ajutorul diverselor aparate, practici erotice precum asfixiere sexuală sunt confirmate de studiile de specialitate. Un studiu din 2020 publicat în Journal of Sexual Medicine, arată că 20% dintre bărbații din Marea Britanie și-au sufocat partenerul în timpul actului sexual. Practicile BDSM (Bondage & Discipline, Dominance & Submission, Sadism & Masochism) sunt și mai răspândite, 36% dintre adulții din Statele Unite spun că folosesc în timpul actului sexual măști, zgărzi, sfori și instrumente de dominare sexuală.  

Realitatea este că sunt tot mai mulți bărbați care intră în categoria i-doll-atri, adică iubitori de păpuși gonflabile sau manechine artificiale. Cel mai celebru membru al acestui grup este culturistul Iuri Tolociko din Kazahstan, care, după ce s-a căsătorit cu păpușa sexuală Margo, și-a dat seama că s-a îndrăgostit de o scrumieră și a cerut să divorțeze. În același timp în care Tolociko se chinuie să instaleze un vagin artificial scrumierei sale adorate au apărut generații întregi de oameni care obțin satisfacție din mirosuri, gusturi și senzații date de tetinele sintetice. 

Așa cum observă Gambotto-Burke, dacă maternitatea s-a transformat în ultimele decenii, pentru că tot mai multe mame nu mai au timp pentru copiii lor și recurg la diverse modalități artificiale de creștere și identitatea sexuală se transformă. 

Prin urmare puneți-vă căștile și ascultați un imn al suzetei: Mama you chero, mama, dá a chupeta, tu bebeta...

O imagine cât o mie de cuvinte: Victima suedeză a Generalului Iarnă

Scena aceasta, reprezentată în tabloul semnat de pictorul suedez Gustaf Cederström (c. 1879), îi prezintă pe Carol XII al Suediei și pe Ivan Mazepa, hatmanul cazacilor. Regele suedez privește resemnat, fiind desculț și rănit la piciorul stâng, iar cazacul îl îndeamnă  să pornească dincolo de Nipru. 

Povestea din spatele tabloului este mult mai palpitantă. Carol XII avea pe atunci numai 27 de ani și fusese timp de aproape un deceniu principalul factor de decizie în regiune. Prins într-o lungă campanie militară, de fapt imaginea aceasta face parte dintr-o serie de tablouri istorice despre bătăliile regelui Carol, acesta ajunsese pe tron la numai 14 ani. După moartea lui Carol XI în 1697, tânărul rege suedez a fost obligat să se confrunte cu o serie de inamici, inițial cu alianța dintre danezi și ruși.  

Deși era foarte tânăr, la numai 16 ani el i-a înfrânt rapid pe danezi și l-a obligat pe Frederik IV să accepte un tratat de pace umilitor. Prin acordul de la Travendal Frederik va jura că nici el, nici urmașii săi nu vor ataca niciodată Suedia. Mișcările armatei suedeze condusă personal de Carol îl vor speria pe Petru cel Mare, care, cu numai o zi înainte de lupta de la Narva, își va abandona trupele. Astfel că, în noiembrie 1700, 25% din cei 40.000 de soldați ruși vor fi uciși, iar 10 generali și 10 colonei se vor preda în urma bătăliei de la Narva din Estonia (unde și astăzi peste 36% dintre locuitori sunt cetățeni ruși).

În 1701 Carol XII s-a decis să îl înlăture pe regele polonez Augustus II, așa că în 1702 a ocupat Varșovia și l-a instalat pe Stanisław Leszczyński rege. În iarna anului 1707 Carol XII a trecut Vistula și s-a îndreptat spre Moscova. Inițial campania rusească a mers bine. După câteva victorii Carol XII a ajuns la Mogilev pe malul Niprului, unde i s-a alăturat Ivan Mazepa, hatmanul cazacilor zaporojeni. Biserica ortodoxă l-a excomunicat pe Mazepa în 1708 și o parte dintre cazaci se vor alătura lui Petru cel Mare.

Așa cum vedem din această imagine, „Generalul Iarnă” a venit iarăși în ajutorul rușilor, așa cum o va face și în 1942. Scena este la finalul bătăliei de la Poltava, care este importantă și pentru că a marcat pentru totdeauna istoriei Europei. Epopeea lui Carol s-a încheiat pe malurile Niprului. Colaborarea dintre suedezi și cazaci, ca și posibilitatea înființării unui stat autonom al acestora din urmă a fost abandonată. La scurt timp Polonia va dispărea ca stat, iar din acest moment țarul Petru cel Mare și Rusia vor deveni principala forță militară a continentului.

Aventura lui Carol XII ia o turnură cumplită în iarna anului 1708-1709, numită „Le Grand Hiver”. Iarna aceea a fost îngrozitor de rece, Marea Baltică a înghețat complet, iar canalele din Veneția deveniseră patinoare. În Rusia, într-o singură noapte, crivățul a ucis 2.000 de suedezi. Până la venirea primăverii Carol XII mai avea, din 40.000 de soldați, vreo 20.000. Cu toate acestea, la jumătatea drumului dintre Kiev și Harkov, suedezii au asediat localitatea Poltava din actuala Ucraină. Acolo a urmat mai multe săptămâni de bătălii pe viață și pe moarte. Atât de multe obuze au fost trase că rușii, ne mai având bile de tun au început să tragă cu pietre în suedezi, legenda spune că inclusiv Carol a fost lovit de o pisică expediată dintr-un tun. Acolo, după mai multe zile de lupte în care regele Carol a fost pe câmpul de bătălie, el a fost lovit în piciorul stâng, fiind cuprins de febră. Aflând acest lucru, Petru a lansat un atac pe tot frontul, iar în noaptea de 27 iunie 1709 a început bătălia finală. Spre dimineață 10.000 de suedezi erau uciși sau răniți, iar Carol și Mazepa au fugit dincolo de Nipru și au cerut azil în Imperiul Otoman. 

Numele lui Mazepa a fost adeseori invocat în Ucraina de către promotorii independenței, inclusiv fostul președinte Victor Iuscenko susținea că arborele lui genealogic îl face să fie descendent al lui Ivan Mazepa. Byron i-a dedicat un poem, intitulat Mazeppa, iar Géricault a realizat un tablou celebru pe baza și mai celebrului erou. După cum scrie Byron, ambițiile regelui au fost umbrite de umilință și sânge. Din păcate Mazepa, care a fost și el rănit în bătălie, a murit la scurt timp undeva pe lângă Tighina (pe atunci numită Bender), fiind înmormântat în tabăra lui Carol de la Vinița și reînhumat în 1710 în biserica Sfântul Gheorghe din Galați, unde și azi există un cartier care îi poartă numele.

Tot la Bender și-a petrecut următorii 10 ani din viață și regele Suediei, de unde se pare că suedezii au învățat să facă celebrele chiftele și au învățat să împăturească sarmale (care se cheamă în suedeză kaldolmar, din turcecul dolma). Tot acolo au învățat un nou cuvânt turcesc. Unul dintre puținii termeni împrumutați în suedeză din turcă (și apoi preluat în finlandeză) este kalabalik și înseamnă scandal sau haos. 

Cuvântul kalabalik se leagă de un alt eveniment la limita dezastrului prin care a trecut Carol XII. După ce, timp de 4 ani, a fost oaspetele lui Iusuf Pașa la Bender, regele primind chiar o pensie de la sultan (porecla lui era Demirbaş Şarl, adică Șarl pensionarul), comunitatea suedeză s-a dezvoltat apărând o nouă localitate numită Karlstad (azi satul Varnița). Însă, în contextul acordurilor de pace internaționale, în ianuarie 1713, coloniștii suedezi au fost atacați de o mulțime de turci din Bender. Carol XII, cu numai 40 de soldați a luptat cu hoarda dezlănțuită. A fost capturat și apoi dus ostatic la Stambul, fiind eliberat abia în noiembrie 1714. După ce s-a întors acasă Carol a continuat campaniile militare, însă în 1718, în timpul invaziei din Norvegia, regele a fost împușcat în cap (unii spun chiar de către soldații săi care se săturaseră de atâtea războaie). 

Recomandare duminicală: Atenție, se închid ușile. Urmează o crimă pe partea dreaptă!

Deși Kōtarō Isaka este unul dintre cei mai populari prozatori japonezi din noua generație, el a rămas relativ necunoscut la noi. Romanele sale de suspans și crimă sunt extrem de populare în toată lumea mai ales pentru că, după ce a debutat în 2000, mai multe dintre cărțile sale au fost adaptate în cinema. Atât regizori japonezi (Greierele,  reg. Tomoyuki Takimoto, 2015), cât și cineaștii sud-coreeni (Somnul de aur, reg. Noh Dong-seok, 2018) au fost atrași de poveștile lui Isaka. Recent Netflix a anunțat producerea unui nou serial sud-coreean, realizat după romanul distopic „Adio Pământ” (în original „Nebunul de la sfârșitul lumii”).
Poate acum, după ce romanul scris de Isaka în 2010 și intitulat „Maria Bītoru” (Maria Gândăcel) a ajuns și pe marile noastre ecrane, și editurile de la noi îl vor traduce. De fapt romanul a fost atât de bine vândut în Japonia încât producătorii de la Sony Pictures s-au grăbit să cumpere drepturile de ecranizare înainte chiar să apară traducerea în limba engleză. 
Povestea lui Isaka are loc în trenul numit Hayate în Japonia (nu Shinkansen, cum scriu unii, care este rețeaua de trenuri), iar metafora trenului este extinsă asupra personajelor și a acțiunilor. Într-un amestec de fascinație pentru trenuri, care este omniprezentă în cultura japoneză și cea sud-coreeană, dovadă sunt filme precum Busanhaeng (Tren către Busan, reg. Sang-ho Yeon 2016) și mai ales Spărgătorul de gheață (reg. Bong Joon-ho 2013) și pastișa postmodernă, povestea evoluează în cheie ironică și parodică. Personajele lui Isaka sunt criminali care au mici ciudățenii - unul este alcoolic, altul este îndrăgostit de desenele animate cu trenulețe (Thomas și prietenii săi), altul este psihopat.
Nici dacă Tarantino ar fi fost nepoțelul al lui Agatha Christie clonat în Coreea de Sud nu ar fi putut să scrie mai bine acest roman. De aceea filmul poate să pară tarantinoesc, nu doar pentru că regizorul David Leitch folosește diverse tertipuri consacrate în deja clasicizatul Pulp Fiction. Intertitlurile în japoneză ca forme de punctuație ironică și identificare a personajelor, diversele referințe metatextuale la cultura populară, cum este apariția mascotei Momomon, care e o parodie a lui Pokémon, amestecul absurdist în care se întâlnesc săbiile de samurai și bandiți mexicani sunt un melanj prezent deja în stilistica romanului lui Isaka. Textul este bazat pe o abordare cinematografică, inspirată direct din Reservoir Dogs sau Four Rooms. Chiar obiectul central al intrigii, valiza cu bani, este preluat din Tarantino. Cei cinci asasini care sunt obligați să stea împreună într-un tren de mare viteză sunt anti-eroi, personaje atipice, dar tarantinoești. Două personaje scoase direct din imaginația lui Tarantino sunt Lămâie și Mandarină, care seamănă extrem de bine cu Jules și Vincent din același Pulp Fiction. Povestea celor doi gangsteri angajați de un alt criminal, pe nume Moartea Albă, sau personajul amuzant în rolul asasinului mexican numit „Lupul” (El Lobo), jucat de  cântărețul portorican pe nume Bad Bunny, sunt parodice. Fie ca trimitere la „El Mariachi” (eroul are o centură pe care scrie „Mexico”), fie ca referință ironică la alte filme ale genului, Bullet Train este ca o garnitură de vagoane din cultura populară contemporană. Desigur, senzația e accentuată de Leitch, cum este scena morții lui Mandarină, care seamănă izbitor cu The Hateful Eight (pe de altă parte toate crimele atroce pot să pară inventate de Tarantino).
Leitch urmează destul de fidel structura romanului, deși uneori transpunerea dinspre carte spre film este artificială. Așa este schimbarea identității unui personaj din carte, numit Satoshi Oji, poreclit „Prințul”, care este un adolescent sociopat, transformat în film într-o fetiță criminală, cu accent britanic și fustă scoțiană, neconvingător jucată de Joey King.
Dar cea mai bună decizie regizorală rămâne faptul că în rolul lui Nanao din cartea lui Isaka este distribuit Brad Pitt (care a primit binemeritate 30 de milioane de dolari pentru acest rol). Identitatea lui Buburuză (porecla ironică a asasinului e Ladybug) i se potrivește perfect lui Pitt, care joacă rolul tragicomic al „celui mai ghinionist asasin de pe planetă”. Buburuză ar trebui doar să recupereze o geantă „diplomat” și să coboare la prima stație. Dar, cum se întâmplă și în Pulp Fiction, lucrurile se complică pe măsură ce trenul care pornește din gara Tokyo se deplasează cu mare viteză către o destinație niciodată atinsă (de altfel observația pertinentă este că trenul ar fi trebuit de mult să ajungă în intervalul în care au loc toate bătăile și crimele). Conexiunea dintre Pitt și regizorul David Leitch este mai veche, Leitch având o lungă experiență în cascadorii, el fiind chiar dublura lui Pitt în cel puțin cinci filme, începând cu Fight Club și terminând cu Mexicanul, Ocean’s Eleven, Troia, sau Domnul și doamna Smith, unele fiind chiar tratate ironic Bullet Train. 
Faptul că Leitch a fost cascador înainte de a ajunge regizor și scenarist este un avantaj, pentru că întreaga coregrafie a filmului este impecabilă. Scena în care Nanao și Lămâie se bat în compartimentul silențios al trenului este memorabilă. Sigur, problema este iarăși aceea că nimeni din trenul acesta nu își face probleme de toate distrugerile care au loc, uneori senzația este că acțiunile se derulează ca și când ar fi normale. La un moment dat compartimentul restaurant este devastat, dar angajații companiei de trenuri nu par deranjați de aceste distrugeri și de morții care se adună prin toalete. Singurul călător tulburat de toate aceste crime și bătăi este o doamnă cu aspect de turistă din America. Legătura este evidentă cu „Crimă în Orient Express”, atâta doar că în locul trenului cu aburi și eleganța din cușetele europene, spațiul narativ un tren japonez de mare viteză, care merge de la Tokyo la Kyoto.
Coloana sonoră are și ea un rol ironic, melodiile sunt extrem de bine alese în contrapunct cu scenele. Filmul începe cu piesa Stayin’ Alive, interpretată de Bee Gees, și se încheie cu varianta japoneză a piesei I Need a Hero, interpretată de Miki Asakura, care rulează pe fondul celor mai atroce lupte, dar care, datorită muzicii, par că sunt desene animate pentru copii.
Pitt aduce în acest film ceva din personajul Mickey din Snatch, are un soi de inocență cuplată cu o duritate implicită, un amestec de nătărău simpatic cu gangster periculos. Boneta lui de pescar îmi amintește de Borivoi Șurdilovici, iar atitudinea lui este în stilul lui Guy Ritchie. De altfel tratamentul ironic al personajelor este foarte similar cu cel practicat de Guy Ritchie. Prin intermediul unor secvențe parantetice, care funcționează ca niște anamneze (flashback), descoperim conexiuni între personaje care leagă firele narative între ele. Ca și la Tarantino sau la Ritchie toți criminalii din tren sunt conectați între ei de o meta-intrigă ale cărei mecanisme sunt devoalate abia la final.
Excesul postmodern și auto-ironia, pentru că Leitch aduce în acest film elemente din mai toate filmele pe care le-a regizat, amestecul de genuri și ironia multiplă fac ca Bullet Train să fie una dintre cele mai bune producții ale anului cinematografic 2022. 

Cine a scris „Cei trei mușchetari” - o poveste despre scriitori, plagiatori și profitori

În copilărie am fost un mare devorator de romane populare în genul „de capă și spadă”, foarte multe publicate în România socialistă în ediții multiple. Dintre acestea poveștile despre contele d’Artagnan și contele de Monte Cristo au fost lecturi recurente de vacanță. Mai ales povestea lui Edmond Dantès, versiunea din 1985, apărută în șase volume la „Biblioteca pentru toți” în traducerea lui Gellu Naum, avea pentru mine un rol escapist extrem de necesar în ultimii ani ai socialismului ceaușist. 

Ce nu știam pe-atunci era faptul că, deși Alexandre Dumas-tatăl se afla pe copertă, omul pe care îl consideram unul dintre cei mai buni scriitori ai tuturor timpurilor, nu merita nici aprecierile, nici admirația.
De fapt atât „Contele de Monte Cristo” cât mai ales „Cei trei mușchetari” au fost scrise împreună cu și poate chiar de către un scriitor astăzi aproape necunoscut, pe nume Auguste Maquet. O vreme colaborator benevol și prieten cu mult mai celebrul său tovarăș, Maquet poate fi considerat adevăratul creator al acestor romane celebre, azi parte integrantă din cultura populară prin zeci de filme și variante. El făcea munca de jos, lucra în calitate de „autor din umbră” (formula din engleză este ghost writer), numit autor anonim sau, în franceză cu sens peiorativ, „noir” (negrișor). Situația e oarecum ironică pentru că Dumas-tatăl însuși era născut dintr-un tată nobil și o mamă de culoare, fostă sclavă din Haiti, fiind adeseori ridiculizat pentru originile sale africane. 
Numai că Dumas își făcuse o mică „plantație” scriitoricească. În vreme ce el se delecta cu hașiș la „Club des Hashischins”, frecventat se pare și de Balzac și de Hugo, alți juni scriitori, cum era și Maquet, se documentau și îi redactau textele. Fără ajutorul acestora Dumas nu ar fi putut altfel să scrie cele 100.000 de pagini în timp ce se plimba prin toată Europa și avea relații cu zeci de femei, de la care a avut mai mulți copii din flori (printre cei patru recunoscuți se număra și Dumas-fiul). Cel mai apropiat colaborator al petrecărețului Dumas a fost un profesor de istorie, refuzat de universitatea din Paris, care avea o educație academică bine pusă la punct și care a intrat în sfera de atracție a mult mai celebrului său concetățean.
Se pare că relația reciproc avantajoasă dintre Dumas și Maquet a început în 1838, când poetul Gérard de Nerval i-l prezintă lui Dumas pe un tânăr de 25 de ani, care îi oferă marelui scriitor spre lectură un manuscris despre conspirația prințului Cellamare. Acesta va deveni romanul „Le Chevalier d’Harmental”, care va fi publicat doar sub numele lui Dumas (cartea a fost tradusă la noi în 1984 de Popescu-Ulmu și publicată în seria de la Albatros). Pentru acest roman Maquet a încasat 1200 de franci, o sumă fabuloasă pe vremea aceea. Timp de un deceniu cei doi vor scoate pe bandă rulantă mai multe romane, extrem de bine plătite, care i-au adus faimă lui Dumas și mulți bani lui Maquet. 

Cel puțin 18 dintre operele atribuite în general lui Dumas (printre care seria d’Artagnan și seria Valois, din care preferata mea era Regina Margot, tradusă încă din 1965 la editura Tineretului, reluată în colecția „Romanul de dragoste” de la Eminescu, în 1970) au fost redactate printr-o tehnică extrem de bine pusă la punct de către cei doi. Maquet venea cu o idee culeasă din istorie, Dumas făcea o schiță, descria în mare personajele și stabilea structura pe capitole, după care „asistentul” redacta o primă versiune a romanului, asupra căreia „marele geniu” intervenea și făcea modificări, pe care apoi „negrișorul” o finaliza. Toate aceste informații au fost documentate în cartea lui Gustave Simon din 1919 (Histoire d'une collaboration), toate „dedesubturile” acestei „colaborări literare” fiind binecunoscute. 
Dar cazul cel mai interesant rămâne „Cei trei mușchetari”, proiect pe care Maquet i l-a prezentat lui Dumas în 1844. De fapt adevăratul creator al lui d’Artagnan a fost altcineva. Tot romanul a fost inspirat de o falsă biografie intitulată Memoiriile lui d’Artagnan, publicată în 1700 de către Gatien de Courtilz de Sandras. De Sandras, care a fost închis o vreme la Bastilia pentru contrabandă, a scris mai multe cărți din închisoare, printre care și cea despre d’Artagnan. Courtilz se specializase în „memorii” inventate, scrise la persoana I, pline de aventuri, dar și fabulații.
Aceste fabulații i-au fost servite de Maquet lui Dumans, iar primele părți din viitorul roman de succes vor apărea în foileton în revista Le Siècle. În urma foiletonului de mare succes, care descria aventurile celor trei mușchetari care erau de fapt patru, a apărut romanul arhicunoscut, la rândul lui exploatat mai apoi de cuplul Dumas-Maquet în două continuări la fel de populare (După 20 de ani și Vicontele de Bragelone), dar și printr-o piesă de teatru care s-a jucat mult timp cu casa închisă.
Numai că aproape nimic din povestea lui d’Artagnan nu are legătură cu adevărul istoric. Adevăratul d’Artagnan, pe numele lui real Charles de Batz de Castelmore, nu a trăit în vremea lui Richelieu, ci în timpul lui Mazarin și nu a luptat pentru Ludovic al XIII-lea, ci a fost spionul cardinalului în timpul domniei urmașului acestuia, Ludovic al XIV-lea. Deși personaje îndrăgite ca Athos (în mod real Armand, nepotul lui de Tréville, care era din cătunul numit Athos), Porthos (Isaac de Portau), Aramis (Henri d’Aramitz, văr al lui de Tréville) au făcut parte din garda mușchetarilor regali și cel mai probabil că nu erau mai bătrâni decât d’Artagnan, știm din documentele istorice că adevăratul Athos moare în 1643, în urma unui duel. Cele mai multe episoade din roman sunt împrumutate direct din poveștile concoctate de Courtilz, inclusiv Milady care apare în textul original cu numele de Miledi X.
Cu toate că Maquet a primit sume fabuloase din profiturile încasate de Dumas, care i-au permis să ducă o viață bună, el fiind chiar proprietarul unui castel la Sainte-Mesme, după „Cei trei mușchetari” a început să emită pretenții. Într-o scrisoare către Paul Lacroix, Maquet va susține că primul volum al poveștii a fost scris exclusiv de către el și chiar a păstrat în bibliotecă un exemplar îmbrăcat în piele, pe care și-a scris de mână numele ca autor, alături de Dumas. Cert este că, în 1858, Maquet l-a dat în judecată pe Dumas pentru a primi drepturi de autor, însă a pierdut procesul, judecătorul considerând că el renunțase la aceste drepturi în mod contractual.

Povestea celor doi este bine redată de filmul „L'Autre Dumas” (Celălalt Dumas), regizat de Safy Nebbou, cu Gérard Depardieu în rolul celebrului autor al „mușchetarilor”. Filmul pune pe seama unei intrigi amoroase cearta dintre Maquet și Dumas, însă „colaborarea” literară dintre cei doi se încheie din rațiuni financiare. Dumas era falit, portăreii îi vindeau mobila, iar scriitorul nu mai putea să își plătească „minionii” care trudeau pentru el.
Dumas, care a fost re-înmormântat cu mare fast în 2002 la Panthéon, este în continuare admirat, în vreme ce Maquet a rămas relativ necunoscut. De-a lungul timpului Dumas a avut zeci de alți „asistenți”, numiți uneori „preparatori” sau „secretari”, dar după despărțirea de Maquet nu a mai avut același succes. La rândul lui Maquet, deși a mai scris o serie de romane similare, cum a fost seria despre contele de Lavernie, a rămas relativ ignorat. După cum spunea judecătorul francez care a judecat cazul celor doi: „Dumas fără Maquet ar fi fost tot Dumas. Dar ce-ar fi fost Maquet fără Dumas?”
În cele din urmă strigătul celebru al mușchetarilor - „Unul pentru toți și toți pentru unul” - ar trebui reformulat: „Toți negrișorii pentru gloria unui singur scriitor!”

Istoria ca o lungă serie de conspirații

Tot mai mulți autori și jurnaliști panicarzi ne sperie cu bau-baul teoriilor conspirației, susținând că acestea sunt tot mai periculoase, ba chiar că ar pune în primejdie însăși democrația. Din fericire, așa cum arată un studiu recent realizat de o echipă coordonată de mai mulți profesori de științe politice (printre aceștia Joseph Uscinski, autor al unui studiu despre conspirații - Conspiracy Theories: A Primer. Rowman & Littlefield, 2020) demonstrează că încrederea și atracția oamenilor față de teoriile conspirației nu au crescut de-a lungul timpului și că nu suntem într-o nouă „epocă de aur” a conjurațiilor și conspirațiilor mondiale. Studiul analizează 5 categorii principale de conspiraționisme (cf. Brotherton, French și Pickering): operațiuni secrete ale guvernului (asasinate); mușamalizări (extratereștii); conspirații globale (Soros); atacuri la integritatea personală (vaccinurile); controlul informațiilor (moartea lui Elvis) și răspândirea acestor teorii în mai multe țări, concluzia fiind aceea că nu există schimbări majore în relația pe care o avem cu teoriile conspirației în ultimii 50 de ani (aici articolul: https://journals.plos.org/plosone/article?id=10.1371/journal.pone.0270429)

Deși conspiraționismul este adeseori asociat cu elucubrațiile contemporane despre Pământul plat sau falsificarea aselenizării, literatura și istoria antică emană conspiraționism și demonstrează că aceste mecanisme de gândire sunt fel de vechi ca memoria culturală a omenirii și că exercită o fascinație asupra noastră dintotdeauna. Profesor de studii clasice la Universitatea din Florida, Victoria Emma Pagán a scris două studii consistente pe acest subiect (Conspiracy Narratives in Roman History, 2004 și Conspiracy Theory in Latin Literature, 2012), ambele fiind o resursă extrem de utilă pentru înțelegerea unei lungi tradiții a  „retoricii conspirației”.

Pagán parcurge textele mai multor istorici și autori romani și ajunge la concluzia că aceștia folosesc conspiraționismul ca pe o tehnică narativă, fiind un excelent instrument retoric pentru a-i convinge pe cititori și pentru a transmite informații altfel dificil de explicat. Ca și în cazul miturilor sau a legendelor, teoriile conspirației în fond fac accesibile semnificațiile ambigue, dezvăluie natura unor relații complexe și ne arată dedesubturile unor sistem politice, altfel inaccesibile pe alt traseu.

În prima carte Pagán analizează cinci mari conspirații istorice (Catilina, Bacchanalia, Piso, Caligula și Cezar), iar în a doua discută autorii din „epoca de aur” a conspiraționismului latin (Iuvenal, Tacit și Suetoniu). Desigur, dimensiune cea mai simplă este complotismul. Teoriile despre diverse conspirații sunt rezultatul existenței unor comploturi și intrigi reale, care au loc la nivelul cel mai înalt al societății sau sistemului politic. În practica politică romană conspirațiile erau la ordinea zilei, de la binecunoscuta conspirație care a dus la uciderea lui Cezar în plină zi, în chiar sediul Senatului, la conspirațiile mai mici, istoria este o lungă suită de intrigi și uneltiri. Unele conspirații sunt la nivel de alcov, deși influențează istoria „Mare”. De exemplu Cassius Dio sugerează că Hadrian a ajuns împărat numai pentru că soția lui Traian, Plotina, avea o relație cu vărul bărbatului ei, care devine „fiu adoptiv” al cuceritorului Daciei abia după moartea convenabilă a acestuia.

Conjurațiile au marcat istoria imperiului roman, de fapt în aproape 500 de ani de existență (de la Augustus la Iustinian), un sfert dintre împărații romani au murit asasinați. Dinastia iulio-claudiană a fost decimată de conspirații intra-familiale. Exemple notoriii îi includ pe Germanicus, tatăl lui Caligula și al Agrippinei, care a fost ucis de către Tiberius din gelozie. Agrippina „cea bătrână” a conspirat să îl ucidă pe Tiberius, în cele din urmă acesta a fost cel mai probabil ucis de Caligula cu o pernă. Caligula la rândul lui a fost ucis în urma unei conspirații în care a fost implicat unchiul său, Claudius, care i-a și luat locul. Agrippina „cea tânără” s-a căsătorit cu acest unchi, Claudius, pe care l-a otrăvit cu ciuperci, dar a sfârșit și ea ucisă de fiul ei, celebrul Nero.

Dacă tot e vorba de Nero, există și o altă dimensiune a teoriilor conspirației, care sunt adeseori folosite ca instrumente perfecte pentru a perpetua stereotipuri, dar și pentru a controla societatea sau pentru a-i învinovăți pe alții pentru propriile noastre defecte. Exemplul „clasic” este împăratul care a dat vina pe primii creștini pentru incendierea Romei. Tacitus menționează în treacăt posibilitatea ca Nero însuși să fi ordonat distrugerea unei părți din oraș și e cert că, după ce  flăcările au ars timp de 10 zile distrugând două treimi din Cetatea Eternă, Nero a construit Domus Aurea, un proiect megaloman care astăzi este distrus, și care includea un imens lac artificial peste care a fost construit apoi Coloseumul. Suetoniu spunea chiar că Nero cânta la liră din turnul lui Mecena în timp ce orașul ardea, deși alte surse confirmă că împăratul era la vila lui din Antium, la vreo 55 de kilometri distanță.

Spre deosebire de cei care consideră că teoriile conspirației au doar un rol negativ, Pagán sugerează rolul pozitiv al acestora. Un exemplu sunt scrierile lui Iuvenal, pentru care conspiraționismul mergea mână în mână cu ironia și satira. O altă dimensiune este natura critică a teoriilor conspirației, care sunt adeseori un indiciu pentru prezența unei ideologii, altfel disimulate și imposibil de identificat. 

Cea mai bună explicație e furnizată de Rob Brotherton, care face o istorie a conspirațiilor și care consideră că vină este chiar „creierul suspicios” al omului (Suspicious Minds: Why We Believe Conspiracy Theories, Bloomsbury, 2015). De fapt mintea noastră este setată pentru a găsi explicații, vedem pretutindeni tipare, căutăm legături și conexiuni, vrem să identificăm pretutindeni sensuri, chiar și acolo unde ele nu există. 

În cele din urmă suntem cu toții niște bieți conspiraționiști.

Ascensiunea fascismului de glamour sau fascismul care se îmbracă de la Prada

La 100 de ani de la marșul lui Benito Mussolini asupra Romei și preluarea puterii în Europa de către primul partid fascist, în octombrie 1922, s-ar putea să asistăm la reîntoarcerea fascismului cu o nouă față. Posibilitatea victoriei fascismului cu „față de mamă” este arătată de sondajele recente (https://tg24.sky.it/politica/2022/08/09/elezioni-sondaggio-quorum-youtrend#16) care indică faptul că alianța dintre Frații Italiei, Liga lui Matteo Salvini și Forza Italia a lui Silvio Berlusconi va câștiga alegerile programate pentru 25 septembrie în Italia. Conform estimărilor, aceste partide vor obține 48,2% din voturile concetățenilor lor. Cel mai șocant este faptul că „frații” conduși de „sora” Giorgia au ajuns aproape la 25% din intențiile de vot ale italienilor (24,2%), ceea ce înseamnă că am putea asista la numirea acesteia ca prima femeie premier din istoria Italiei.
De ce ar trebui să ne preocupe ascensiunea acestei femei în politica europeană? Poate pentru că Meloni spunea că Mussolini a fost un politician bun, deoarece tot ce a făcut „a făcut pentru Italia”, dar și pentru că și-a început cariera ca membră a Movimento Sociale Italiano, partid neofascist înființat în 1946 de către veteranii mussolinieni. Ea a fost ministru al tineretului în guvernarea Berlusconi, iar partidul condus azi de ea, intitulat Fratelli d’Italia (Frații Italiei) - ecoul cu „frățiile de cruce” de la noi nu este întâmplător - s-a născut din cenușa fostei Alleanza Nazionale, a cărei siglă (flacăra tricoloră) a moștenit-o. Dacă în 2018 Fratelli d’Italia obțineau aproximativ 4% din voturile exprimate, acum creșterea popularității acestui partid arată o transformare a fascismului mondial.

De fapt forțele economice care au permis apariția fascismului tradițional sunt aceleași, neofascismul fiind și el doar o expresie a delirului capitalismului global. Aici argumentul avansat în 1973 de către filosoful francez Michel Clouscard, fost alergător olimpic și inamic de idei al freudo-marxismului, este extrem de relevant. Clouscard, în cartea intitulată „Neo-fascisme et ideologie du desir”, observa că, așa cum în secolul 20 s-a produs fascizarea capitalismului întemeiat pe industria grea, marile trusturi financiare și industriale, neofascismul este rezultatul transformărilor din societatea burgheză și liberală, care a dezvoltat noi modele de consum, dictate de noile moduri de producție. Acest neocapitalism, aflat într-un stadiu pe care Clouscard îl numea „liberalism-libertar” (libéralisme-libertaire) produce o nouă formă de paroxistică. 
Meloni este expresia stadiului de pastișă al fascismului, apariția unui tip de fascism lejer, rezultatul direct al noii dimensiuni libidinale a capitalismului. Era de așteptat ca acest capitalism consumerist, narcisist și superficial, construit de vedete și dorințe false, un capitalism al seducției bazate pe fantezii să produc o nouă formă de fascism. Ideea lui Clouscard nu este atât polemică, cât dialectică. Pentru el procesul transformării „capitalismului seducției” într-un neofascism este inevitabil. 
Clousard, care a fost un critic acerb al freudo-marxismului francez (mai ales Deleuze, pe care îl etichetează drept deleuzophrenia) respinge ideea existenței unei societăți a spectacolului. Consider însă că fascismul de glamour este rezultatul contracției centrale a societăților de divertisment contemporane. Acestea creează condițiile subiective necesare pentru dezvoltarea unui neofascismul de spectacol, care este o necesitate istorică a societății spectacolului gratuit permis de noile tehnologii. Ca și Trump în America, produs tipic al mediatizării spectacolelor de tip reality-show, neofasciștii îmbrăcați la Gucci sunt manifestarea unui exces mediatic. 
Transfigurarea fascismului de la cămășile negre la cămășile de la Prada, însă, nu aduce schimbarea discursului și a ideilor acestei ideologii toxice. Vedem la Giorgia Meloni, vedeta neofascismului italian, care ca slogan „re-scularea” Italiei. Chiar numele partidului, Fratelli d’Italia, este împrumutat din cântecul patriotic revanșard (Il Canto degli Italiani) devenit imn oficial al Italiei în 2017. Chemându-i pe „bimbi” italieni la luptă împotriva homosexualilor, a transsexualilor sau chiar a metrosexualilor, această mama creștină reprezintă o nouă formă de fascism doar formal. 
Spre deosebire de fascismul machist clasic (numit și fascism istoric, reprezentat de Hitler sau Mussolini), care exploatase un tip de seducție bazată pe atracția sexuală a masculului dominant, neofascismul de glamour are o altă față dar același mesaj. Sora Giorgia promovează un slogan înfiorător de asemănător cu lozinca fasciștilor francezi, susținând că „Dumnezeu, Patria și Familia” sunt valorile Europei creștine. Această susținătoare a lui Putin, care folosește frica de emigranți și care cultivă rasismul ca instrument de persuasiune politică, poate să devină figura reprezentativă a post-fascismului cu zâmbetul pe buze.

Recomandare duminicală: Ideologia face bine (uneori) cinematografiei

Prey este un film prolog (un „prequel” în romgleză), care precede povestea regizată de John McTiernan în 1987 când a apărut primul Predator (Prădător). Succesul de casă al acestui SF deja clasicizat a dus la apariția uneia dintre cele mai durabile francize cinematografice. Au urmat mai multe versiuni, mai reușite ca Predator 2 (reg. Stephen Hopkins, 1990) sau nereușite, ca Predators (reg. Nimród Antal 2010), ori incoerente cum a fost The Predator (reg. Shane Black 2018).  Cele mai rizibile au fost combinațiile hibride (crossover) făcute cu seria Alien, așa cum s-a întâmplat cu Alien vs. Predator (reg. Paul W. S. Anderson, 2004), dar mai ales în AVP: Requiem (reg. The Brothers Strause, 2007), unde combinațiile au generat forme gratuite de cinema de acțiune.
Acum regizorul Dan Trachtenberg și scenaristul Patrick Aison au realizat ceva ce părea imposibil, reinventarea poveștii despre confruntarea dintre om și o specie extraterestră de vânători cosmici. Produs de 20th Century Studios și distribuit de Disney+ și Hulu, filmul intitulat simplu Prey (Pradă) a fost acuzat de către unii conservatori că ar fi doar o formă de propagandă feministă. Denunțat ca un exemplu negativ de „wokeism”, pentru că „omul alb” ar fi reprezentat în mod negativ și pentru că personajele principale sunt indigeni, astfel fiind doar o critică neavenită a patriarhatului şi a „masculinității toxice”, filmul lui Trachtenberg demonstrează că discursul ideologic nu afectează întotdeauna calitatea cinematografică.
Într-adevăr, Prey se bazează pe o protagonistă. Naru e o tânără comanșă care visează să devină vânătoare. Deși băieții tribului o batjocoresc și o trimit să gătească, Naru nu renunță la visul ei de a trece prin ritualul numit „kühtaamia”. Pe drumul spre maturizare, tânăra fată se luptă cu o pumă și cu un grizzly, se confruntă cu o gașcă de vânători francezi care o capturează și, în cele din urmă, îl învinge pe extraterestrul, vânător cosmic de amuzament.
Prey este un exemplu pozitiv pentru felul cum se poate redemara (reboot) o franciză cinematografică moartă. În fond povestea este bazată pe mecanismul de succes din primul Predator, unde Arnold Schwarzenegger îl juca pe maiorul Dutch, care învinge extraterestrul mult mai puternic prin reîntoarcerea la natură. Chiar și combinatoristica este în logica seriei, în fond în Predator 2 personajul principal era un actor de culoare, jucat de Danny Glover, sau Isabelle din Predators, dar mai ales „Lex” din Alien vs. Predator, excelent jucată de Sanaa Lathan.
Fascinația pentru subiect și pentru explorarea relației dintre prădător și pradă este demonstrată de nenumăratele filme, benzi desenate, nuvelizări, jocuri video în care e reluată la nesfârșit tema. Ceea ce e inovator în povestea regizată de Trachtenberg și scrisă de Aison este aducerea vânătorului interstelar undeva în America de Nord, înainte de colonizarea de către albi, când populațiile de amerindieni trăiau libere prin Marile Câmpii ale Americii de Nord. Deși inițial proiectul, care se numea „Skulls” (Cranii), ar fi trebuit să aibă loc în timpul Războiului Civil american, mutarea la începutul secolului 18 oferă o dimensiune proaspătă acestei povești destul de prăfuite. În plus peisajele fabuloase filmate de Jeff Cutter (colaboratorul lui Trachenberg la 10 Cloverfield Lane), care aduc aminte de Revenant, oferă un fundal convingător narațiunii ce combină suspansul cu scene de groază.
O altă reușită este distribuirea actriței Amber Midthunder în rolul lui Naru, nu doar pentru că ea este descendentă a tribului assiniboin și membră a tribului sioux, dar pentru că reușește să portretizeze în mod veridic o tânără femeie comașă. Naru este vindecătoare, ca și mama ei. Ea culege plante medicinale, știe tehnici de vindecare, însă visează să meargă la vânătoare, nu să culeagă fructe ca și celelalte femei din trib. Așa că exersează aruncarea cu tomahawkul și face lungi expediții alături de Sarii, inteligentul ei câine din rasa dingo american. Trebuie spus că această cățelușă numită „Coco”, care „joacă” rolul lui Sarii, este cu adevărat una dintre cele mai vechi specii de patrupezi care există și face un rol secundar excelent. Mai important este că Naru se potrivește foarte bine în galeria de eroine puternice din filmele de gen. Ca și Ripley din seria Alien sau Sarah Conner din Terminator, ea este deopotrivă vulnerabilă, dar și extrem de rezistentă, inventivă și puternică, fără să își piardă fragilitatea. Ea este susținută de fratele ei mai mare, Taabe (jucat de un alt actor cu origini amerindiene, Dakota Beavers), care este cel mai bun vânător al tribului său. Și aici scena în care Taabe și Naru se luptă cu „Predatorul” este excelent coregrafiată, având o forță narativă și vizuală imposibil de evitate. 
Însă adevărata miză a poveștii care a declanșat această franciză cinematografică rămâne aceea de a expune una dintre angoasele fundamentale a omului. Deși noi suntem cel mai de succes animal de pradă de pe Pământ, trăim mereu cu spaima că ne vom confrunta cu cineva mai puternic decât noi. Întrebarea științifico-fantastică este aceea ce vom face dacă ne vom transforma din prădători în pradă pentru o specie extraterestră. Filmele din seria „Predator” au tot explorat această anxietate, dar ceea ce Schwarzenegger a arătat în producția inițială este o promisiunea fundamentală - omul poate învinge orice alt prădător din Univers.
Această mitologie cinematografică relativ nouă ascunde un adevăr neplăcut. Chiar dacă vrem să recunoaștem sau nu, oamenii sunt prădătorii cei mai periculoși din toată lumea naturală. Nu avem gheare sau colți, nu fugim destul de repede și nici nu vedem prea bine, suntem acoperiți cu o piele fragilă și suntem vulnerabili la frig ca și la căldură, dar cu toate acestea ne-am cățărat în vârful lanțului trofic. Prețul succesului nostru este uriaș pentru celelalte animale.
De îndată ce oamenii au intrat într-un ecosistem, prezența lor a împins spre extincție zeci de specii. În urmă cu aproximativ 13.000 de ani în America de Nord existau specii precum mamutul lânos, mastodonți sau leneși uriași. După sosirea primilor homo sapiens toate aceste specii au devenit extincte. Unii cercetători au creat o categorie aparte, numită super-prădători pentru a cataloga poziția lui homo sapiens în lanțul trofic. În secolul 19 bizonii din America de Nord au fost vânați într-un număr atât de mare încât din 70 de milioane au rămas doar câteva sute la începutul secolului 20. Același lucru s-a întâmplat cu balenele drepte, care au fost exterminate de industria balenieră începând cu secolul 16, fiind ucise mai ales pentru grăsimea folosită la iluminat. Doar în secolul 20 au fost vânate aproximativ 3 milioane de cetacee, specii precum balena albastră fiind în pragul dispariției. Chiar și azi, deși există un moratoriu cu privire la vânătoarea de balene, zeci de mii de exemplare sunt ucise anual (se estimează că în 1961 au fost omorât 66.000 de balene). În film este realizată o scenă remarcabilă, în care Naru descoperă o cireadă imensă de bizoni ucisă de către trapeurii francezi, unde vânătorii de piei au exterminat câteva sute de animale doar pentru a le lua o parte din corp. Se estimează că, datorită acțiunii oamenilor asupra naturii, aproximativ un milion de specii de plante și animale se confruntă cu dispariția. În numai o sută de ani, începând cu 1900, am reușit să distrugem 20% din ecosistemul planetar. 
Adevărul este că suntem cea mai nocivă specie de pe lume. Însă cel mai grav este faptul că oamenii au practicat și continuă să practice o formă de predatorism specifică doar lui homo sapiens. Dacă ceilalți prădători sunt specializați în forme de vânătoare inter-specii (adică vânează prăzi din alte specii), omul este un prădător intra-specie. Știm sigur că oamenii au practicat forme conspecifice de pradă pentru că, din multiplele specii de homo care au existat pe planetă, am rămas doar noi. Dovezile clare ale canibalismului strămoșilor noștri indică și scopul pentru care a fost practicată vânătoarea intra-specie. De-a lungul timpului am dezvoltat diverse forme instituționale de pradă, cum a fost traficul de sclavi sau cum este exploatarea femeilor în societățile hiper-patriarhale. Vânătoarea de oameni a fost și rămâne o practică a speciei noastre. I-am vânat și i-am exterminat pe aborigeni, pe amerindieni, pe săraci și pe cei considerați de altă rasă decât noi. Diversele forme de etnocid continuă să fie o trăsătură a speciei noastre, iar Prey reușește să fie mai mult decât o formă gratuită de amuzament.

Aici o scenă remarcabilă din film (pentru cei care nu au Disney +): 

Lectură de vacanță: Cum se numără ouăle unei puicuțe?!

Toate națiunile au mituri și toate miturile sunt folosite pe post de instrumente ideologice. Miturile sunt create în scop politic, amplificate pentru uz ideologic și exploatate în avantajul unor figuri politice care adeseori nu au nicio legătură cu adevărul istoric. De altfel indiciul principal pentru a identifica un mit istoric este natura compozită a narațiunii și a personajelor. Exemplul cel mai bun este mitul Ioanei d'Arc, care reprezintă azi pentru mulți francezi o figură de dimensiuni mitologice, salvatoare a Patriei, eroină fără pată, o sfântă catolică și laică. Tocmai aici este esența miturilor cu funcție ideologică. Figura Ioanei d’Arc conține simultan mai multe contradicții - ea este făcătoare de minuni, dar și luptătoare cu sabia în mână, poate fi o sfântă susținătoare a monarhiei și a Bisericii catolice, dar și o dovadă a corupției bisericii, deci eroină republicană. Pentru unii ea este de origine nobilă, pentru alții e o țărăncuță analfabetă, expresie a profunzimii poporului francez. Pentru feministe ea este un model de rezistență într-o lume a bărbaților, pentru catolici este o manifestare a creștinismului militarist, pentru socialiști e o expresie puterii omului din popor, pentru naționaliști e o întruchipare a spiritului etnic care se luptă cu invazia străinilor, la fel și pentru conservatori, și așa mai departe. Simultan umilă și curajoasă, modestă și eroică, fecioară și masculină, frumoasă și ascetică, un mit este de toate pentru toți. Paradoxul nu pare să îl deranjeze pe istoricul Jules Michelet, care va scrie o istorie romanțată despre Ioana, pe care o considera o manifestare atât a „Fecioarei”, cât și „Tatălui” Patriei franceze. 

O altă caracteristică a unui mit este incertitudinea și fluiditatea reprezentărilor. Cu toate că astăzi există nenumărate imagini cu „Fecioara din Orleans”, de la miile de tablouri la zecile de filme în care eroina apare în diverse ipostaze, nu știm cum arăta cu adevărat această tânără femeie. În toți cei trei ani cât timp a durat „misiunea” ei (din 1428 când a ajuns la Chinon și până în 1431, când a fost arsă pe rug) nimeni nu i-a făcut vreun portret, nimeni nu a desenat-o și nici nu a imortalizat-o în vreun fel. Singura imagine de epocă, însă mult mai târzie, este o statuie aflată inițial în biserica Sfântului Mauriciu din Orleans, despre care se spunea că o reprezintă. Mai există un desen, prezentat ca o imagine realizată în timpul vieții Ioanei, un desen al secretarului Clément de Fauquembergue din registrul Parlamentului de la Paris, care notează victoria de la Orleans, dar aceasta nu are legătură cu Fecioara, pentru că ea nu fusese niciodată la Paris până atunci, iar când a încercat să elibereze orașul mai târziu a fost rănită de o arbaletă, iar armata ei a fost înfrântă. Abia în 1493, în cartea poetului Martial d’Auvergne (Vigilles de Charles VII à neuf psaumes et neuf leçons) vor fi tipărite primele vignete anluminate în care apare o „Ioană” blondă și cu părul lung.

Printre foarte puținele descrieri directe este și cea descoperită într-o scrisoare din 1429 a lui Perceval de Boulainvilliers, șambelanul lui Carol VII, care îi scria ducelui de Milano că Ioana avea „gesturi destul de virile” (virilem sibi vindicat gestum) și îi plăceau foarte mult „bărbații înarmați și nobilii” (armatos viros et nobiles multum diligit). Perceval spune că pe toată durata războiului nimeni nu a văzut-o fără armură, ea stătea înarmată (complete maneat armata) zi și noapte. Nici măcar nu se știe când s-a născut, unii spuneau că în 1412, deci când a fost arsă pe rug ar fi avut 19 ani și 17 ani la începutul activității sale, dar la proces Ioana a spus că nu știa exact când s-a născut. Moașele care ar fi examinat-o cu puțin timp înainte de execuție au constatat că Jeanne nu era pubescentă, deci nu putea să aibă 19 ani. Nici măcar numele ei nu este prea precis pentru că ea își spunea La Pucelle, niciodată Jeanne, ci doar „Johanne” sau „Jehanne”.   

Așa se face că imaginea Ioanei a devenit o sursă de inspirație pentru oricine dorea să își inventeze o eroină. Cineaștii au fost fascinați de acest personaj încă de la apariția cinematografului povestea Ioanei d’Arc fiind explorată și exploatată vizual. În 1899 frații Lumière au realizat filmul „Domrémy: casa Ioanei d’Arc”, ducându-i pe spectatori în locurile unde s-ar fi născut eroina. Fanteziile au început cu George Méliès, care a realizat un film în 1903, cu Jeanne Calvière în rolul principal, care reconstituia tot traseul tinerei fete, până la eșafod și ascensiunea ei la ceruri. Această idolatrizare a continuat cu Cecil B. DeMille, care face o adaptare spectaculoasă după piesa de teatru a lui Friedrich Schiller din 1801. Joan the Woman (1917) a fost unul dintre primele filme cu scene color, iar regizorul american combina scene de pe frontul de Vest, cu imagini „istorice”, într-o evidentă manipulare propagandistică. Apoi este versiunea lui Victor Fleming din 1948 în care Ingrid Bergman joacă în rolul principal, deși ea nu mai era de mult nici fecioară, nici tânără în această adaptare după o piesă de pe Broadway. Roberto Rossellini, în Giovanna d'Arco al rogo (1954) o redistribuie pe Ingrid Bergman în acest film pictural și suprarealist, realizat după oratoriul lui Paul Claudel și Arthur Honegger (Jeanne au bûcher). Nu are rost să facem o listă de filme pentru că sunt sute de realizatori care au creat povești cu și despre eroina Franței. Printre ei se numără Otto Preminger care a adaptat piesa lui Bernard Shaw (Saint Joan, 1957), Robert Bresson (Le procès de Jeanne d’Arc, 1962), Paul Verhoeven (Der Fall Jeanne d’Arc, 1966), Alexandre Astruc (La naissance d'un roi, 1978), Agnès Varda (Jane B. par Agnès V., 1988), Werner Herzog (Giovanna d’Arco, operă tv 1989), Jacques Rivette (remarcabilul Jeanne la pucelle, 1993) și, desigur, Luc Besson care își distribuie amanta, pe Milla Jovovich în rolul eroinei (1999).

Însă cultul celei care a fost „Jehanne”, după cum îi spunea Christine de Pisan, călugărița care a scris primele ode aduse personajului (Le Ditié de Jehanne d’Arc, 1429), a fost și este însoțit de mai multe controverse. Deoarece miturile fermentează în mediul literar și pentru că aproape toți marii scriitori francezi s-au ocupat de acest personaj, traseul controverselor urmează istoriei literaturii. Prima cronică în care apar detalii istorice despre Ioana apare în 1436, scrisă de Perceval de Cagny, secretarul ducilor de Alençon, care erau direct implicați în bătăliile pentru putere din Franța. În capitolul 26, unde este descrisă arderea pe rug, Perceval spune că „La Pucelle” a fost adusă pe la orele prânzului la eșafod, cu fața acoperită, de unde și controversele (aici referințe pentru toate cronicile din epocă: http://www.stejeannedarc.net/chroniques/chroniques_index.php).

De atunci și până acum, conform Centrului „Jeanne d’Arc” din Orleans, au fost publicate aproape 22.000 de cărți despre eroina franceză, fiecare cu propria perspectivă. Unul dintre primii care a scris despre Ioana a fost William Shakespeare care folosește pentru ea apelativul La Pucelle, care în franceză are un dublu sens. Pe de o parte înseamnă Fecioară, dar cuvântul provine din latina populară, unde „pulicella” însemna slujnică, servitoare, de aceea în engleză ea e numită „The Maid” (Slujnica). Dublul înțeles vine din faptul că același cuvânt e utilizat și ca diminutiv al latinescului „pulla” (cu masculinul pullus), însemnând găinușă sau păsărică. În română chiar penisul provine din acest cuvânt, pentru că în mod straniu strămoșii noștri au cotcodăcit în limba latină și în loc de cocoș/ cocoșel, cum zic alte neamuri (cock), și-au botezat mădularele la feminin. Numele poate fi atribuit și faptului că în latina medievală „pulicella” însemna pur și simplu fetiță, așa cum apare consemnat în Lex Alamannorum (730), unde e folosit cuvântul „pullicula”. Oricum, Shakespeare fiind englez și fiind plătit de regina Angliei, îi face Ioanei un prim portret negativ, fiind printre cei care ironizează mitul Ioanei d’Arc. În „Henric al VI-lea”, scrisă pe la 1590, dramaturgul o portretizează pe Ioana prin intermediul unor personaje care folosesc termeni jignitori la adresa ei. Unii îi spun „puzzel” (ștoarfă sau buleandră, sinonim cu trollop), de altfel în limba engleză de secol XVI „pucelle” va dobândi semnificații peiorative, însemnând femeie de moravuri ușoare (târfă, destrăbălată, teleleică, toate echivalente pentru drab sau harlot).

Un alt text provocator va fi scris în 1762 de către un scriitor francez. Voltaire va publica o carte care i-a șocat pe contemporanii săi, un „poem în douăzeci și unu de cânturi” intitulat La Pucelle d’Orléans. Cartea va fi tipărită în mai multe versiuni piratate și falsificate, distribuite prin toată Europa, și va stârnit un imens scandal la curtea Franței. Cenzurată și, în unele cazuri, chiar arsă, carea lui Voltaire nu doar că pune la îndoială „fecioria” Fecioarei din Orleans, dar prezintă într-o manieră burlescă realizările celei care va deveni marea eroină a imaginarului francez. Poemul,  reeditat oficial abia după 200 de ani, în 1899, sugerează că Ioana era iubita lui Jean de Dunois, fiul nelegitim al regelui Carol VI, numit și „bastardul din Orleans”. Pe lângă ironia mușcătoare a lui Voltaire, în unele versiuni „neoficiale” care erau ilustrate, imaginile erau de-a dreptul pornografice și nu pot fi reproduse, dar pot fi răsfoite aici (https://varshavskycollection.com/collection/lib-2618-2021/; textul e disponibil https://fr.wikisource.org/wiki/La_Pucelle_d%E2%80%99Orl%C3%A9ans/1). E posibil ca Voltaire să fi satirizat o lucrare scrisă de Jean Chapelain, „La Pucelle, ou la France librée” (1656), care a fost prima tentativă de ideologizare a eroinei de către catolicii francezi. Chaplain nu era inocent, fusese plătit de către ducele de Longueville, descendentul familiei Dunois, ca să scrie o poveste propagandistică. Astfel textul lui Voltaire trebuie înțeles în contextul anticlericalismului „filosofului de la Sanssouci”, pentru că mai multe personaje ironizate în poem sunt sfinți și sfinte, iar defectele înfierate precum ipocrizia, lăcomia sau superstițiile sunt critici directe la adresa Bisericii catolice. Unele personaje, cum este măgarul sfântului Denis, care și el vrea să o seducă pe eroină, sunt ridiculizări explicite ale catolicismului. 

Paradoxul este că Ioana a fost condamnată tocmai de către niște clerici catolici și apoi a fost canonizată de către aceeași biserică romano-catolică, prin bula papei Benedict al XV-lea, Divina disponente, dată în mai 1920. Nu putem să ignorăm faptul că episcopul Pierre Cauchon (care sună în franceză ca și cochon, însemnând porc), a fost chiar rector al Universității din Paris și viitor episcop de Beauvais. În plus unul dintre susținătorii fervenți, care a fost alături de „Fecioară” de la bun început, era Regnault de Chartres, arhiepiscop de Reims, cel care va celebra căsătoria dintre Charles d'Orléans și Maria de Clèves (mai târziu el va deveni din susținător fanatic al acesteia, dușman de moarte). Chiar dacă Papa Calixt al III-lea a demarat rejudecarea procesului și, în urma procesului de la Rouen în timpul căruia vor fi audiați sute de martori, Ioana a fost declarată nu doar inocentă, dar și martiră, această decizie a fost tardivă. Relația ambivalentă a catolicilor cu apariția Ioanei pe scena politică este criticată mai târziu și de către Léo Taxil (autorul celebrei „Biblii hazlii”) care îi va acuza pe papă și pe reprezentanții clerului catolic de martirajul Ioanei (Le martyre de Jeanne D’arc, 1825). Ulterior Anatole France va scrie Viața Ioanei d’Arc (Vie de Jeanne d’Arc, 1908), unde va merge pe ideea că misiunea Ioanei a fost creată și susținută de cercurile religioase din jurul regelui, astfel că încă de la apariție cartea a fost etichetată drept o adunătură de contra-adevăruri, minciuni și afirmații denigratoare.

Alții, cum este poetul și dramaturgul german Friedrich Schiller, o vor idolatriza. În „Jungfrau von Orléans”, piesă devenită celebră și transformată în opere muzicale de către Giuseppe Verdi (Giovanna d'Arco 1845) sau de Piotr Ilici Ceaikovski (Fecioara din Orleans, 1881), construiesc o imagine romanțioasă și revoluționară. De altfel majoritatea autorilor vor urma acest traseu al istoriilor romantizate. Jules Michelet va scrie una dintre cele mai populare și mai patriotice versiuni (Jeanne d’Arc, 1841), care apare chiar înainte de Revoluția din 1848 și care va mobiliza imaginarul colectiv al „Patriei” (la Patrie). Chiar și Mark Twain, care era fascinat de Ioana d’Arc va  publica sub pseudonim „Amintirile personale ale Ioanei din Arc” (Personal Recollections of Joan of Arc  1896), pentru ca cititorii să nu creadă că sunt texte umoristice. În aceeași perioadă poetul și folcloristul scoțian Andrew Lang (The Story of Joan of Arc, 1906) va publica o versiune ilustrată color, într-o serie de cărți eroice pentru copii (aici textul https://www.heritage-history.com/index.php?c=read&author=lang&book=joan&story=_front). De altfel e interesant că mitul Ioanei ca luptătoare pentru libertate va fi susținut de scriitorii britanici, printre aceștia Robert Southey care va compune un poem epic (Joan of Arc: An Epic Poem) în 1793, cuplând povestea eroinei medievale cu evenimentele revoluționare din Franța, unde ea apare ca o figură romantică, o ciobăniță luptătoare pentru drepturile poporului. Mai târziu George Bernard Shaw va o descrie în Saint Joan (Sfânta Ioana), piesă de teatru jucată adeseori, ca pe o figură inocentă, aflată în opoziție cu interesele nobililor și ale clericilor. Bertold Brecht (în Die Heilige Johanna der Schlachthöfe) va merge și mai departe și o va transforma într-o reprezentată a clasei muncitoare, o sfântă Ioana a abatoarelor luptătoare pentru egalitate socială. Alții cum era Arthur Conan Doyle, fascinat de spiritism, vor citi cu admirație cartea lui Léon Denis „Misterul Ioanei d’Arc”, în care acesta afirma că tânăra era un medium, o întruchipare a spiritismului francez (aici textul http://spirite.free.fr/ouvrages/jeanne/jeanne.htm).

Un episod amuzant în care este implicat André Breton, arată cât de multe controverse continuă să stârnească acest mit. Când Joseph Delteil a publicat în 1925 cartea intitulată Jeanne d’Arc, pe baza căreia tot el a scris scenariul pentru filmul lui Dreyer, Breton l-a „excomunicat” pe colegul său din mișcarea suprarealistă, deși inițial fusese citat în „Manifestul” lui Breton ca un „suprarealist absolut” și s-a numărat printre primii membri ai acestei mișcări. După apariția cărții despre Ioana d’Arc, pe care Breton a etichetat-o drept un „mare rahat” (vaste saloperie), iar Delteil l-a etichetat drept „Hitler al literelor”, a izbucnit un nou conflict. Criticii catolici considera la rândul lor că textul era un „sacrilegiu”, o „fantezie grosolană și imorală”, după cum spunea redactorul revistei „La Croix”, Jean-Baptiste Guiraud, care denunța faptul că Ioana apărea ca o țărancă vulgară și senzuală, iar suprarealiștii erau enervați că Ioana este o ființă din carne și oase, prea „materială”.

Însă miturile sunt ușor de recunoscut mai ales pentru că în jurul lor abundă teoriile conspirației, așa cum se întâmplă și în cazul poveștii despre „ciobănița” din Domrémy. În 2007 fostul spion Roger Senzig și jurnalistul Marcel Gay au publicat o carte scandaloasă, intitulată „Afacerea Ioana d’Arc” (L'affaire Jeanne d’Arc). Cei doi avansează mai multe scenarii, unele deja cunoscute, printre care și faptul că apariția Ioanei ar fi fost rezultatul unei conspirații pusă la cale de Iolanda de Anjou sau de cercurile din jurul viitorului rege Carol VII. Considerând că eroina nu a fost arsă pe rug la Rouen pe 30 mai 1431, pentru că femeia care a fost urcat pe rug avea fața ascunsă, autorii folosesc un argument șocant, avansat de un medic și antropolog ucrainean, specializat în reconstrucția facială a craniilor străvechi, pe nume Serghei Gorbenko. În 2001 Gorbenko a semnat un protocol de confidențialitate cu primăria din Cléry-Saint-André, aflată la 15 km de Orleans, fiind împuternicit să identifice osemintele lui Ludovic al XI-lea (zis și Prudentul) și ale soției acestuia, Charlotte. Gorbenko, considerat un specialist în reconstrucția facială a osemintelor vechi, pentru că reconstruise figura lui Iuri Dolgoruki, prințul kievian care ar fi întemeiat Moscova, a primit acces în în bazilica Notre-Dame de Cléry care aparținea lui Jean de Dunois, fratele vitreg al regelui Carol VII. Alături de rămășițele mai multor membri ai casei Valois, specialistul ucrainean a găsit înmormântate alte persoane. Astfel că, în 2002, el i-a anunțat pe oficialii francezi că a găsit rămășițele Ioanei d’Arc și că acest lucru va schimba istoria Franței. Din păcate pentru Gorbenko, după acest anunț viza nu i-a mai fost prelungită, așa că a trebuit să părăsească Franța.

Informațiile făcute publice ulterior de Gorbenko au bulversat presa franceză (https://infodujour.fr/culture/16467-jeanne-darc-et-les-fake-news-6-6-jai-decouvert-le-crane-de-jeanne-darc), dar și pe cea internațională (aici articolul din The Independent https://www.independent.co.uk/voices/commentators/yvonne-roberts-joan-of-arc-s-skeleton-in-the-closet-84113.html). Pe baza analizei unor rămășițe osoase Gorbenko a susținut că în criptă a descoperit un schelet feminin robust, pe care l-a identificat drept Margareta (Marguerite) de Valois Champdivers. Aceasta nu era „regina Margot” de mai târziu, ci sora nelegitimă a lui Carol VII (despre care antropologul ucrainean susține că nici el nu era fiul adevărat al lui Carol VI). Acest schelet ar fi arătat că tânăra femeie primise o instrucție militară încă din copilărie și că, spre deosebire de ciobănița din Domrémy, știa să călărească și putea să poarte armură. Evident, concluziile antropologului ucrainean i-a șocat pe angajatorii lui din consiliul orășelului Cléry-Saint-André. Nu doar că Marguerite de Valois era fiica nelegitimă lui Carol VI, născută din relația acestuia cu Odette de Champdivers (numită și „mica regină”), sau că putea purta armură grea, dar ea era adevărata „Fecioară din Orleans”. 

Povestea este cam așa - după moartea lui Carol VI, produsă la scurt timp după moartea lui Henric V al Angliei, Odette de Champdivers și Marguerite au fost o vreme ocrotite de Ducele Burgundiei. Între timp războiul civil din Franța s-a acutizat, Carol VI fiind susținut de casa Armagnac, Filip cel Bun de Burgundia, care a încheiat un tratat cu englezii (celebrul Tratat de la Troyes), recunoștea succesiunea la tronul francez a lui Henric V.  

În acest context este inventată povestea cu „Fecioara” eroică, creată de un grup de nobili și clerici, care și-au pierdut locurile în Parlamentul de la Paris și diocezele, astfel că au pus la cale un plan de mobilizare a resurselor mistice ale poporului și ale armatei franceze. Inventarea mitului tinerei fete trimisă de Dumnezeu să protejeze Franța și să legitimeze „Delfinul” pe tron semăna în mod relevant cu mai multe legende din epocă. Nici această idee nu era nouă, pentru că în 1909 Andrew Lang (în The maid of France) afirma că mitul Ioanei fusese bazat pe o serie de profeții care circulau în acea perioadă, atribuite sfântului Beda sau chiar lui Merlin. Aceștia profetizau că, de pe valea Loarei, urma să apară o Fecioară care îi va alunga pe englezi. Elemente din aceste profeții ale lui Merlin erau preluate din „Istoria regilor Britaniei” a lui Geoffrey de Monmouth și fuseseră transformate într-un instrument de propagandă. În cele din urmă nobilii din jurul lui Carol VII s-au speriat de puterea dată Margaretei așa că au inventat-o ​​pe Ioana d’Arc, iar femeia imolată de către burgunzi fusese doar un substitut, probabil o vrăjitoare condamnată anterior. Margareta ar fi trăit ascunsă până la sfârșitul vieții, pentru ca nimeni să nu afle adevărul. Nici identitatea Ioanei nu a fost cunoscută, dar nici chipul lui Ludovic al XI-lea nu a mai fost reconstituit, pentru că, după aceste afirmații, contractul lui Gorbenko a fost anulat de către consilierii locali din Orleans și acesta a rămas în Ucraina (aici versiunea lui Gorbenko https://sagor.com.ua/en/the-fundamental-theses-of-the-orleans-virgins-history-according-to-the-version-of-gorbenko-s-a-2002-2012.html).

Ideea unei conspirații conduse de Iolanda de Aragon, regină a Siciliei, Napolelui și Ierusalimului, soacră a Delfinului Franței, care era aliată cu casa de Armagnac a fost studiată și avansată de mai mulți autori. Două cărți merită menționate, cea scrisă recent de Nancy Goldstone (în The Maid and the Queen: The Secret History of Joan of Arc. Orion Publishing 2021) și cea a lui Helen Castor (în Joan of Arc, 2015). Ambele autoare analizează ipoteza conform căreia Ioana d'Arc a fost doar un pion într-un joc politic mult mai amplu. Un fapt relevant este acela că Robert de Baudricourt, care era principalul susținător al Delfinului, va fi același cu nobilul care o va întâmpina pe Ioana înainte ca ea să ajungă la Chinon unde îl va recunoaște pe Carol VII. El a fost căpitan de Vaucouleurs în 1415, castelan a Ducatului de Bar, căruia îi aparținea și satul Domrémy. Mai mult, când fostul senior al locului de unde provenea această tânără a văzut-o, tot el i-a oferit haine masculine, a înarmat-o și i-a dat o mică suită militară. Toată camarila din jurul lui Carol VII era angajată în procesul de susținere financiară, militară și politică a unei țărăncuțe născută pe domeniul lor, care avea vedenii încă de la 13 ani și a cărei sănătate mentală putea fi pusă sub semnul întrebării.

Contextul politic era deja foarte tulbure. După ce în 1420 Franța avea doi regi „adevărați”, unul francez și unul englez, în 1422 mor ambii regi, și cel al Angliei (Henric V Lancaster) și cel al Franței (Carol VI). Deși după moartea lui Henric V al Angliei, conform tratatului de la Troyes ratificat în catedrala Notre Dame din Paris, regele minor al Angliei, Henric VI, care era și nepotul lui Carol VI, trebuia să devină atât regele Franței, cât și al Angliei. Nu știm cum ar fi arătat această uniune franco-engleză, condusă de o singură casă regală pentru că „Delfinul” Carol VII și toate elitele nobiliare din jurul său și casa Armagnac vor pune un bastard pe tron cu ajutorul Ioanei d’Arc.

Aveau de unde să aleagă pentru că doar în 1428 au fost confirmate douăzeci de alte „Ioane”, tinere femei care pretindeau că erau alese de Dumnezeu pentru a transmite un mesaj regelui sau pentru a elibera ținuturile controlate de Delfin. Iar întâlnirea dintre însuși Delfinul Franței și „La pucelle” pe 1 martie 1428 pare să fie o scenetă de teatru sătesc, în care uzurpatorul tronului se deghizează, iar tânăra fecioară îl recunoaște imediat. În realitate toată scena fusese regizată, Ioana îl întâlnise pe Carol cu câteva zile mai înainte, totul fiind aranjat de către Delfin pentru un efect cât mai dramatic.

Într-adevăr, la apariția ei fulminantă, care are un efect aproape hipnotic asupra soldaților, când ea ajunge sub zidurile cetății Orléans în numai șapte zile a ridicat asediul orașului care dura deja de șase luni. Trecuseră deja 75 de ani din războiul de 100 de ani dintre regii englezi și cei francezi pentru controlul Franței, când apare dintr-o dată o tânără fată, care susține că aude voci ce îi spun că trebuie să îl pună pe bastardul Carol VII pe tron. Una dintre „vocile” pe care le auzea Ioana era a sfintei Margareta din Antiohia, care jurase și ea să rămână fecioară și care s-a călugărit purtând haine bărbătești și trăind sub numele de Pelagius. Goldstone susține că apariția miraculoasă a Ioanei d’Arc este modelată conform legendei Melusinei, povestea scrisă de Jean d’Arras (Roman de Mélusine) la comanda ducelui de Berry. Dincolo de narațiunea în care o zână ajută un tânăr nobil, ceea ce seamănă cu plan relația dintre nehotărâtul Carol VII și Ioana, familia du Berry era legată de casa Armagnac, fiind direct înrudiți cu Carol VII. 

Aici ițele conspirației se complică pentru că singura care a examinat-o genital pe Ioana și care, în urma acestui examen medical medieval, a garantat virginitatea eroinei, a fost Iolanda. O altă legătură, pe care o nu o putem ignora datorită mărturiilor din epocă, arată că Domrémy, localitatea unde se spune că Ioana s-a născut, era un cătun care făcea parte dintr-o regiune sub suveranitatea fiului Iolandei, René de Anjou. Numit „Le bon roi René”, el era cumnatul lui Carol VII și a fost o vreme chiar și rege al Ierusalimului. Nu știm dacă manevrele Iolandei și ale camarilei acesteia au schimbat soarta Războiului de o sută, dar după dispariția Fecioarei din Orleans au mai fost femei teribile, una dintre acestea fiind Margareta de Anjou, fiica Iolandei, căsătorită cu Henric VI al Angliei. Pentru că Henric era lovit de țăcăneală, regatul era condus de puternica lui soție care adeseori conducea trupele lancasterilor la luptă, îmbrăcată în armură de cavaler.

Deși legenda spune că Ioana ar fi fost o sărmană ciobăniță, unele documente arată că nu numai ea, dar întreaga ei familie au fost înnobilați. În 1886 Siméon Luce (Jeanne d'Arc à Domrémy de la mission de la Pucelle accompagnées de pièces justificatives) a publicat o serie de documente care ar fi fost descoperite în 1550 care indicau că în 1429 atât La Pucelle, cât și toată familia ei, au primit titluri nobiliare ereditare. Deși validitatea acestor înscrisuri e contestată de unii istorici, cert este că în 1419 familia d'Arc a închiriat castelul fortificat al familiei Bourlémont. Tatăl Ioanei, Jacques d’Arc sau Tark, nu era nici sărac, nici țăran. Jacques avea aproape douăzeci de hectare de teren, inclusiv pășune și pădure, cu un venit anual de 5.000 de franci, ceea ce era o avere considerabilă. În plus domnul d'Arc avea și calitatea de perceptor de taxe al Delfinului și se pare că familia d’Arc avea ascendență nobiliară și fusese apropiată de regii Franței. În 1408 un anume Raoul d’Arc era chiar șambelan al lui Carol VI. Pierre Carel (1891) susține că unul dintre strămoșii Ioanei d'Arc era Pierre d’Arc, cavaler du Lys, deși poate să-l fi confundat cu fratele Ioanei, care a purtat un titlu similar. Stindardul purtat de Ioana în luptă includea flori de crin, care în franceză sunt „fleurs de lis”, care întâmplător sau nu erau și însemnele regilor carolingieni, transformate de Carol V în cunoscutele flori cu trei petale.

O altă idee, avansată de regizorul francez Martin Meissonnier, care a realizat în 2007 un film documentar provocator pentru televiziunea Arte intitulat „Vraie Jeanne, fausse Jeanne”, pornește de la cronicile din secolul XV, care relatează nu Ioana d’Arc a murit pe rug, ci că o altă femeie a fost arsă în schimb. Faptul că după condamnarea și arderea pe rug a eroinei au mai apărut și alte „Ioane” nu e atât de uimitor. Impostura era o practică medievală des întâlnită. Însă într-o cronică se spune că în 1439, la opt ani după moartea „oficială” a Fecioarei, aceasta a venit personal la Orléans find primită sub numele de Jehanne des Armoises. Chiar fratele Ioanei, pe nume Pierre, a confirmat că aceasta era cu adevărat sora lui, amândoi călătorind împreună prin Franța și adunând daruri și bani. Și mai interesant este că această „falsă Ioana” s-a măritat în noiembrie 1436 cu un nobil, pe nume Robert des Armoises, care era înrudit cu nimeni altcineva decât cu Robert de Baudricourt. În această calitate va semna pe un document notarial din 1437: „Jehanne du Lys – La Pucelle de France”, adică titulatura acordată ei de regele Franței. Cei doi au trăit în castelul din Jaulny, care se află extrem de aproape de Domrémy. După ce a murit, în 1449, „doamna de Lys” a fost îngropată în biserica din Pulligny. Epitaful care confirma că ea a fost La Pucelle de France a fost înlăturat în 1909, la 460 de ani de la moartea lui  Claude/ Jeanne des Armoises, când biserica a început procesul de beatificare Ioanei. Portretul doamnei de Armoises este și azi vizibil în sala de mese a castelului de la Jaulny, dezvăluindu-ne o figură aproape masculină, a unei femei cu o cască militară pe cap.

Povestea „Ioanei din Domrémy” predispune, prin însăși elementele sale, la speculații și mai frapante. Într-o epocă în care travestiul era pedepsit prin lege, pe baza poruncilor din Deuteronom, faptul că Ioana se îmbrăca în haine bărbătești și era tunsă ca un bărbat ar fi fost suficient pentru ca ea să fie ucisă pe loc. Personajul este un caz tipic de travestism medieval, în care identitatea sexuală a unei persoane este alterată pentru a putea să supraviețuiască. Însuși „marele Bard” care o denigrase pe Ioana folosește în repetate rânduri acest motiv literar. La aceasta se adaugă episoadele care frizează nebunia, în care ea aude voci și acționează în funcție de aceste comenzi, ține de posedarea demonică. De altfel ambele au fost capetele principale de acuzare în timpul procesului (textul procesului există, mai mulți notari notând întreaga judecată, și poate fi citit aici https://www.jeanne-darc.info/trial-of-condemnation-index/). După cum spunea și Anatole France, chiar și astăzi Ioana ar fi ajuns fie la închisoare, fie la ospiciu.

Contele Pierre de Sermoise a încercat să explice ambele fenomene atât prin faptul că Ioana fusese drogată de către Inchiziție (în Jeanne d'Arc et la mandragore), dar și că ar fi fost o misiune secretă (Les missions secrètes de Jehanne La Pucelle), „ea” fiind de fapt Philippe, fiul ilegitim al lui Louis d'Orléans și al reginei Isabeau de Bavière, declarat mort în 1407, dar crescut pe ascuns. Regele Carol era, prin urmare fratele „ei” (al lui Philippe), așa se explică de ce l-ar fi recunoscut și că de fapt episcopul Cauchon a pus totul la cale.

Ipoteza a fost repusă în discuție în 1981, când endocrinologul american Robert B. Greenblatt a publicat un articol șocant în British Journal of Sexual Medicine, intitulat „Jeanne d’Arc – Syndrome of Feminizing Testes”. Autorul pornește de la fenomenul medical numit pseudohermafroditism, care este o afecțiune cromozomială și a gonadelor (ovare sau testicule) și nu poate fi identificată adeseori decât după pubertate. Ipoteza a fost apoi investigată de mulți alți autori, printre aceștia și Walter Rost (Die männliche Jungfrau. Das Geheimnis der Johanna von Orleans. Rowohlt Verlag GmbH, 1983). Robert Greenblatt, pe baza descrierilor făcute Ioanei d'Arc, ajunge la concluzia că La Pucelle suferea de sindromul feminizării testiculare, cele mai frecvent simptome fiind absența menstruației și lipsa părului pubian. Contraargumentul este acela că scutierul Ioanei, Jean D’Aulon (sau Jehan Daulon), cel care o ajuta se îmbrace armura și care dormea în același cort cu ea, ar fi mărturisit că nu a văzut-o niciodată având ciclu menstrual. Numai că Aulon va ajunge seneșal de Beaucaire, a fost locotenent al trupelor Iolandei și apoi a fost promovat căpitan al gărzilor lui Carol VI, după care a ajuns sfătuitorul lui Carol VII. În plus afirmațiile sale sunt făcute la procesul de anulare a condamnării Ioanei, unde va susține că a văzut adeseori picioarele și chiar sânii goi ai Ioanei, dar că nici el, nici oamenii lui, nu au simțit niciodată vreo atracție fizică pentru ea.

Întrebarea rămâne de ce „Fecioara” nu a vrut să renunțe la hainele masculine nici în timpul procesului, nici pe toată durata celor doi ani de apariții publice? De fapt din momentul când „La Pucelle” apare la garnizoana lui de Baudricourt ea era deja îmbrăcată în haine negre bărbătești. O altă mărturie bizară este aceea că „Fecioara”, despre care știm că purta părul tuns rotund, fiind considerată creatoarea stilului „bob”, își rădea „gâtul și tâmplele cu un brici”, după moda tipic bărbătească. Tunsoarea e confirmată de rechizitoriul întocmit la proces, în care Ioana era acuzată că își tundea părul „în cerc deasupra vârfului urechilor”. Dacă ne uităm la portretul de epocă făcut lui Carol VII, este exact tunsoarea acestuia și, probabil, a mignonilor care îl acompaniau.

Cum ajunge o păstoriță analfabetă să vorbească franceza de la curte și să scrie lungi epistole coerente este mai puțin ciudat decât faptul că ea a condus armate întregi. Unii susțin că Ioana era doar o marionetă și că militarii care o însoțeau nu o ascultau pentru că nu avea cunoștințe militare. Însă Jean d’Orléans și contele de Dunois care o însoțeau pe Jeanne confirmă că acesta avea vaste cunoștințe militare și în multiple situații vor urma comenzile acesteia. În plus comportamentul „Ioanei” nu este cel al unei țărăncuțe timide. Edward Lucie-Smith (Joan of Arc. Penguin, 2000) reconstituie un portret al acestei „Pucelle” extrem de violentă, arogantă și obsedată de propria misiune. Dovezile istorice confirmă aceste comportamente agresive, cronicarii spun că o dată Ioana a dat să pălmuiască un soldat scoțian, care era în solda regelui Franței, că a bătut și a alungat mai multe prostituate care se aciuaseră pe lângă armata pe care o conducea. Așa cum scrie „La Chronicle de la Pucelle”, Ioana nu era o adolescentă, ci o tânără de 27 de ani „bine făcută”, lucru obligatoriu pentru cineva care purta o armură extrem de grea de dimineața până seara. La mărturiile contemporanilor, care spuneau că „Fecioara” avea bazinul mult prea îngust, unele declarații din epocă au confirmat chiar că nu a avut niciodată ciclu menstrual, trebuie să adăugăm și informațiile celor care au cunoscut-o care afirmau că Ioana înjura ca un bărbat, expresia ei favorită fiind „par mon baton” sau „par mon martin” (ce batonul/ ce ursul meu!).

Ceea mai stranie situație, însă, este relația dintre Ioana și Gilles de Rais, cel care va inspira poveștile despre Barbă albastră. Cunoscut ca pedofil și violator notoriu în epocă, un destrăbălat criminal în serie numit și Mareșalul Diavolului. El fusese însoțitorul de zi cu zi al Fecioarei, cel care a luptat cot la cot cu Ioana și a dormit în același cort cu ea, dar care va susține că între ei nu s-a întâmplat nimic, a fost numit „mareșal al Franței chiar în ziua încoronării lui Carol al VII-lea la Reims. Soarta lui de Rais se va schimba când, după ce în 1440 a atacat un preot, cercetările declanșate în urma acestui incident vor scoate la suprafață niște lucruri atroce. Slujitorii mareșalului, Henriet și Pouitou, au mărturisit lucruri șocante despre faptul că stăpânul lor a violat peste 100 de copii în timp ce îi spânzura, după care îi decapita sau îi dezmembra. În anii 90 cazul lui de Rais a fost redeschis de către un fost fost angajat al biroului local de turism, care a încercat să demonstreze că mareșalul a fost victima unei înscenări, pusă la cale de adversarii săi politici, în special Jean V de Montfort, ducele de Bretania, care i-a și confiscat o parte din fabuloasa avere, dar și de arhiepiscopul de Nantes, Jean de Malestroit, care l-a judecat și i-a luat mai multe terenuri. Evenimentul poate fi legat și de „Pragueria” din 1440, când mai mulți nobili s-au răzvrătit împotriva lui Carol VII, printre aceștia fiind și bastardul conte de Dunois, fratele vitreg al regelui și fost „companion” al Ioanei.

Cu toate acestea, de Rais, a intrat în cultura populară ca un monstru, în jocul video „Castlevania” el apare chiar ca mâna dreaptă a contelui Dracula. Mai mult, el însuși a recunoscut în timpul procesului toate acuzațiile, mărturisind că îi făcea plăcere să vadă organele interne ale victimelor sale și să ejaculeze pe acestea. Georges Bataille, în „Introducerea” scrisă pentru prima traducere modernă a Procesului lui Gilles de Rais, realizată de Pierre Klossowski în 1965, susținea că Gilles de Rais reprezentă manifestarea unei decadențe senzuală și violente a unei clase sociale care dispărea, în procesul de tranziție dinspre feudalism spre dezvoltarea burgheziei. 

Mai importante sunt observațiile lui Bataille despre homosexualitatea mareșalului care a însoțit-o pe La Pucelle. Bataille susține că de Rais era într-o relație homosexuală cu alchimistul florentin François Prelati, care fusese preot și care „invoca demoni”. Relevant e că același tip de acuzație, cum că i-ar fi invocat pe Belial, pe Satana și pe Behemoth, i se va aduce la proces și Ioanei. Mai târziu, în 1456 Ducele d’Alençon, un alt tovarăș de luptă al Ioanei, considerat cel mai bun prieten al ei, căruia îi spunea „frumosul meu duce” (beau duc), va fi condamnat pentru vrăjitorie și demonism, murind mai târziu în închisoare. În acea epocă nobilii erau înconjurați adeseori de niște mignons, băieți tineri, adolescenți care prestau și servicii sexuale pentru stăpânii lor, ceea ce nu era în sine scandalos, dar atrage atenția relației dintre Jehanne, de Rais și ceilalți nobili adunați în jurul acesteia.

Indiferent cine a fost adevărata Jehanne La Pucelle, cert este că miturile au o forță extraordinară în istorie. Cu numai 13 ani înainte de apariția Fecioarei din Orleans avusese loc bătălia de la Azincourt (în octombrie 1415) când toată floarea nobilimii franceze a fost măcelărită. După unele estimări 13.000 de francezi au murit, din care 2000 de cavaleri, 3 duci, 6 conți, 90 de baroni, împreună cu Conetabilul (comandatul întregii armate) și amiralul Franței. La 20 de ani după ieșirea „Slujnicei” Ioana de pe scenă, englezii erau alungați din Franța, generalul John Talbot, moare în bătălia de la Castillon, în iulie 1453, iar Războiul de 100 de ani s-a încheiat.